Читать книгу Leer antes - Márgara Noemí Averbach - Страница 11

En muchas de sus novelas, las mujeres están sentenciadas al silencio. Encuentro paradójico y bello que libros como La hija expresen el poder de ese silencio a través de las palabras.

En realidad, los personajes femeninos de mis novelas —Rebecca en La hija, por ejemplo— no están en silencio: eligen con infinita precaución su lenguaje para poder sobrevivir y prosperar.

A veces, la voz narradora de sus libros mira a través de ojos masculinos. ¿Cómo construye esas voces? ¿Pregunta a los hombres, lee libros escritos por hombres?

No, no, yo me siento totalmente cómoda con las voces de los hombres. Crecí muy cerca de mi padre y mi abuelo, tuve un hermano menor maravilloso, hace 48 años que estoy casada con mi “mejor amigo”; los hombres nunca me parecieron extraños o distantes, mucho menos “otros”. Es difícil crear una voz masculina singular y conmovedora pero es igualmente difícil crear una femenina.

El éxito parece el centro de la cultura masculina blanca en los EEUU y usted es muy irónica con respecto a él. En La hija, el éxito es un concepto muy complejo…

El éxito suele ser una quimera. La persona que “tiene éxito” generalmente lo consigue cuando ya pasó su mejor época, cuando está agotada y sola, aislada. Son, sobre todo, las vidas anteriores al éxito las que están llenas de promesa, significado, empuje y fervor. Y cuando se logran las metas ostensibles, a veces hay un vacío, un agotamiento espiritual. Lo único que importa realmente en las vidas individuales —a diferencia de lo que pasa en la “vida” literaria— son las relaciones humanas, tan trágicamente vulnerables.

La primera parte de La hija es un estudio sobre la alienación. Después de la globalización, se ven imágenes casi nostálgicas de las fábricas. Su novela parece poner las cosas en su lugar: describe a las fábricas de los años 50 como un infierno.

¡Por favor! Las fábricas no son objetos de “nostalgia” para quienes trabajaron en ellas. Mi padre, Frederic, trabajó en una fábrica durante 40 años. Le pagaban bien porque estaba en un sindicato y había hecho buenos amigos en el trabajo pero lo único que sintió cuando se jubiló fue alivio. Entró en la Universidad de Búfalo y estudió unos 20 años, los más felices de su vida. Nadie describió la alienación del trabajador en una sociedad capitalista con mayor claridad que Marx. Y las observaciones de Marx sobre religión (“la religión es el opio de los pueblos”) también son dolorosamente relevantes para los EEUU del presente.

El hecho de que Jacob, en La hija, se convierta en un asesino parece un comentario sobre la capacidad de crueldad que tienen las personas (o pueblos) heridos por la Historia. ¿Por eso, el Holocausto como tema secundario?

El tema me toca de cerca porque es sobre mi abuela Blanche Morgenstern y sus desdichados padres… Ella fue la “hija del sepulturero” y su padre murió como muere Jacob en la novela, o casi: se suicidó con una pistola. Mi novela evoca al Holocausto a la distancia, sí… Pero hubo “holocaustos” más chicos en las vidas personales de ese tiempo de nuestra historia, especialmente para los judíos inmigrantes que no tenían comunidad en la que insertarse, y vivían dentro de una cultura antisemita.

Jacob juega con su hija a no verla. De pronto, el juego se convierte en pesadilla para ella. La historia de Rebecca, ¿es como la de las mujeres del siglo XX, que consiguieron obligar a los hombres a verlas?

Sí, claro, esa es una preocupación feminista… Pero el juego de “no ver” en el cementerio es un emblema de todos los juegos de los niños —el padre lo sabe todo; el hijo está inerme, no sabe defenderse—, y sin embargo, hay cierto amor poderoso ahí… Rebecca siempre se acuerda de ese tipo de ternura torpe que tenía su padre antes de que su personalidad quedara envuelta en las presiones de su “nueva” vida.

Hay una contradicción entre la inocencia de Rebecca y su clara conciencia de los hombres. ¿Eso es un comentario sobre los mandatos de la sociedad y sobre la forma en que las mujeres consiguen sobrevivir con ellos?

Rebecca es inocente cuando es una nena pero astuta y manipuladora como mujer joven y madre/esposa. Necesita controlarse a sí misma y a los demás. Cuando se presenta como la encantadora Hazel, está controlando completamente las interpretaciones que los otros hacen de ella y por lo tanto, también el comportamiento de esas personas hacia ella.

¿Qué puede usted agregar sobre el diccionario que gana Rebecca en la escuela? Es un símbolo tan profundo y ambiguo…

¡El diccionario es el que yo me gané en mi escuela de campo a los diez años! Fue un regalo maravilloso para mí… en ese momento, no me di cuenta de lo importante que era… A diferencia de los padres de Rebecca, mis padres estaban muy orgullosos de mí por ese premio en el concurso de ortografía. A diferencia de Rebecca, yo tuve padres que me alentaron, me amaron y me apoyaron infinitamente.

El libro usa la “anagnorisis”, el “reconocimiento” de las tragedias griegas. ¿Planificó usted La hija como una moderna tragedia griega? ¿O se trata de un comentario sobre la herencia, el peso del pasado?

Yo había imaginado la novela como un trabajo formal, no una tragedia, tal vez porque no hay un desarrollo trágico per se. Pero me fascina el “ritual” en nuestras vidas, la súbita iluminación de un sentido a partir de una experiencia aparentemente común. Finalmente, Rebecca obliga a su elusiva prima Freyda a reconocerla… Ése es su triunfo: el libro nos lleva a creer que las primas, separadas durante tanto tiempo, van a conocerse por fin.

En la novela, la música y las palabras son armas contra el silencio. ¿Usted cree que se logra comunicación en la novela?

La música es muy importante en esta novela, claro. Pero no es lo central. Rebecca/Hazel quiere a su segundo esposo pero no puede confiar en él. En cambio, sí confía en su prima Freyda. Así, estuvo sola durante gran parte de su vida pero ya no lo está al final. Eso es comunicación. Yo creo en el poder de la transformación…, es una posibilidad viva en nuestras vidas. No me atrae describir vidas de individuos que son víctimas incapaces de defenderse… Mis personajes “víctimas” se perciben como al principio de un viaje que, aunque arduo, los va a llevar a la transformación. Y eso es así tanto entre los hombres como entre las mujeres. Yo me siento tan cerca de Skyler Rampike (el protagonista de Mi hermana, mi amor, publicada en 2007 en los EEUU), un chico que deja la escuela a los diecinueve, como de Rebecca, de Kelly Kelleher o de Norma Jeane Baker.

José Saramago: “Atención, este libro lleva una persona adentro”

Para el que lo leyó, oírlo hablar es un descubrimiento porque habla como escribe: las mismas oraciones enrevesadas, digresivas, y sin embargo, completamente coherentes, la misma inteligencia lúcida y atenta, la misma atención obsesiva hacia todo lo que dice, el mismo ritmo pausado que después de un rato se vuelve agotador. El mismo entusiasmo de un chico, el mismo escepticismo de un sabio que conmueven en Memorial del convento y El Evangelio según Jesucristo.

1- Historia y literatura

Me gustaría que me hablara un poco de las relaciones entre la historia y la literatura.

La historia es una de mis preocupaciones, tal vez la principal. A veces me pregunto si no soy un historiador que no llegó a ser. La historia se me presenta como algo inacabado, algo que dice apenas una parte de lo que ocurrió, y esa sensación de cosa incompleta — pero no conscientemente, el trabajo es por dentro, las cosas se nos plantean como consecuencia de una reflexión muy atenta pero no lo son, son un punto de llegada de muchas reflexiones que se van dando y en un momento, tenemos algo que decir que no se dicho antes— me ha llevado a decir una vez que quiero “corregir la historia”, tal vez eso no sea exacto pero sí quiero rescatar algo de lo que quedó afuera. A mí me preocupa mucho el punto de vista, dónde está uno cuando mira algo, y la historia oficial que nos enseñan no es más que una selección de hechos organizados coherentemente aunque nos la presentan como una fatalidad, como algo que ocurrió porque no podría haber ocurrido otra cosa. Esa historia deja mucho afuera: la historia escrita por las mujeres, los vencidos, los indios, los pobres, todos los que no tienen lugar en la historia oficial o cuando lo tienen, son un decorado. A la hora de escribir una novela, yo tengo esa necesidad, a veces obsesiva, de buscar lo que no ha sido dicho y a veces lo que no ha sido dicho va en contra o ilumina de otro modo lo que sí se dijo.

¿Hay diferencias entre literatura e historia?

No muchas, en el fondo. El historiador se comporta como un novelista: elige lo que le parece bien para contar una historia, la organiza todo para que tenga una coherencia, para que parezca que tenía que ocurrir así. El novelista sabe que hay más historias que pudo introducir y que se reserva para otro momento. El historiador no lo acepta, aunque a veces cambia porque descubre un documento nuevo o porque cambia el poder (y eso es suficiente para que la historia cambie) pero fuera de eso, la manera de hacer las cosas no es muy distinta. Después de la nouvelle histoire, afortunadamente, el aire fresco y nuevo de la historia tuvo mucha influencia en algunos escritores, sobre todo en circunstancias como las nuestras, después de una dictadura de cincuenta años, en que tuvimos la necesidad de mirar atrás para buscar nuestras raíces.

2. La frase y el ritmo

Su manera de frasear, como una ameba que deriva hacia todos lados, que se abre siempre, ¿de dónde sale?

Yo necesito escribir como si tocara música, con algo que se expande... Mire, a la hora de escribirla la música parece lineal, una nota detrás de la otra, pero a la hora de hacerla sonar, se expande, no nos llega en línea recta. Eso es lo que pasa con mi discurso narrativo: es expansivo, envolvente.

Hablar es como hacer música en el sentido más obvio: hablamos con sonidos y con pausas y la música se hace con sonidos y con pausas. En la Novena de Beethoven, en el último movimiento, cuando los violoncellos y los contrabajos anuncian el tema que se va a cantar, la música se vuelve palabra. En esa parte, la música está hablando. Y cuando escribo, a veces, me doy cuenta de que ya dije todo lo que tenía que decir en la frase y que sin embargo, tengo que agregar dos o tres palabras más porque el tiempo musical quedó inconcluso. Y las agrego.

¿Entonces usted cree que sus textos se leen mejor en voz alta?

Ah, eso es interesante por algo que me pasó. Voy a decirle en qué condiciones nació eso que se llama “mi estilo”. Nació en una novela llamada Alzado del suelo. Cuando yo me quedé en paro en el año 75 por razones políticas —yo dirigía un periódico que estaba con la revolución y suspendieron a toda la dirección—, tuve que tomar la decisión más importante de mi vida: decidí no trabajar y escribir solamente y eso fue lo que hice. En el 76, me fui a una región del sur de Portugal, una región de latifundios y me quedé ahí dos meses porque quería escribir una novela sobre los campesinos —yo nací en una familia de campesinos sin tierra que después fueron a Lisboa y tenía necesidad de resolver esa especie de asignatura pendiente—. Hablé con la gente, comí con ellos, viví con ellos, casi dormí con ellos y tenía la historia muy clara en la cabeza. Pero cuando volví a Lisboa a escribir, me di cuenta de que tenía el qué de la historia pero no encontraba el cómo. El modo propio del tema hubiera sido el neorrealismo pero yo sentía que no quería contar esa historia así; no sabía por qué pero algo en mí rechazaba la idea de escribir ese tipo de libro. Después de tres años de pensarlo, me senté a escribir. Iba más o menos por la página veinte y sin saber por qué empecé a escribir como escribo ahora. Fue una especie de milagro porque no lo preparé, nunca me lo planteé.

Creo que si hubiera estado escribiendo una novela urbana, con gente de ciudad, no habría pasado. Le explico por qué: yo tengo muy claro que el discurso oral es mucho más creativo que el escrito. A la hora de decir algo, todos lo decimos. La verdad es que hablando, todos somos creadores, y en cambio no todos pueden serlo escribiendo. Lo que pasó esa vez fue que yo escribí con los personajes en el oído porque los había escuchado; tenía no sólo la palabra, sino la música que la acompañaba. Y era como si estuviera devolviéndoles lo que me habían dicho, tamizado por mi propia sensibilidad, por lo que yo me imagino que sé —conciencia política, conocimiento cultural y demás—. Yo me veía a mí mismo narrando sus propias vidas a esa asamblea de campesinos, narrándolas oralmente, y eso me impuso ese discurso que no acaba más.

Y ahora viene la anédota: le di la novela a un amigo mío. A los pocos días, me llama y me dice “no entiendo, leo una página y a la tercera me pierdo, ¿qué pasa?”, y yo le dije: “te sugiero que leas en voz alta”. Al día siguiente, me dijo “ahora sí entiendo todo”. Mi lector, aunque no ande por el pasillo leyendo en voz alta y molestando a la familia, tiene que oír la voz de la narración en su cabeza.

Es decir que usted quiere hacer algo así como lenguaje “hablado escrito”.

Sí, exactamente. No estoy hablando de transcripción de la palabra oral porque eso es un desastre. Hablo de lenguaje “hablado, pero escrito”: si uno quiere reproducir la palabra dicha, lo que tiene que hacer es pasar al lenguaje escrito los mecanismos del lenguaje oral. Las digresiones, por ejemplo. Por eso, cuando escribo, yo sé que tengo que ir de Buenos Aires a Córdoba pero no sé por dónde voy a ir. Tal vez vaya hasta Montevideo o Lago Argentino y después vuelva pero sé que voy a llegar.

3-El narrador y el autor

Sus libros plantean un problema con respecto a la voz que cuenta, al narrador. ¿Podría definir a ese narrador?

Sé que es un problema, una dificultad. Si yo pudiera eliminarlo totalmente, lo haría, pero a veces me lo señalan y no tengo más remedio que reconocerlo. Siempre digo que el narrador es un personaje más en una historia que no es la suya y aunque les moleste a los universitarios y me lo discutan, para mí la voz más importante en mis novelas es la del autor. El autor no tiene más remedio que poner de vez en cuando algo reconocible, detectable, llamado narrador, pero yo quisiera que no estuviera ahí. Es más, si pudiera, pondría en mis novelas una faja que dijera: Atención, este libro lleva una persona adentro. Y esa persona es el autor. Insisto, yo defiendo al autor, creo que existe una entidad llamada autor. No estoy hablando de confesiones, por supuesto: el autor no debe aprovechar el hecho de que escribe para confesarse, pero sé que toda novela, todo gesto, todo lo que hacemos es autobiográfico en el fondo.

¿Y los comentarios que hace la voz narradora, por ejemplo, en El Evangelio?

No se trata de un narrador: es el autor. El autor cuando escribe, reflexiona sobre lo que hace. No se sirve de una entidad interpuesta llamada narrador para hacer sus comentarios. Por lo menos en mi caso no. Soy yo, que me interrumpo para comentar desde mi propio punto de vista. Yo jamás diré que estoy fuera de la historia, ah, no, yo lo digo todo. Pensàndolo bien, quizás no escriba novelas: quizás lo que yo hago sean ensayos con personajes.

4-Portugal

¿Qué lugar tiene Portugal en sus textos?

Todo lo que escribo está empapado de Portugal. Como escritor y como hombre, soy un hombre que conoce muy bien sus propios límites. Mis temas, mis intereses están limitados a un espacio dado. Dentro de esos límites, el trabajo es ahondar, trabajar en profundidad, no ampliarse. Y ese espacio es Portugal porque ahí nací y eso es lo mío. Existe el riesgo — obviamente hoy me doy cuenta de que no es tan grande como yo creía— de quedar un poco local como autor, de no interesar fuera del país, pero me doy cuenta que cuanto más local es uno, más universal es. Voy a dar el ejemplo de alguien que es muy pero muy local y que también es universal: Dostoievsky. Temas totalmente rusos, totalmente de Dostoievsky incluso, se han vuelto temas de importancia universal. No quiero compararme con Dostoievsky, pero sí decir que esa cualidad de local me da una cierta seguridad en mí mismo que no es pedantería y que depende directamente de la conciencia que tengo de mis límites.

¿Y usted opone esa actitud suya de trabajar para abajo, en profundidad, a la de los políticos de su país, que alguna vez definió de superficiales?

Sí, pero no hay que criticar mucho porque no estamos haciendo nada más que ir por donde va el mundo: hacia la superficialidad, la falta de solidaridad, el egoísmo personal, esa especie de histeria consumista (la entrevisa se hizo en la década de 1990). Lo peor de todo y lo que más me preocupa es que Portugal no tiene una idea de su propio futuro. No se puede separar lo que se es de lo que se hace. Y no sabemos qué vamos a hacer en el marco de la Comunidad Europea, cuál es nuestro rol en la división del trabajo. Estamos convirtiendo a los ciudadanos en consumidores, en clientes, y eso es algo trágico. En un país fuerte, como Alemania o Francia, se pueden encontrar modos de conciliar ese espíritu o falta de espíritu que lleva de un ciudadano a un consumidor pero no en países débiles como el mío. Y hay regiones que en Portugal son de gente pobre, triste, vieja, melancólica, gente que perdió la ilusión que les había dado la reforma agraria de la revolución. Yo he dicho a un reportaje a El País que para mí Portugal es un país muerto. Hubo escándalo por eso pero hay que poner la frase en contexto. Supongamos que no está muerto: ¿para qué sirve un país que depende de todos y de todo, que no tiene una idea propia de futuro, esto dicho sin nacionalismo? Vivir así es una especie de muerte en vida. Con 20 millones de parados, los hombres están al servicio de la economía y no al revés, como debería ser. Yo lo siento un poco menos porque vivo en las Canarias pero sigo sintiéndolo, claro está, uno nunca está afuera del todo.

5-Planes y proyectos

En este momento, está saliendo en Portugal un libro que se llama Cuadernos de Lanzarote I. Es un diario, género que no pensaba escribir jamás. En realidad, son reflexiones sobre lo que ocurre, sin confesionalismos porque yo no soy de ese tipo, aunque por otra parte, lo confieso todo y un lector atento, me encuentra enseguida en mis libros. Además, estoy escribiendo una novela (más bien la estoy interrumpiendo) que se llama Ensayo sobre la ceguera. Es curioso porque justo estoy leyendo algo de Sábato. Tengo que aclarar que no es un ensayo sino una novela. Eso pasa mucho con mis títulos, confunden: no parecen títulos de novelas. Se trata de un libro muy pesimista. Lo que quiero mostrar en él —espero terminarlo para fines de verano— es algo que para mí se hace cada vez más claro con el tiempo: que estamos ciegos, que todos estamos ciegos...

Reinventar el idioma del enemigo: escritores amerindios contemporáneos en los Estados Unidos

Albuquerque tiene la magia de esos lugares que fueron y siguen siendo remolinos de la Historia. Lugares en los que se mezclan, chocan y crecen idiomas diferentes y diferentes maneras de ver el mundo y de moverse en él. Si uno camina por las calles de esa ciudad de casas bajas (está prohibido construir hacia arriba para no tapar la vista de las montañas hacia el este), ahí están todos: amerindios, chicanos, mexicanos y estadounidenses. Tiene sentido: Nuevo México empezó siendo territorio indio y todavía lo es; después fue conquista española; después fue México y después, llegó la invasión de los Estados Unidos.

A un costado de ese remolino, en la Reservación de los isleta pueblo, en uno de los hoteles-casinos de la zona (las tribus pueblo usan el dinero que obtienen para comprar tierras para la comunidad), se llevó a cabo, en marzo de este año, el Simposio de Literatura Amerindia Estadounidense.

No era (no es nunca) un congreso literario típico, seguramente porque las diversas visiones del mundo de estos autores no dividen las disciplinas ni las emociones en compartimentos estancos ni piensan en pares (mal versus bien, ciencia versus arte, etc) como se hace en Occidente. En la reunión de cuatro días, hubo lectura de trabajos, como en cualquier congreso, y también teatro leído, artesanías, cine, una tesis presentada como un programa cómico de televisión, ceremonias, comidas, cantos tradicionales y más…

En ese contexto, hice tres entrevistas para el Archivo de Historia Oral de la Facultad de Filosofía y Letras con tres grandes escritores amerindios estadounidenses: Gordon Henry, LeAnne Howe y Simon Ortiz.

No tienen la misma edad (Henry, que es ojibwe y Howe, choctaw, tienen alrededor de cincuenta; Simon, el gran poeta acoma pueblo, más de sesenta), ni las mismas ideas sobre la literatura aunque sí ciertas actitudes semejantes frente al mundo en general. Gordon y LeAnne hablan el inglés como primera lengua, Simon pasa al acoma cuando toca temas particularmente importantes.

Cuando el tema lo entusiasmaba, Gordon se inclinaba sobre el sillón en el que estábamos charlando, cuarto piso del hotel y hablaba más rápido. LeAnne tiene una compostura firme y apasionada y dice que siempre fue un poco mandona porque en su tribu, la cabeza de la familia es la mujer y hace tiempo que ese papel le toca a ella. Simon habla horas sin cansarse. Busca con cuidado las palabras en inglés, haciendo pausas que yo no consigo respetar. Cuando cuenta ideas de los acomas, se pasa a ese idioma y la voz se le vuelve caricia. Después traduce al inglés.

Les pregunto si el contacto con la vida comunitaria de la Reservación tuvo importancia para ellos; si sintieron mucho la diferencia entre esa forma de vida y la estadounidense.

Gordon usa una anécdota para explicarse: “Una de las experiencias más interesantes que tuve fue cuando aprendí a leer y escribir. Yo entré y salí varias veces de la Reservación pero lo que voy a contar fue fuera. Me dijeron que tenía que leer en voz bien alta para que todos pudieran escucharme. Después volví a la Reservación y leíamos en voz alta en clase y los estudiantes leían en voz muy baja y yo casi no conseguía oírlos. Era muy diferente…”.

LeAnne dice que siempre vivió rodeada de lo que nosotros llamaríamos familia extendida y que eso es esencial para su escritura: “Sin eso, no tendría historias…, sin una familia bien grande, muchas tías, muchos tíos y una abuela que era contadora de cuentos en casa, sin esa familia inquieta, no tendría un baúl grande de historias…, no tendría la memoria larga de los choctaws. No puedo imaginarme sin ese tipo de familia en la que todo el mundo cuenta historias. No es que yo cuente necesariamente las historias de ellos pero fue un entrenamiento y ahora mis nietas y mis nietos…, los oigo repetir los esquemas que yo les instilé cuando contaba nuestras historias”.

Simon Ortiz habla largo rato (casi una hora) sobre su vida de infancia en la Reservación. Cuenta cómo fue ir a las escuelas pupilas a las que obligaron a ir a los chicos amerindios. Dice que si les debe algo a esas escuelas es el panindianismo, la relación que crearon entre miembros de tribus diferentes. Dice que para los amerindios siempre hubo dos educaciones: la de la escuela, impuesta por los blancos, y la tradicional de la tribu. “Los padres se veían frente a un dilema. Podían decir ‘No, no vayas, no tiene sentido, no queremos que tengas contacto con esas malas maneras de vivir (la idea era que la forma de vivir estadounidense era mala). No quiero que vayas porque va a romper la unidad, la integridad, la solidez de la comunidad’. Y es que eso va siempre antes (y aquí me lo dice en acoma primero): la tierra, la cultura y la comunidad. A veces, cuando uno se iba a la escuela, sentía que traicionaba todo eso. Uno estaba aprendiendo individualismo. Si uno tenía buenas notas en la escuela…, yo tenía buenas notas y era bueno para estudiar, pero después sentía ¿por qué tengo buenas notas?”.

Esa experiencia de mestizaje se da también a nivel del lenguaje. Como dicen dos poetas amerindias, Joy Harjo y Gloria Bird, los escritores amerindios “reinventan el idioma del enemigo”, en el caso de estos autores, el inglés. Ortiz me dijo algo realmente interesante al respecto: “tenemos que tener mucha conciencia de lo que hacemos cuando usamos el inglés. Porque el inglés es una… una forma de expresión muy centrada en sí misma. Y cuando lo usamos, tenemos que estar alerta y pensar en nosotros mismos, recordar que venimos de otros lenguajes y otras filosofías. Porque las dos filosofías, las dos culturas se pueden fusionar pero esa colaboración puede ir hacia un lado o hacia el otro... Nosotros, los que tenemos un inglés muy fluido, a veces lo usamos con demasiada facilidad, con demasiada velocidad… Y tenemos que tener cuidado con esa… esa falta de conciencia. Cuando yo uso el inglés, me recuerdo siempre ‘Estás diciendo esto en ingles’”.

Cuando le pregunté a Gordon Henry si estaba de acuerdo con Ortiz, pensó un poco antes de contestar: “Hablábamos de eso con una mujer que habla ojibwe y lo enseña y ella dijo que nuestro idioma está basado en los verbos. Que uno tiene que conectar a la persona con lo que hace mientras que, en inglés, hay un énfasis en la importancia del sujeto, el individuo… Así que sí, en cierto sentido, usar inglés es peligroso pero hay que…, esto lo dijo un estudiante en un panel, hay que ser seguro, olvidarse, dejar de tener miedo del inglés porque si no, uno termina retrocediendo…”

LeAnne aclara que su madre quería que hablaran inglés solamente, como todos en su generación, pero dice que cuando escribe (en inglés), está segura de expresar el mundo choctaw. “Me paso mucho tiempo pensando en eso, espero lograrlo, espero que mi pueblo lea ahí una sensibilidad especial. Y confío en que en ese proceso me guíen mis parientes, mi familia. Yo escribo en la casa que siempre tuvimos y siento en ella la ayuda de mi abuela y mi bisabuela. Creo en los ritmos internos que tienen que estar ahí para mi trabajo”.

Para estos tres autores y para otros grandes autores amerindios (Leslie Silko, por ejemplo, o Louise Erdrich), el lugar y el clan son esenciales. Culturalmente, la escritura y la narración de historias no es una actividad individual: el lugar y la comunidad se expresan en ellas. Los tres lo dicen de distinta manera.

LeAnne cuenta que fue la tierra choctaw la que de alguna forma le exigió que escribiera Miko Kings, su libro sobre el origen del béisbol como juego choctaw. Fue así: le dieron una beca que no había pedido para ir a escribir a Mississippi, el lugar en el que transcurre la novela. “Ese lugar, que es nuestra tierra, me llamó y yo volví a casa y terminé el libro en ese lugar. Cuando la tierra me llamó, estuve ahí. Así es como trabaja la tierra”.

Gordon Henry está de acuerdo. “A veces lo único que tengo que hacer es pensar en un lugar. El lugar donde mi abuela crió a mi padre, por ejemplo. Si pienso en ese lugar, me llegan imágenes y veo cómo se desarrollan las cosas que oí decir a otros de mi pueblo… Lo que nos conecta con la tierra es el recuerdo y esa tierra, una vez que uno empieza a desenrollarla, empieza a trabajar y uno entiende lo que pasó en ella”.

Y Ortiz: “mis abuelos y abuelas que no eran escritores, yo los respeto, los admiro y los reverencio porque yo soy su voz, me reconozco parte de esa continuidad humana…, hay que reconocer el lugar de uno en el círculo de la vida. Así que cuando hablo o cuando escribo, también mis abuelos y abuelas hablan en mí y mi tierra”.

La literatura de Henry, Ortiz y Howe, como la de otros autores amerindios, es absolutamente original y mestiza. Reniega de la división entre el artista como individuo excepcional por un lado y su pueblo o su tierra por otro. En palabras de Simon (las dijo primero en acoma, después en inglés): “Los amerindios son artísticos, eso se dice, y sí, pero yo creo que son artísticos pero solamente como seres naturales. Creo que todo el mundo es artístico como ser natural. Y sin embargo, por esa idea jerárquica occidental, algunos creen que hay quienes son artistas y otros no… Un ejemplo. Mi madre era alfarera. Todas las mujeres hacían alfarería en mi casa y no lo hacían por premios… Recibieron premios, sí, pero mi madre era una persona muy simple. Hacía alfarería porque era algo natural, porque era algo práctico. Como cocinar. Hacía las piezas, las vendía porque podía y era…, era hermoso. Eso solamente, era hermoso el trabajo que ella hacía. Así que el arte es en realidad una parte natural y orgánica de uno. Y así es como debería ser el lenguaje, escrito u oral”.

Así escribe Gordon Henry (ojibwe)

La anciana sueña que está arriba, en el norte, en la reservación. Es otoño. Humo de pinos que cuelga sobre los techos de las casas, hojas que caminan dormidas en el viento gris, árboles esqueléticos que arañan el cielo gris y fantasmal. Está en la vieja choza negra. En casa. Revuelve el guiso en la cocina. El hogar cruje en la otra habitación. Del otro lado de la ventana, él levanta el hacha. Es joven. Ella mira cómo el hacha parte un leño sobre el tocón de un árbol. El se da vuelta y camina hacia la casa. Es viejo. Toma su pipa y aprieta el tabaco. Ella sale a la puerta a encontrarlo. Abre la puerta. Trata de tocarlo. El pasa a través de ella como un escalofrío y entra en una fotografía en la pared.

(De “Durmiendo en lluvia”, cuento. Antología: Earth Power Coming, selección: Simon Ortiz. Navajo University Press, 1984. Traducción: Márgara Averbach)

Así escribe Simon Ortiz (Acoma pueblo)

SOBREVIVIR ASÍ

Sobrevivir, sé cómo hacerlo así.

Así, sé.

Llueve.

Las montañas y los desfiladeros y las plantas

crecen.

Hemos viajado así,

medimos nuestra distancia en historias

y amamos a nuestros hijos.

Les enseñamos

a amar sus nacimientos.

Nos dijimos una y otra vez

y otra, “sobreviviremos

así”

(De Songs from this Earth on Turtle’s Back, selección: Joseph Bruchac, Nueva York: Greenfield Review Press, 1983). Traducción: Márgara Averbach

Así escribe LeAnne Howe (choctaw)

Me vuelvo hacia los cipreses. Miro cómo la luz les pone un sombrero de rojos y amarillos deslumbrantes. El bosque respira con fuerza a mi alrededor. A la hora de la puesta de sol, los azulejos parlotean sobre las copas de los árboles. Personas y cosas que he olvidado corren de vuelta hacia mí. Abuelas que plantan maíz, hacen cuencos de arcilla, cortan caña para tejer canastas, curan cueros, recitan plegarias matinales, cantan canciones de cuna para dormir a los chicos. Ojalá hubiera vivido yo lo suficiente para ver a mis propios nietos pero no está escrito que sea así.

(De Shell Shaker. San Francisco: Aunt Lute Books, 2001). Traducción: Márgara Averbach

Petros Markaris: “La globalización de la economía creó la globalización del crimen”// “Un detective suelto en un país en crisis”²

Petros Markaris es dramaturgo, guionista, traductor y escritor. Conocido sobre todo por la serie de novelas sobre el comisario Kostas Jaritos, nació en 1937, en Turquía, de padre armenio y madre griega. Estos son algunos de sus libros traducidos al castellano: Defensa cerrada, Noticias de la noche, Muerte en Estambul, Suicidio perfecto, El accionista mayoritario y las novelas de la crisis: Pan, educación, libertad, Liquidación final, Con el agua al cuello.

Las novelas policiales de Markaris sobre el comisario Jaritos se han traducido a muchísimos idiomas y esa difusión global forma parte de un renacimiento del género policial a nivel internacional, con autores de distintas nacionalidades, por ejemplo Henning Mankell y Asa Larson. Actualmente, los géneros populares occidentales, sobre todo el policial, se leen y escriben en todo el mundo. Muchas novelas comparten esquemas, reglas y características de género que cruzan nacionalidades, costumbres, tradiciones literarias. Por formación, yo vi mucho de la novela negra estadounidense en los libros de Markaris. En la entrevista, descubrí que eso era un error: cuando le hablé del tema en la entrevista, él me dijo que sus referentes no son los estadounidenses sino los europeos mediterráneos. Eso prueba que lo que reconocemos no son influencias específicas, nombres, sino el género mismo. Es el género el que construye puentes entre culturas.

Y el género y sus puentes se apoyan a su vez en relaciones históricas importantes. La historia de las crisis económicas en Grecia y Argentina explica en gran parte la cercanía inquietante entre Markaris y sus lectores en nuestro país. Leídas desde la experiencia argentina, Con el agua al cuello, Pan, educación, libertad y Liquidación final, las tres últimas novelas traducidas de Markaris, son una lección sobre los efectos de la deuda externa en países de la periferia. En esos libros, el inspector Jaritos se enfrenta a las consecuencias cotidianas de la crisis: desde el tránsito detenido por las marchas de protesta hasta las quitas en los salarios policiales y el deseo de abandonar el país que manifiestan los jóvenes. Esos detalles, constantes en Markaris, suenan absolutamente familiares para los argentinos que sufrieron el período 2001-2002. En esas novelas, los criminales cuestionan la validez de la ley a la que representa el policía porque en esos momentos ni la ley ni el Estado ayudan a los ciudadanos. Esos cuestionamientos tienen razón en parte y por eso, las novelas ya no describen una lucha entre el bien y el mal sino una situación mucho más profunda, mucho más ambigua.

En toda la serie de Jaritos, Markaris relaciona las vidas individuales de sus personajes con la Historia de su país. Sus novelas pueden leerse como una combinación interesantísima de novela enigma y novela histórica. Tal vez por eso, los casos de Jaritos se leen no solo como argumentos policiales clásicos sino sobre todo como metáforas extendidas de la contemporaneidad en la periferia del mundo.

¿Por qué escribir “policiales”? ¿Cómo empezó su “relación” con el inspector Jaritos?

Jaritos vino a mí con su familia completa en un día del verano de 1992. En ese momento, yo escribía guiones para una serie de televisión. Su presencia tuvo tanto impacto en mí que no pude seguir con mi trabajo. Era como si el personaje insistiera en torturarme mentalmente. Un día me dije: si me tortura, tiene que ser un policía o un dentista. Así supe que Jaritos era policía.

¿Cuáles eran las características del personaje cuando apareció? ¿Tenía que ver con lo que usted estaba escribiendo en TV?

Al principio, tuve un problema serio: yo tengo una formación de izquierda. En países como Grecia, que pasaron por muchas dictaduras y una guerra civil, los izquierdistas no tenemos simpatía por la policía. Mi problema era crear un policía que los lectores pudieran apreciar. Lo resolví separando a Jaritos del uniforme. De civil, se parecía mucho a un pequeño burgués, como mi padre. Así conseguí sentirme cerca de él. Y no, no tenía ninguna característica en común con los personajes de la serie de TV.

¿Corrige mucho cuando escribe? ¿Cuál es su proceso de creación?

Es así: escribo los primeros dos capítulos. Cuando termino el segundo, corrijo el primero. Cuando termino el tercero, corrijo el segundo y así hasta el final. Una vez que termino la novela, se la paso a mi editor griego y a mi hija, para que ellos la lean. Reúno todas las observaciones que me hacen y hago una corrección general. Después de eso, no vuelvo a leerla hasta que tengo una sesión con el editor suizo germano para la versión en alemán.

Yo veo mucho de Dashiell Hammett y Raymond Chandler en sus novelas. ¿Quiénes son sus mayores influencias en la serie?

Siempre fui un gran fanático de Hammett y Chandler. Pero la verdad es que los autores de policiales que tuvieron mayor influencia en mí fueron el italiano Leonardo Sciascia y el español Manuel Vásquez Montalbán.

Cuando releí hace poco algunos libros del comienzo de la serie, tuve la sensación de que había un cambio en la personalidad de Kostas Jaritos. ¿Usted está de acuerdo con esa idea? Si es así, ¿por qué el cambio?

Uno conoce a una persona; empieza a tener una amistad con ella. Cuanto más dura esa amistad, tanto más conoce uno al otro. Es la regla principal de las relaciones humanas. Eso es lo que pasó en mi relación con Jaritos. No es que Jaritos haya cambiado. Es que ahora yo lo conozco mejor que al principio.

En sus libros sobre Jaritos, la situación económica, política y social del país pesan enormemente. ¿Por qué? ¿Cree usted que esa es una de las características del género policial o es algo que usted quiso explorar o las dos cosas al mismo tiempo?

No es nada que yo haya inventado. Sciascia y Montalbán hicieron lo mismo. La novela policial nórdica sigue el mismo camino.

Entonces, hablamos de una característica del género.

Yo creo que la novela policial está volviendo a la novela burguesa del siglo XIX. Muchos novelistas de ese siglo —desde Víctor Hugo a Charles Dickens; desde Fedor Dostoievski hasta Emile Zola— toman una historia criminal como punto de partida. Usan la historia del crimen como vehículo para hablar sobre la realidad social. Actualmente, muchos novelistas que escriben policiales hacen lo mismo. Usan la historia del crimen como pretexto para hablar sobre la realidad social, y a veces también sobre la política de sus países.

¿Por qué es tan importante el dinero en sus novelas, sobre todo en las últimas? La globalización de la economía creó la globalización del crimen. El crimen ya no es local; tiene raíces y conexiones en todo el mundo. Hay un gran flujo de dinero que proviene del crimen y pasa a la economía establecida. Eso crea lazos cercanos entre la política y el crimen organizado. Por otra parte, en países como Grecia, que fueron pobres en casi toda su historia, el flujo de dinero de fuentes como los Estados Unidos ha creado un sistema de clientelismo, organizado y dirigido por las clases políticas. Mis novelas se ocupan de los dos aspectos de ese problema.

En las novelas de Jaritos, hay una relación cercana entre vidas individuales e Historia nacional. En ese sentido, ¿no cree que sus libros, sobre todo los últimos tres, son una cruza entre el policial o la literatura detectivesca y la novela histórica?

Es verdad que el pasado está jugando una parte esencial en mis novelas. En la última, que todavía no está traducida al castellano, el pasado es la clave para entender todo. En parte, eso tiene que ver con el hecho de que, inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial, Grecia pasó por una guerra civil. El trauma de esa guerra está muy presente en Grecia, sobre todo para las generaciones de mayor edad. Mi punto de vista es el siguiente: lo que le está pasando hoy a Grecia tiene raíces en el período posterior a la guerra civil, es decir, en la década de 1950.

En ese mismo sentido, ¿usted cree, como alguna vez dijo Sartre, que los crímenes reflejan el estado de una sociedad? Los crímenes de la serie, ¿están relacionados con crímenes que se dieron en su país? ¿Usted los relaciona con Grecia en particular?

Bueno, piense en los asesinatos que se dan en las novelas escandinavas del género; después piense en los de las novelas mediterráneas y compare. La diferencia se nota inmediatamente y esa diferencia existe porque los hechos suceden en sociedades completamente distintas.

¿Usted escribe con la intención de producir algún tipo de efecto fuera de la literatura? ¿Aceptaría la idea de que sus libros son “literatura política”?

Bueno, como dije antes, uso el género policial para hablar sobre la realidad social y política de mi país. No estoy interesado en escribir novelas de esas que se dedican solamente a responder a la pregunta “¿quién lo hizo?”

Leer sus últimos libros desde Argentina es una experiencia especial porque hay parecidos impresionantes entre la Grecia de los últimos años y la Argentina de 2001-2002. ¿Sabía usted eso? Lo que pasó en mi país, ¿lo influenció en alguna forma?

Conozco el colapso de la economía argentina en 2001 y 2002, sí. Lo conocía cuando escribí las novelas. Pero no los detalles. Y lo cierto es que una crisis económica produce los mismos efectos en todas partes. Tiene sentido que haya semejanzas entre la crisis argentina y la griega. También los hay entre la de España y la de Grecia.

Hábleme un poco de la elección de la primera persona singular como narradora en las novelas de Jaritos.

El narrador de las novelas es Jaritos, nunca el autor. Jaritos cuenta la historia en primera persona y en tiempo presente. El lector tiene la sensación de que pasa por los hechos al mismo tiempo que él, con él. Cada vez que empiezo un nuevo capítulo, me pregunto: ¿Qué va a hacer Jaritos ahora? En ningún momento durante el proceso de escritura, sé más que Jaritos sobre la historia. El resultado de esa manera de plantear las cosas es que, en mis novelas, la narración tiene un carácter más oral que escrito. Eso siempre es un problema para la traducción pero yo tuve la buena suerte de tener buenos traductores. Y la calidad esencial de esa oralidad es el presente. Jaritos habla sobre las personas y las cosas que ve y conoce mientras las ve, mientras las conoce. Lo que da es su primera impresión. Siempre. Y la lengua no es escrita sino oral.

Sus libros hablan de lo injusto del sistema de “Justicia”. En las primeras novelas de Jaritos, por ejemplo Noticias de la noche, hay una visión muy negativa de la Justicia. En las últimas, al contrario, hay alguna esperanza, por lo menos cuando se piensa en ciertas reacciones individuales (por ejemplo, los actos y decisiones de la hija de Jaritos). ¿Hay alguna razón para este cambio?

Sí, especialmente en las novelas sobre la crisis. El cambio tiene que ver con la reacción de los jóvenes. Cuando llegó la crisis, los jóvenes griegos estaban totalmente perdidos. Había por lo menos dos generaciones de griegos jóvenes que crecieron en la creencia absoluta de que “la madre Europa” solucionaría todos sus problemas. Cuando se dieron cuenta de que eso era una ilusión, la situación los devastó. La reacción más común fue abandonar el país y buscar trabajo en otros lugares del mundo. Pero después de los primeros dos años, hubo algún tipo de reacción. Actualmente hay una parte de las generaciones jóvenes que decidió quedarse y pelear. Katerina, la hija de Jaritos y su amiga, Mania, son buenos ejemplos.

¿Cuál es su opinión sobre la capacidad de un individuo para hacer alguna diferencia en una situación crítica como la que sufre Grecia hoy o la que sufrió Argentina en 2001-2?

Luchar es la única opción, pero no es una opción fácil. Depende mucho de la generación. Mi generación creció en la lucha. Perdimos muchas batallas pero seguimos peleando. Por otro lado, éramos muy políticos. Al contrario, muchos hoy en día, sobre todo los jóvenes, desprecian la política. Y ese es su punto débil porque, no importa lo que pensemos de los políticos, la política está íntimamente conectada con nuestra vida cotidiana y nuestra lucha por la supervivencia. No hay resistencia sin una opción política.