Читать книгу Contra la muerte en vida - Márgara Noemí Averbach - Страница 10

2. A Mercy y Beloved de Toni Morrison: la mirada africana

La reescritura de la esclavitud empezó en la slave narrative, en el momento en que todavía existía la institución. Pero más adelante, hubo reescrituras literarias importantes de ese período de la Historia en voces de la comunidad afroestadounidense, sobre todo dos novelas de la Premio Nóbel Toni Morrison.

Años después de Beloved (Morrison 1987), su primer intento en ese sentido, Morrison volvió a los tiempos de la esclavitud con A Mercy (2009). Beloved transcurría en los últimos años de la Institución Sureña (al borde de la Guerra Civil por un lado y por otro unos años después de ella); A Mercy la describe en 1690, cuando apenas estaba empezando a cristalizarse como institución total específicamente ligada a la raza.

Hay que decir que las dos novelas hacen mucho más que analizar la esclavitud. Escritas en un presente al que también analizan, las dos tocan el tema de la “neoesclavitud”, el concepto con el que George Jackson⁷² definió la situación de los negros en los Estados Unidos del siglo XX.

En ambos libros (y en general, en toda su carrera), Morrison se interesa por el tema del choque de culturas que se produjo en el continente americano (culturas europeas migrantes, amerindias originarias y africanas arrastradas a América a la fuerza en barcos esclavistas) y lo narra en inglés, un idioma europeo que ella cambia para transmitir una visión no europea del mundo, una visión de raíz africana mestizada a lo largo de cuatrocientos años de vida en los Estados Unidos. También se apropia de la “novela” como género y lo modifica de raíz para que diga algo muy alejado de lo que dicen las típicas novelas burguesas europeas.

Historia

Morrison marca con claridad el momento histórico en que transcurren las dos historias. El “presente” de Beloved está situado en 1873, una fecha posterior a la Guerra Civil y la fecha aparece claramente en la cuarta oración⁷³. Además de ese número exacto, se nombran hechos históricos importantes: se menciona directamente la Ley del Esclavo Fugitivo que hace legal el secuestro de Sethe y Beloved; aparece el diario North Star de Frederick Douglass; hay discusiones sobre el enfrentamiento entre abolicionismo y esclavismo, debate que marcaba la época en que transcurre la acción; en boca de Sixo, el único esclavo que sale de la Plantación de Garner, aparece como rumor el “Underground Railroad”, organización que ayudaba a los esclavos fugitivos a llegar al Norte; se nombra al regimiento negro que intervino en la Guerra Civil. Esa lista incompleta deja bien en claro que Morrison se preocupa por insertar una novela de fantasmas en lo histórico. Ese detalle significa ya un quiebre importante de las reglas de los géneros occidentales.

En A Mercy, sucede exactamente lo mismo. La fecha en que comienza la acción también se nombra con claridad desde el principio y las discusiones políticas alrededor del colonialismo y el comercio caribeño aparecen en el primer capítulo, que corresponde a Jacob Vaark. En el capítulo de Rebekka, su esposa, se mencionan la quema de brujas, las guerras entre facciones cristianas en Europa, las plagas del Renacimiento, la crueldad de la justicia inglesa y por supuesto, la situación de sumisión que sufrían las mujeres en las sociedades europeas, incluyendo la inglesa y la holandesa.

Por otra parte, se hace un estudio muy cuidadoso del momento histórico no solo estadounidense sino caribeño y mundial. A Mercy está claramente situada en el momento en que la burguesía (representada por Jacob Vaark) empieza a acrecentar su poder y hacerse fuerte frente a la aristocracia (representada por el esclavista portugués al que pertenecen Florens y su madre al comienzo) y también a desear parecerse a ella (la casa terrible que construye Jacob es parte de ese deseo). Es un momento de mucho movimiento comercial: se habla constantemente del dinero que atraviesa el Atlántico en el Comercio Triangular de esclavos, el comercio del azúcar y otros mercados típicamente coloniales. En cuanto a la esclavitud, es evidente que se está consolidando pero en el momento de la acción, no está restringida a los descendientes de africanos: todavía hay esclavos blancos e indios y también algunos negros libres.

En ambas novelas, lo histórico es central y se lo plantea con claridad y fuentes cuidadosas, pero al mismo tiempo, esa materia histórica está inserta en estructuras que, dentro de la tradición europea, no combinan bien con la relación que debería tener la “Historia” con los “hechos”.

Estructuras

A Mercy se cuenta en las voces de tres narradores. Al principio, hay una alternancia entre dos: una primera persona que habla a una segunda (Florens, que le habla al herrero, y digo “habla” porque al principio el discurso en bastardilla parece oral); y una tercera que va variando el centro de atención y pasa de personaje en personaje. Solamente al final, aparece el tercer narrador, otra primera persona, y es ella la que se queda con la última palabra. Se trata de a minha mae, la madre de Florens. Así, la hija abre la novela y la sostiene pero la que la cierra es la madre. El lazo entre ellas (cortado, maltratado por la esclavitud, como en el caso de Beloved) es el marco de toda la historia. No hay duda de que el tema de la maternidad tiene mucho peso en la obra de Morrison.

De todos modos, el núcleo narrativo está, sin duda, en la tercera persona, intercalada entre los discursos (aparentemente orales) de Florens. Esa tercera persona describe, en este orden, las experiencias de : Jacob Vaark, amo de Florens; Lina, la amerindia esclava de Jacob; Rebekka, esposa de Jacob; Sorrow (Dolor⁷⁴), un personaje tan simbólico como el fantasma en Beloved; y finalmente Willard y Scully, dos esclavos por deudas. La esclavitud se analiza así desde múltiples puntos de vista: una esclava negra y su madre en primera persona (esta última al final); un europeo dueño de esclavos; una esclava amerindia; una mujer blanca (cuya situación de falta de poder la acerca en parte a los esclavos, exactamente igual que muchas mujeres en Uncle Tom’s Cabin de Harriet Beecher Stowe⁷⁵); otra esclava, mestiza, que no tiene familia; y blancos esclavos por deudas.

Con estos elementos, la estructura literaria de A Mercy es espiralada: después de cada personaje se vuelve a Florens, cuyo discurso es cada vez más comprensible para los lectores, a quienes al principio les falta mucha información narrativa para entenderlo en profundidad. La espiral se corta al final con la aparición de a minha mae, cuyo relato vuelve atrás, a una historia inmediatamente previa al momento en que empieza el libro.

Así como se repiten las primeras y terceras personas, hay ciertos motivos que reaparecen rítmicamente cada tanto: los zapatos y los nombres (relacionados con problemas de identidad en el contexto específico de la esclavitud); los barcos (hay referencias al Middle Passage y a la migración europea hacia América); los debates sobre colonización y esclavitud y las ideas que los justifican (por ejemplo, el supuesto canibalismo de los pueblos no europeos); el amor humano en todas sus formas (maternidad, paternidad, pareja, amistad); las casas como realidades y como símbolos al mismo tiempo. Solamente al final, aparece el último de ellos: la escritura. Si se relee la novela, se nota que ese último motivo estaba presente desde el principio aunque bastante oculto. Por otra parte hay una serie de cuentos breves que resumen temas e hilos importantes de la novela.

Beloved apoya su crítica a la esclavitud y al binarismo europeo en un enfoque estructural diferente: lo que hace Morrison es subvertir y mestizar ciertos géneros europeos. En el centro de la mezcla de géneros que practica está la “novela de fantasmas”.

La obra está dividida en tres partes, casi como una obra de teatro clásica, y cada una de las partes empieza con la misma declaración descriptiva sobre un lugar esencial, la casa 124. La primera oración de la parte es: “124 was spiteful” (3)⁷⁶. Esa maldad es la que trae al fantasma y condena a las mujeres que viven en esa casa a enfrentarse con el pasado y el futuro al mismo tiempo. La de la segunda es “124 was loud” (199)⁷⁷, donde “loud” es claramente menos destructivo que “spiteful”, más tolerable. En la última parte, la primera oración es: “124 was quiet” (281)⁷⁸. Se trata del momento en el que los personajes se acercan por fin a la tranquilidad, la recuperación de cierta paz, no una paz completa por supuesto.

Dentro de esa evolución, marcada por los tres comienzos anafóricos, Morrison utiliza géneros europeos en un acto de apropiación inversa y los lleva a territorios nuevos, subversivos. Los rasgos de esos géneros son importantes para la estructura de la novela, sobre todo si se fija la atención en el gótico.

El gótico estadounidense es diferente del europeo (empezando por la centralidad del lugar, la mansión gótica que caracteriza al género), sobre todo porque los Estados Unidos no tienen una historia medioeval en la que abrevar. En el continente americano, no hay palacios góticos en los que establecer la narración y enraizarla con ideas conservadoras sobre la Historia, sobre todo el dolor por la pérdida de la autoridad feudal. Morrison toma mucho del gótico estadounidense, cierto, pero Beloved no es en realidad parte de ese género como sí lo son los cuentos de Edgar Allan Poe y Nathaniel Hawthorne y algunos rasgos de las novelas de William Faulkner. Esta novela es algo mucho más subversivo, más teñido de visiones del mundo que no pertenecen al “mainstream”.

Como en el gótico, tanto europeo como estadounidense, los dos lugares en los que se desarrolla la mayor parte de la acción son cerrados, lugares que establecen reglas propias, distintas de las del resto del mundo. Pero en lugar de castillos que esconden secretos terribles o monstruos, aquí se trata de una Plantación –más parecida a un castillo por la “aristocracia” de los dueños pero con un territorio abierto alrededor– y una casa pobre a la que se llama por tres números solamente, 124.

La Plantación tiene un nombre irónico y vacío: se llama “Sweet Home” (Dulce Hogar), una representación de la visión paternalista de la esclavitud como institución bondadosa y necesaria. Al contrario de lo que implica el nombre, se trata de un lugar cerrado, una cárcel. En ese espacio, los personajes negros son cosas, objetos solamente. Es un lugar del que es imperativo escaparse (como quien se escapa de una tumba en la que lo enterraron en vida, la metáfora esencial de la esclavitud y la cárcel).

La Plantación es lo menos parecido a un “Hogar” que pueda existir aunque tanto School Teacher (Maestro de Escuela) como el amo digan lo contrario. En Sweet Home, los blancos, los monstruos del género gótico, mantienen prisioneros a los personajes y los transforman en animales o en partes del cuerpo humano, separadas de la cabeza (manos y pies, sobre todo: las partes del cuerpo que producen trabajo). En el otro extremo de la novela, el de la “libertad”, hay otro lugar cerrado y separado del mundo, 124, la casa habitada por el fantasma de Beloved, y ese lugar es el que primero es maldad, después ruido y después calma. 124 no se parece a los espacios góticos a pesar de que hay un fantasma dentro de él. Se trata de una casa comunitaria, pobre, nada parecida a los castillos del género en Europa o las mansiones de las Plantaciones en el gótico sureño, en el que, por otra parte, el terror es siempre el que producen los negros, basta con leer a Edgar Allan Poe.

Entre esos dos espacios corre la narración. Y como en el el gótico, la única forma de acabar con el terror es salir al mundo, abrirse paso hasta el exterior. Pero aquí, en este gótico subvertido, lo monstruoso no está solamente en los personajes que habitan los espacios encantados: lo monstruoso está también y sobre todo fuera de esos espacios, en la ley que protege a los amos (los monstruos) que cosifican a los esclavos, la ley que defiende a las instituciones totales. Y aquí, la acusada principal es la Ley del Esclavo Fugitivo, que permite a los cazadores de recompensas ir a buscar a Sethe y su bebé y su hija a 124. Hasta ese momento, la casa es un refugio; desde que ellos llegan, se convierte en otro lugar maldito. Así, Sethe primero huye de la Plantación, el primer castillo de monstruos, después encuentra refugio en 124, y después, para salvarse, tiene que salir de ahí hacia la comunidad que sufrió la esclavitud y la cosificación con ella, la comunidad que la había dejado fuera y al final la recibe.

Dentro de los subgéneros del gótico, Beloved es una novela “de fantasmas”, pero de nuevo, una “de fantasmas” muy rara. El libro repite algunas características del género, esencialmente la idea de que los fantasmas están de vuelta porque tienen “unfinished business” (asuntos sin terminar) entre los vivos. Morrison transforma esa idea en una acusación a la sociedad estadounidense: la esclavitud es “un asunto sin terminar” y produce fantasmas, ruido, maldad, muerte, porque sus efectos siguen ahí en cada una de las instituciones totales de la “neoesclavitud”.

Al mismo tiempo, en un gesto no binario, Morrison se desvía de gran parte del resto de las características que tienen los “fantasmas” en el género europeo. Como personaje, Beloved no es un fantasma típico de la novela gótica blanca, empezando por su aspecto: en lugar de quedarse en la edad que tenía cuando murió (como todos los fantasmas del género europeo), ella crece en cuanto al cuerpo y, a ese nivel, ya es una adolescente cuando vuelve hacia su madre. Sin embargo, su mente no ha crecido. Es una nena furiosa en el cuerpo de una joven casi adulta. Es la hija de Sethe pero no es un individuo solamente: lleva en sí toda la historia de su comunidad como queda claro en el fragmento en que, mediante el fluir de la conciencia, se describe el Middle Passage (248 a 252): “there will never be a time when I am not crouching and watching others who are crouching too” (228)⁷⁹. Y esa diferencia entre cuerpo y edad también tiene que ver con el estereotipo de los negros como niños, que defendían los esclavistas.

Por lo tanto, Beloved es un fantasma muy complejo y un símbolo también muy complejo que describe a la esclavitud como un peso presente que, sin embargo, no es el mismo que era hasta 1865. Lo que hay en el presente en el que escribe Morrison no es esclavitud. Como Beloved, esa institución ha cambiado de forma: ahora es lo que Jackson llamó “neoesclavitud”, un monstruo marcado por la historia de cuatro siglos, tan horrendo que es capaz de obligar a una madre a matar a una hija para protegerla.

Beloved es incomprensible dentro de un pensamiento binario del tipo víctima vs. victimario; Bien vs. Mal. Para entenderla, hay que leer desde visiones del mundo más múltiples, más caleidoscópiacas, claramente no europeas. Así, Beloved tiene dos dimensiones: por un lado, es un fantasma individual, la hija de Sethe; por otro, es la representante de toda la historia de los africanos trasladados en el Middle Passage y por un tercero, del futuro de sus descendientes.

El género “de fantasmas” (muy cambiado) se combina con el de “novela histórica” y esa segunda mezcla también es extraordinaria: dentro de la lógica europea, lo “fantástico” y lo “histórico” no parecen pertenecer al mismo universo porque rompen el par binario “realidad” versus “fantasía”. No es Morrison la única en hacer esta combinación, por supuesto: lo mismo hace Manuel Scorza en la serie que empieza con Redoble por Rancas (1970). En realidad, el llamado “realismo mágico” –nombre que también subvierte ese par binario– se caracteriza por llevar a cabo esta operación.

Las estructuras de A Mercy y Beloved están marcadas por el enfoque africano, no europeo de la autora y por su intención decidida de contar la esclavitud y la neoesclavitud desde el punto de vista negro, dejando de lado cualquier condicionamiento del relato europeo y blanco.

Hilos y símbolos

Uno de los recursos de A Mercy es la presentación de ciertos cuentos que resumen, en pocas páginas, los motivos, los hilos y las temáticas de la narración general.

El más importante de esos cuentos es el del águila (Morrison 2008: 62 en adelante⁸⁰), contado por Lina, la india, última de su tribu, esclava de Jacob Vaark. El cuento aparece como cualquier narración ceremonial amerindia en libros de autores de ese origen⁸¹: se lo cuenta no en soledad sino con los detalles de los otros elementos del rito, el o la narrador/a, el lugar de la ceremonia y los comentarios y preguntas de los que escuchan. En las literaturas amerindias, toda historia que se cuenta oralmente es un diálogo mágico y aquí, Morrison toma esa idea como propia.

La historia cuenta la llegada de un hombre evidentemente europeo que quiere apropiarse del paisaje del águila y también de sus huevos, es decir de sus descendientes, de su futuro. El águila lo ataca, el hombre le quiebra un ala y el águila cae. Hasta aquí podría ser cualquier historia pero a diferencia de la típica historia europea, esta no tiene final: Lina afirma que el pájaro sigue cayendo todavía. La caída infinita parece apuntar no sólo al destino del continente americano colonizado (que cae desde 1492) sino también al de todo el planeta, hundido en el desastre ecológico que promueve la cultura europea dominante contra la que Lina protesta cuando ve que su amo está dispuesto a matar cincuenta árboles para construir una mansión que le queda demasiado grande.

Parece una historia trágica pero en realidad es una definición en suspenso de la situación histórica de los pueblos esclavizados y explotados, tanto los africanos arrastrados a América como los amerindios. En la complejidad no binaria de Morrison, también es una historia de esperanza y resistencia: tanto el águila como los huevos siguen vivos. Todavía hay tiempo de cambiar las cosas. Y en ese cambio está metida esta novela, está metidas estas literaturas. Por otra parte, el águila es madre y está cuidando el futuro y las madres tienen muchísima importancia en estas dos novelas.

Como muchos relatos en esta novela de estructura espiralada, la historia del águila se retoma al final, cuando Florens, la narradora, se transforma en una criatura con “claws” (garras, 142). Como águila, se defiende del herrero, que es su cárcel. Como el águila, se vuelve “salvaje” y eso le sirve para liberarse. Y su historia, como la del águila, no termina del todo.

El herrero también la ve como águila. Le dice: “You are nothing but wilderness” (141)⁸², la acusa de ser un animal con plumas. Sin embargo, como este libro no es binario, y los personajes nunca son una sola cosa, al final, Florens también tiene las plantas de los pies de madera y se parece a un árbol: “my feet are as hard as cypress” (160)⁸³.

En Beloved, no hay historias cortas de ese tipo pero sí personajes cuyas vidas se podrían separar de la línea principal de la trama, que muy en general sigue la historia de Sethe, Denver y Beloved. Quizás las escenas más impactantes de ese tipo tengan que ver con Paul D y Baby Suggs. La escena en la que Baby Suggs habla de sus hijos refuerza el tema de la maternidad dentro de una institución total que la convierte en una pérdida constante. La de Paul D afirma la crítica a la neoesclavitud y a la cárcel como institución total en la contemporaneidad, tal como explica Childs en su artículo⁸⁴.

Además de estas historias separadas, en las dos novelas hay motivos (metáforas, símbolos, escenas) que hilan la acción y van construyendo una literatura en la que tiempo es espiralado..

En A Mercy, tal vez el más representativo de estos hilos sea el de los zapatos/pies de Florens. Al principio de su “confesión”, ella se pone los zapatos de taco alto del ama. Por eso, el amo la ve como mujer y la desea y su madre, para salvarla de ese deseo, le pide a Jacob Vaark, al que ve más humano, que se la lleve consigo como esclava. Esa escena abre y cierra el libro y además, se repite a través del punto de vista de Jacob. Es una escena que se examina desde todos los ángulos.

Esa es la primera mención de la relación de Florens con los zapatos pero esa relación evoluciona con ella. Como pre adolescente y esclava, Florens desea los zapatos del ama en un gesto de rebeldía (su destino es estar descalza y por eso se dice de ella: “the hands of a slave and the feet of a Portuguese lady”, 4)⁸⁵. Esa rebeldía es positiva en un sentido porque implica no dejarse etiquetar ni dominar, no dejarse definir como “esclava”, pero el modelo de mujer-objeto que representan esos zapatos es peligroso para ella (y para cualquier esclava) porque despierta los deseos del amo. No es el modelo que Florens debería elegir y eso precipita su separación de a minha mae. Como siempre en Morrison, los símbolos jamás tienen un solo sentido y siempre son difíciles de clasificar en un esquema binario “bien versus mal”.

Más adelante, Florens recibe botas de hombre blanco para ir a buscar al herrero, al que Lina cree capaz de curar al ama, Rebekka (97). Por segunda vez, la primera narradora de la novela se pone los zapatos de alguien más poderoso que ella: esta vez, los de Jacob, el amo, que además es hombre. La resistencia es, de nuevo, inmensa: ella es mujer y esclava y asume el lugar de un hombre libre, blanco, un propietario; en cierto sentido también una salvadora posible para el ama. Pero las botas le quedan demasiado grandes y la lastiman. Así que lo que es positivo en un sentido, no lo es en otro y ese modelo de identidad (ser hombre, ser blanco) tampoco es el correcto para Florens: significaría limitarse a invertir los pares binarios europeos hombre versus mujer y amo versus esclavo y solamente eso. Es decir, hacer algo semejante a lo que hace Jacob Vaark, que primero está por debajo del esclavista portugués y después se convierte en poderoso, como sucedía en ese tiempo con la burguesía en todo Occidente. Esa inversión no arreglaría las cosas y por lo tanto, Florens tiene que sacarse las botas.

Lo que necesita es aprender a ser una mujer negra sin modelos, una mujer capaz de inventarse a sí misma Para simbolizar el cumplimiento de ese objetivo, cuando se transforma en águila, Florens también desarrolla pies de madera. Es ella misma y está en contacto con lo no humano (los árboles, los animales) como piden las visiones del mundo que provienen de África y de la América originaria, para las cuales el ser humano no posee a la Naturaleza, es apenas una parte de ella.

En Beloved, hay un elemento semejante, repetido y flexible y tiene que ver con los colores. Los colores fuertes, los aros que se pone Sethe cuando es libre, por ejemplo, el vestido que se hace para casarse, representan momentos de plenitud, instantes diminutos de libertad, y esa es la única libertad que se puede conseguir en medio de la totalidad de la Institución Sureña. Los colores se parecen a la plenitud de los veintiocho días de alegría entre la llegada de Sethe a 124 y la muerte de Beloved. Al contrario, en todo el libro, la falta de colores es un símbolo de la falta de futuro, la falta de aire para respirar, el espanto de la muerte en vida dentro de la esclavitud: Baby Suggs deja de ver los colores por el dolor que le causa la pérdida de sus hijos. Y vuelve a sucederle cuando muere Beloved, su nieta.

Un segundo hilo que utilizan ambas novelas es la metáfora del canibalismo, pero invertida. Si durante años, en la literatura, los debates y la ideología de los blancos europeos, el canibalismo de los pueblos no europeos fue la justificación de la esclavitud y el genocidio, aquí esa metáfora se invierte y se aplica a los actos por los cuales Europa esclaviza y explota a los pueblos no blancos⁸⁶.

En Beloved, el canibalismo está unido a un hilo que vuelve una y otra vez a la idea de masticar, de comer y a la boca como parte del cuerpo. Uno de los momentos en que se ve con mayor claridad la idea de que los caníbales son los blancos es una escena en la que Baby Suggs reflexiona sobre su propia vida: “sixty years of losing children to the people who chewed up her life and spit it out like a fish bone…” (209)⁸⁷, dice. Así describe su vida de madre frustrada que nunca consigue ver a sus hijos en la adultez y dice que esa vida es el resultado del canibalismo de los europeos. Los europeos se comieron a los habitantes de África y lo siguen haciendo.

En el fragment en el que el fantasma, Beloved es primera persona, y utiliza el recurso del fluir de la conciencia, hay alusiones a personas que se comen a sí mismas y también a las ratas que se comen a los esclavos en el fondo del barco: “some who eat nasty themselves I do not eat (…) small rats do not wait for us to sleep someone is thrashing but there is no room to do it in”⁸⁸ (248). Mientras tanto, el hambre. Todos tienen hambre, todos quieren morir, todos están muertos ya en cierto modo. Así se mezclan comida, deseo, muerte y vida en el infierno del fondo del barco negrero.

En A Mercy, hay todo un debate sobre quién es el verdadero caníbal. Y lo que queda claro es que esa identidad depende de quién cuenta la historia. Rebekka odia a Lina, cierra la puerta con llave para no tenerla cerca, le tiene terror porque es india (74-5) y ella cree que es caníbal. Sin embargo, es Lina quien la salva cuando se enferma. En el otro extremo del choque de culturas, cuando a minha mae es una mujer libre en África cree que los blancos son antropófagos; alguien se lo desmiente (“They assure we that the whitened men do not want to eat we”, 164)⁸⁹, pero la suposición se confirma porque los blancos los llevan al otro lado del Atlántico y los cosifican, los transforman en mercancía.

En general, en esta novela la que desarrolla conceptos más profundos alrededor del canibalismo y de su relación con el colonialismo es Lina: los blancos, dice, “Cut loose from the earth’s soul, they insisted on purchase of its soil, and like all orphans they were insatiable. It was their destiny to chew up the world and spit out a horribleness that would destroy all primary peoples” (54)⁹⁰. Esa es la descripción más clara de la novela: en 1690, el canibalismo europeo (cuyo nombre es “colonialismo”) se come el mundo y los europeos ya renunciaron hace tiempo a la relación con la naturaleza que sí tienen los pueblos americanos y africanos. Y, por implicancia, ya que el libro se escribe después de 2000, Europa sigue haciendo lo mismo a través de las formas de la “neoesclavitud” y el neocolonialismo.

El símbolo de ese deseo de comerse el mundo (traducido en el afán por acumular dinero y ganancias) es la casa de Jacob Vaark y antes, la del amo portugués de a miha mae y Florens. Jacob queda deslumbrado por la casa del portugués y es por ese deslumbramiento que, a pesar de sus ideas antiesclavistas, decide competir con la aristocracia y construir una mejor para su familia. Para Lina, lo que construye es monstruoso en forma y sobre todo, en costo: para levantar la mansión se talan cincuenta árboles. Por eso, hay una maldición contra la familia Vaark: “Killing trees in that number, without asking their permission, of course his efforts would stir up malfortune”⁹¹ (44). Por eso, la casa es un lugar maldito: provoca la muerte de Jacob, la enfermedad de su mujer y la falta de hijos, es decir de futuro. Morrison habla aquí a nivel de todo el planeta: si la humanidad va por ese camino, no hay futuro para la especie es lo que está diciendo. Esa es la razón por la cual la entrada a esa casa es, para Lina, un pase al “world of the damned”⁹² (51). La casa separa a Jacob de la verdadera humanidad y lo convierte en victimario y aristócrata, como el portugués al que tanto despreciaba al principio. Lo mismo sucederá con toda la burguesía sureña en los Estados Unidos.

Otra de las pruebas del “canibalismo” europeo está en la descripción del Middle Passage, el viaje entre África y el continente americano en los barcos del Comercio Triangular de Esclavos. En A Mercy, la primera mención de ese viaje está muy al comienzo (pag. 29), en las conversaciones de Jacob con el aristócrata portugués sobre las pérdidas de los esclavistas cuando hay peste en los barcos y la práctica de tirar los cadáveres al mar Así, el portugués es caníbal: le parece que tirar a hombres y mujeres al mar por dinero no es nada criticable y eso es así porque no considera que los africanos pertenezcan a su misma especie. Está dispuesto a consumirlos y tirarlos cuando ya no sirven.

Como siempre en esta novela, el tema reaparece al final, desde la mirada contraria: la de una esclava que sufrió ese viaje en carne propia, uno de esos seres semi humanos que el portugués considera cosas vendibles y descartables: a minha mae. Morrison describe el pase de esa africana hacia la no humanidad, hacia el carácter de “cosa”, como una metamorfosis al final de la cual se es en una muerte en vida mucho peor que la muerte misma (163). El viaje desde el fondo de África, primero en manos de hombres negros esclavistas y después, en el Atlántico, dentro de los barcos esclavistas del Middle Passage, transforma en cosas y animales a los humanos y esa transformación se describe con claridad cuando la madre de Florens ve lo que ha quedado de sí misma del otro lado del agua, en Barbados: “It was there I learned how I was not a person from my country, nor from my families. I was negrita. Everything. Language, dress, gods, dance, habits, decoration, song –all of it cooked together in the color of my skin. So it was as a black that I was purchased by Senhor” (165)⁹³.

El fragmento describe con claridad la definición que impone la esclavitud a los que están destinados a ser esclavos. Los negros son “negritos”, el diminutivo tiene que ver con desprecio, no son humanos y, por esa razón, los blancos pueden matarlos, venderlos, comprarlos y usar sus cuerpos como quieran⁹⁴. Esa definición forzosa está particularmente estudiada en Beloved, donde los nombres están elegidos con mucho cuidado para describir a las instituciones totales como la esclavitud: el ejemplo más evidente es Schoolteacher (Maestro de Escuela), el capataz, donde “escuela” se une a “esclavitud” como instrumento de totalidad.

Como se explica en el fragmento que acabamos de citar, la esclavitud construye al africano desde afuera, con la máscara del paternalismo y una “justificación” basada en el salvajismo de los africanos, a quienes hay que educar. Por eso, ek nombre del capataz es Maestro de Escuela. Y es él, el Maestro de Escuela el que explica con claridad: “the definitions belong to the definers, not the defined” (225)⁹⁵. Como sucede en la escuela y en la literatura la representa, él castiga a los “definidos” que se resisten a sus definiciones. Y sin embargo, como bien se dice, frente a esa totalidad, la resistencia es la única conducta posible. No se puede aprender una definición como esa –“Schoolteacher was teaching us things we couldn’t learn” (226)⁹⁶–. Aceptar esa definición es aceptar la no humanidad que impone el amo. Es la muerte en vida. La resistencia es indispensable.

En ambos libros hay una constante descripción de la institución total de la esclavitud no sólo como definidora del Otro esclavizado sino también como talladora, definidora de cuerpos humanos (definidos como semi humanos o no humanos). Así, el cuerpo está tan marcado como la mente. Quizás el mayor de los símbolos al respecto es el látigo…, ya establecido como tal por el género de las slave narratives.

En Beloved, lo que marca la novela con respecto al látigo es el uso constante que se hace de las cicatrices que forman el árbol en la espalda de Sethe. Pero además del “árbol” en esa espalda, hay otros cuerpos marcados en la novela: el de Paul D, el de Six-O, el cuerpo sin pies ni cabeza que podría ser el de Paul A o el de Halle (su identidad nunca se descubre). Por otra parte, hay diferentes interpretaciones de las cicatrices: para algunos personajes, lo que hay en la espalda de Sethe es un árbol; para otros, no. Las cicatrices se interpretan de diferentes maneras según quién las esté mirando y en qué momento. Como afirma Henry Lois Gates Jr, en la literatura afroestadounidense –cuya visión del mundo es mestiza y muy relacionada con las africanas –, todo tiene siempre más de una lectura. Algunos personajes ven solo el horror en la espalda de Sethe, un horror sin forma. Al comienzo de la relación, Paul D también ve eso: “What tree on your back?... I don’t see nothing growing on your back”, afirma y Sethe le dice que la chica blanca que la ayudó en el camino vio exactamente eso: “that is what she said it looked like. A chokecherry tree. Trunk, branches and even leaves… But that was eighteen years ago. Could have cherries too now for all I know”⁹⁷ (18; y con otras palabras en 93, hay que agregar que la repetición también es una característica importante en la literatura afroestadounidense, según Gates).

El árbol de Sethe, para quienes consiguen verlo, es símbolo de maternidad y de fertilidad pero nació del castigo, nació de las manos crueles de Schoolteacher: “Schoolteacher made one open my back and when it closed it made a tree. It grows there still” (20)⁹⁸. Como el fantasma de Beloved, que no se queda en la edad en que murió o no del todo, la marca en el cuerpo no es definitiva ni siempre la misma en la novela. Y por eso, las caricias y la comprensión de Paul D, su amor, cuando lleguen, van a cambiar las cicatrices tanto físicas como mentales de Sethe (320 y siguientes).

Por otra parte, el látigo es solamente una de las formas del castigo. Otra es el bocado que ponen en la boca de los esclavos rebeldes, un símbolo absoluto de deshumanización. Con esos castigos, “Schoolteacher broke into children what Garner had raised into men” (260)⁹⁹. Tiene sentido: la Institución Sureña no puede permitir esclavos hombres adultos, no puede permitir la resistencia. Por eso es tan importante para Paul D que Sethe sea capaz de apreciar su “masculinidad”. Por eso, la ama. Porque son una pareja de iguales en la que ninguno de los dos es adolescente, ni siquiera un adulto joven, recién llegado a la adultez. Son personas humanas completas y así quieren que se los considere. Los actos de emasculación intencional, tanto física como psicológica de los hombres es paralela a la violación de las mujeres negras por parte de los amos blancos.

Este atropello constante, que en las slave narratives se expresaba a través de alusiones solamente (ya que en ese momento era imposible que las escritoras negras describieran en detalle el acto sexual), aquí se convierte en una amenaza constante y explícita. En A Mercy, la amenaza de la violación para Florens lleva a a minha mae a entregarla a Jacob Vaark. En Beloved, algunos de los hijos de las mujeres negras son hijos de blancos y hay madres que no consiguen aceptarlos.

Quizá la marca más fuerte en los cuerpos --tanto de hombres como de mujeres--sea la de la muerte violenta, aplicada con toda intención por el amo primero y después, por Sethe a su hija pero solo para salvarla de la amenaza de la Institución. En Beloved, la muerte de la beba es solamente una entre muchas. Quizás el paradigma de estas imágenes de muerte sea la aparición del cuerpo sin pies y sin cabeza, ese cuerpo anónimo en el que cada esclavo imagina a uno de sus seres queridos. Ese cuerpo maltratado es el símbolo de los desaparecidos de la esclavitud, representados entre otros por los hijos que Baby Suggs nunca vuelve a ver. En A Mercy, también hay desaparecidos, miembros de la familia que no vuelven a reunirse, empezando por a minha mae y Florens, que no se cruzan nunca más excepto en la narración misma, donde sus voces aparecen contrapuestas.

La muerte horrenda de Beloved es consecuencia de la imposibilidad absoluta que tiene la maternidad de realizarse dentro de la esclavitud. Es esa imposibilidad la que hace que Sethe prefiera matar a su bebé antes que verla vivir como esclava. La razón se dice con todas las letras en la novela: cuando se vive como esclava, se vive sabiendo que “anybody white could take your whole self for anything that came to mind, not just work, kill or maim you but dirty you. Dirty you so bad you forgot who you were” (295)¹⁰⁰. La suciedad, la cosificación, la animalización, la humillación son constantes porque la institución convierte a seres humanos en cosas vendibles, en animales, en semi humanos sin derechos. Que las novelas de Morrison transcurren en tiempos de la esclavitud pero se refieren sobre todo a la neoesclavitud queda claro cuando, en Beloved, Paul D entiende su precio como cosa, como objeto vendible: “He has always known or believed he did, his value – as a hand, a laborer who could make profit on a farm–but now he discovers his worth, which is to say he learns his price. The dollar value of his weight, his strength, his heart, his brain, his penis, and his future”¹⁰¹ (267). Para la esclavitud, los seres humanos de origen africano son cuerpo solamente, son peso, fuerza, pene, corazón, cerebro. Nunca personas. Y sigue siendo así en el presente de la escritura: por eso Morrison agrega la cárcel para Paul D, esa “acronología” que marca Childs.

Cuando Paul D entiende que no es dueño de su propio cuerpo, tiembla. En su artículo, Childs estudia profundamente ese temblor. Con el estremecimiento de ese personaje, Morrison está mostrando el horror de la esclavitud a nivel de síntoma personal pero hay más que eso en sus novelas. En Beloved, a pesar de que el mundo de sus personajes está muy cerrado, cada tanto, la narración abre el foco y mira el momento histórico desde arriba, desde un punto de vista más general. Por ejemplo, en algún momento de la narración dedicada a Paul D, se habla de lo que aparece en las noticias de los diarios de la época sobre los negros: nunca los horrores de la esclavitud sino los relatos que los enmascaran (183). Más adelante, en la novela, hay una enumeración estilo Walt Whitman de ciertos hechos posteriors a la Guerra Civil, para mostrar que la abolición no terminó con la falta de derechos para los africanoestadounidenses: “Whole towns wiped clean of Negroes; eighty seven lynchings in one year alone in Kentucky; four colored schools burned to the ground; grown men whipped like children; children whipped like adults; black women raped by the crew; property taken, necks broken… human blood cooked in a lynch fire was a whole other thing. The stench stank” (212)¹⁰². Esas aperturas de foco son parte de la visión general de la voz narradora, y permiten entender el peso simbólico de lo que se cuenta. Por supuesto, el uso de los personajes como símbolos es otro mecanismo que busca el mismo efecto.

Resistencias

Como ya se dijo, la resistencia es indispensable en ese contexto: la totalidad no puede, no debe aceptarse.

La muerte horrenda de Beloved es el acto de resistencia más terrible que se cuenta en Beloved. Es difícil aplaudirlo. Paul D le dice a la protagonista: “What you did was wrong, Sethe”¹⁰³ (194) y la deja sola porque no puede tolerar la situación con la que se encuentra en la casa 124. Al final consigue volver pero eso es solamente cuando comprende ese asesinato como un acto de amor, y de sacrificio. El mismo tipo de sacrificio que hace a minha mae en A Mercy.

Ambas madres, a minha mae y Sethe, definen la maternidad desde lo heroico. Tanto la entrega de Florens como la muerte de Beloved son actos heroicos aunque parezcan lo contrario en una lectura superficial. En ambas novelas, la maternidad está en el centro y, en la situación de cosificación de la esclavitud, es directamente imposible cumplir con ese rol.

En Beloved, quien describe mejor el problema es Baby Suggs. La abuela de la 124 nunca vuelve a ver a sus hijos, apenas si logra encontrarse con su nuera y dos de sus nietas, una de las cuales muere asesinada veintiocho días después de que ella la conozca. La solución de Baby Suggs es una necesidad de no sentir nada hacia sus hijos: “The last of her children, whom she barely glanced at when he was born because it wasn’t worth the trouble to try to learn features you would never see change into adulthood anyway. Seven times she had done that: held a little foot; examined the fingertips with her own–fingers she never saw become the male or female hands a mother would recognize anywhere. She didn’t know to this day what their permanent teeth looked like; or how they held their heads when they walked” (163-4)¹⁰⁴.

En A Mercy, la maternidad se replica en la estructura. La escena seminal en la que a minha mae pide a Jacob Vaar que se lleve a su hija se cuenta varias veces: una vez desde el punto de vista de la hija, una desde el punto de vista del que la recibe, el nuevo amo, y una última vez desde el punto de vista de la madre, a la que se permite cerrar el libro y dar el último consejo, la “bendición” del título. En Beloved, la maternidad es el lazo principal (entre Sethe y Beloved, viva y después de muerta, como fantasma). Pero además tiene relación con dos actos violentos, intolerables: la violación y el “robo de la leche”. La mujer negra, cosificada y transformada en mercancía, es una reproductora de esclavos para los amos, como se dice en uno de los testimonios del primer capítulo y/o una proveedora de leche para los hijos de los blancos. La Institución roba el trabajo, el cuerpo, la vida, el futuro, y también la leche a los negros y lo hace con tranquilidad porque define a los negros como no humanos

Cuando Sethe llega a 124, llega agobiada por el pasado que pronto la llevará al asesinato y más tarde se convertirá en el fantasma de Beloved: “She shook her head from side to side, resigned to her rebellious brain. Why was there nothing it refused? No misery, no regret, no hateful picture too rotten to accept? (…) (her brain) Loaded with the past and hungry for more, left her no room to imagine, let alone plan for, the next day” (83)¹⁰⁵. Dentro de ese pasado cuyo peso es terrible, el robo de la leche es uno de los peores recuerdos para ella, junto con el látigo. Los dos símbolos del horror de la Institución Sureña aparecen en la misma conversación (18 a 21).

“They used cowhide on you?”

“And they took my milk”.

“They beat you and you was pregnant?”

“And they took my milk!” (20)¹⁰⁶

Es el deseo de llevar su leche a sus hijos (no a los hijos de los blancos) el que hace que Sethe siga caminando bajo la violencia extrema de los negros muertos colgados de los árboles. Su furia es la raíz de su fortaleza: “What I had to get through later I got through because of you. Passed right by those boys hanging in the trees. One had Paul A’s shirt on but not his feet or his head. I walked right on by because only me had your milk and God do what He would, I was going to get it to you” (233)¹⁰⁷.

La angustia de una madre que no puede dar vida a sus hijos, que no puede entregarles su leche, es uno de los símbolos más fuertes de Beloved. Tal vez la declaración más completa sobre el tema la hace la misma Sethe en la parte que empieza “Beloved, she my daughter” (desde 236), el único fragmento en que Sethe habla en primera persona:

Nobody will ever get my milk no more except my children. I never had to give it to nobody else –and the one time I did it was took from me–they held me down and took it. Milk that belonged to my baby. Nan had to nurse whitebabies… The little whitebabies got it first and I got what was left. Or none. There was no nursing milk to call my own. I know what it is to be without the milk that belongs to you; to have to fight and holler for it, and to have so little left. (236)¹⁰⁸

Esa maternidad decidida y furiosa es el principio de la resistencia y explica la decisión final de Sethe con respecto a Beloved. Y la resistencia es igualmente importante en A Mercy. Para salvar a su hija, a minha mae hace que alguien le enseñe a leer y escribir y después renuncia a ella. Para salvarla, Sethe la mata y lo explica con claridad, complicando y retorciendo la metáfora de la muerte en vida: “if I hadn’t killed her she would have died and that is something I could not bear to happen to her” (138)¹⁰⁹.

Sorrow, la otra madre que aparece en A Mercy, tiene el mismo problema que Sethe en Beloved: la falta de tradición femenina en su formación. Ninguna de las dos sabe cómo ser madre porque crecen sin mujeres alrededor; no tienen madres ni abuelas ni hermanas ni tías que puedan transmitirles ese saber. En el barco en el que nace, Sorrow está sola entre hombres; por eso no sabe qué es el sexo y no se entera de que está embarazada; por eso, su primer hijo muere en el parto. Sin embargo, al final, cuando nace su segunda hija, después de un proceso deshilachado de unión con la comunidad mal formada de la propiedad de Jacob Vaark, “Sorrow” se cambia el nombre; decide llamarse “Complete”: “I am your mother”, she said. “My name is Complete”¹¹⁰ (134).

¹¹¹. En una plantación chica, rodeada de hombres, Sethe crece sin tradición, sin parientes. Sin comunidad femenina. Es madre como puede, como le sale. Y lo está siendo en medio de una comunidad convertida en ganado.

Al final, sin embargo, Denver le ayuda a encontrar una comunidad y es por eso que “124 is quiet” y se respira cierta sensación de alivio, de curación. A Sethe le lleva toda la novela curarse, tanto por dentro como por fuera, y no puede hacerlo sola: necesita a su comunidad.

La novela muestra varias escenas de curación: el momento en el que Paul D lava el cuerpo de Sethe (320 a 322) y de alguna forma, borra la marca del látigo porque la lee de otra forma; porque por fin entiende que “You your best thing, Sethe”¹¹² (322). Al comienzo del libro, Baby Suggs predica ese tipo de amor, un amor que también es físico porque lo físico es imprescindible para el renacimiento:

we flesh; flesh that weeps, laughs; flesh that dances on bare feet in grass. Love it. Love it hard. Yonder they do not love your flesh. They despise it. They don’t love your eyes… And O my people they do not love your hands. Those they only use, tie, bind, chop off and leave emply. Love your hands! Love them. Raise them up and kiss them. Touch others with them… You got to love it, you! (103-104)¹¹³

Ese último pasaje describe la esclavitud en general: la cosificación (por eso, los blancos usan, descartan, dejan vacías las manos de los esclavos y desprecian el resto de los cuerpos negros); la humanidad innegable de esos cuerpos (afirma que los negros son cuerpos que lloran, ríen, cuerpos claramente humanos); y la necesidad de amarse, cuidarse, acariciarse y unirse para la curación.

Cuando Baby Suggs queda en libertad, siente que eso le devuelve su cuerpo (que estaba en manos de otros): “suddenly she saw her hands and thought with a clarity as simple as it was dazzling: “These hands belong to me. These my hands”. Next she felt a knocking in her chest and discovered something else new: her own heartbeat” (166)¹¹⁴. La libertad implica control del propio cuerpo y del corazón, el “autocontrol” tan necesario para George Jackson en la década de 1960.

Así, en esta novela, la recuperación es personal, individual, pero para existir, es esencial la existencia de una comunidad. En Beloved, los esclavos intentan crearla varias veces. Lo consiguen a medias al comienzo, en el Sweet Home de tiempos de Garner. Con su muerte, queda al mando Schoolteacher y la comunidad se deshace. Se reconstruye poco después para planificar la huida (otra forma de resistencia, según Howard Zinn) pero Schoolteacher la destruye de nuevo. Del otro lado de la frontera, cuando Sethe llega a la comunidad de 124, la felicidad comunitaria le dura exactamente veintiocho días (cifra claramente relacionada con los ciclos femeninos); después, se frustra nuevamente por la intervención de Schoolteacher y la terrible muerte de Beloved. La presencia constante de ese personaje de nombre simbólico representa la forma en que la institución total ejerce su poder sobre todos y la necesidad de seguir resistiendo las veces que haga falta para que la vida (simbólicamente la casa 124) sea mejor. Eso solamente se consigue al final cuando toda la comunidad rescata a Sethe a través de Denver.

En Beloved, no hay salvación posible bajo la esclavitud (no la hay bajo ninguna institución total: en toda la literatura que habla de estas instituciones, para salvarse hace falta anularlas o escapar de ellas). En la historia de Paul D, los trabajos forzados de los presos, centro del artículo de Childs, representan las nuevas formas de la esclavitud en los siglos que siguieron a la abolición. Pero ahí también hay resistencia y también ahí hay comunidad: Paul D y sus compañeros hablan a través de la cadena que los une en estas escenas que Childs considera parte de un “anacronismo intencional”: “the difference was in the power of the chain… For one lost all lost. The chain that held them, would save all or none” (130)¹¹⁵. Por eso se salvan cuando llega la inundación.

En A Mercy, no hay demasiada comunidad, excepto entre los esclavos de la casa de Jacob Vaark, en el período corto que transcurre entre la muerte de Jacob y el cambio profundo en Rebekka; y entre las mujeres que viajan en el barco hacia América, cuando forman una comunidad que les permite sentirse reinas (pag. 82 en adelante). Fuera de esos momentos, las resistencias de A Mercy son individuales. Es posible que esa falta de intentos comunitarios tenga que ver con el momento histórico que es el del empuje inicial de la esclavitud en todo el Caribe, incluyendo el Sur de los Estados Unidos, el mismo empuje que lleva a Jacob a convertirse en esclavista cuando, en un comienzo, rechazaba la idea.

Hay una coincidencia interesante entre las dos novelas: el debate y la lucha que se plantea alrededor de los nombres. En Beloved, Stamp Paid no acepta el nombre que le dan los blancos y elige otro: un acto de resistencia que implica que el personaje se niega a dejarse definir por los amos. Baby Suggs no quiere llamarse Jenny: se lo dice a Mr. Garner, el amo, cuando llega a la Plantación (167). Quiere conservar el nombre por el que la conoce su propia comunidad; piensa que tal vez así pueda volver a encontrarse con sus hijos perdidos, que no la reconocerían como “Jenny”.

La necesidad de elegir un nombre que niegue la definición del blanco, que se resista a ella, tuvo su momento histórico en tiempos de la neoesclavitud entre los líderes del Movimiento por los Derechos Civiles, líderes que adoptaron nombres como Malcolm X, Amiri Baraka, Mohammed Ali. En A Mercy, ese es el camino de Sorrow, que recibe ese nombre y se deja definir por él hasta que decide darse otro, cuando es madre y siente que sabe quién es. Es evidente el rol simbólico de Sorrow-Complete como representante de la evolución general de la comunidad de mujeres negras bajo la esclavitud. El personaje solamente está completo cuando se da su propio nombre.

Además de Florens, Lina es quizá la que corporiza la resistencia más profunda en A Mercy. Le imponen el nombre de una pecadora: Messalina, pero lo acortan a Lina “to signal a sliver of hope”¹¹⁶ (47). La situación de este personaje es el de alguien absolutamente solo, sin comunidad: es la última de su raza. Por eso, se ve obligada a aceptar la asimilación forzosa, como acepta el nombre. Esa actitud es la misma que tiene a minha mae en Barbados o, a su manera, el protagonista de la novela Ishi, Last of his Tribe, de Theodora Kroeber (1964)¹¹⁷. Lina se adapta pero impone sus condiciones. Aprende lo que le obligan a aprender:

Lina acknowledged her status as heathen and let herself be purified by these worthies. She learned that bathing naked in the river was a sin; that plucking cherries from a tree burdened with them was theft; that to eat corn mush with one’s fingers was perverse. That God hated idleness most of all, so staring off into space to weep for a mother or a playmate was to court damnation. Covering oneself in the skin of beasts offended God, so they burned her deerskin dress and gave her a good duffel cloth one. They clipped the beads from her arms and scissored inches from her hair. (47-8)¹¹⁸

El pasaje es claro: Lina acepta estas imposiciones pero no las acepta en el interior. Permite (let herself…) que la asimilen a una cultura restrictiva pero sigue leyendo las cosas que pasan a su alrededor según su propia visión del mundo. Ve con claridad que está mal “kill”, matar todos esos árboles por la casa sin pedir permiso, sin ceremonia y conserva su deseo de curar, de cuidar a otros. Su resistencia es guardar para sí un núcleo de vision india del mundo y no renunciar nunca a ella:

It was some time afterward while branch-sweeping Sir’s dirt floor, being careful to avoid the hen nesting in the corner, lonely, angry and hurting, that she decided to fortify herself by piecing together scraps of what her mother had taught her before dying in agony. Relying on memory and her own resources, she cobbled together neglected rites, merged Europe medicine with native, scripture with lore, and recalled or invented the hidden meaning of things. Found, in other words, a way to be in the world. (48) ¹¹⁹

Lo que surge es una cultura mestiza, la cultura que reivindican las literaturas amerindias y también la afroestadounidense. En la cultura negra, el arte del patch work, las colchas hechas con restos de las ropas descartadas de los blancos, simboliza la complejidad de esas culturas.

Florens también resiste desde la soledad. Su deseo de ser ella misma y de autodefinirse está simbolizado por sus zapatos primero y al final, por sus pies de madera. Para llegar a autodefinirse su herramienta principal es la escritura, ese arte que su madre y los hombres que la rodean no poseen. A Mercy explora la estrategia de manera particularmente no europea y en la operación, deshace el par binario “escritura versus oralidad”.

Las visiones europeas del mundo, sobre todo después del siglo XVIII pero ya desde el Renacimiento, ponen un signo positivo al miembro “escritura” de ese par. En esas visiones, la escritura es la forma más prestigiosa de comunicación. Eso da mayor valor a la elite de quienes están alfabetizados (y no son muchos en 1690, el momento en que transcurre la novela).

Florens sabe escribir. Su manejo de esa técnica europea es parte del legado de su madre y también parte de su rebeldía contra la institución total porque saber escribir va contra las reglas de la esclavitud y –como los zapatos de taco alto–no se corresponde con su condición de esclava. Su confesión en primera persona, ese texto que al principio parece oral, en realidad está escrita pero no sobre papeles sino sobre las paredes y el techo de una habitación.

Así, la escritura está tratada de una manera no europea:

-La falta de diferencia de registro entre oralidad y escritura subvierte la idea europea de “escritura”¹²⁰ como arte superior del lenguaje. Florens escribe como habla, o tal vez habla escribiendo. No separa la lengua escrita de su “vernacular” oral. Como los escritores de los siglos XX y XXI, ella es en un lengujae que la convierte en parte de una cultura, un grupo.

-En el comienzo, Florens piensa en lo que escribe como un acto de comunicación: por eso su texto está dirigido a una segunda persona, el herrero. Pero esa comunicación es imposible porque el herrero no sabe leer y no está interesado en comunicarse con ella.

-Por lo tanto, la escritura de Florens no es comunicación, sobre todo al final. Es algo diferente: una herramienta de autoconocimiento y de liberación. Es la escritura la que hace de Florens quien es al final, la que la libera y la convierte en águila y en árbol.

-Florens escribe sobre las paredes de una casa europea, la casa de su amo. La casa, junto con todas las casas de la novela, es parte de la Institución total esclavitud, parte de la cultura europea que atrapa a Florens y trata de definirla como semi humana como esclava. Cuando ella quema la habitación en la que escribió y sale por esa puerta hacia la libertad con pies de madera acaba con las marcas de la esclavitud en ella. La casa también es su cuerpo y ella está empezando de nuevo.

-Pero la última palabra de la novela no la tiene Florens, que sabe escribir, sino su madre, que es analfabeta. Es decir que el libro sigue poniendo la oralidad por sobre la escritura como medio de comunicación.

Simbólicamente, el camino de la comunidad negra no va hacia la escritura. Al contrario, la usa y sigue adelante, camina hacia un espacio más propio, hacia una autodefinición de cultura claramente mestiza.

El personaje que representa simbólicamente ese camino es Sorrow. Como Beloved, Sorrow representa a toda la comunidad afrodescendiente. En 1690, con ciento cincuenta años de Institución esclavista por delante, Sorrow tiene una historia paralela a la de la comunidad africana esclavizada: nace como fruto de una violación, nace mestiza en un barco; ya en América, se convierte en esclava sin nombre y sin futuro (su primer bebé muere) y se la define como Sorrow, Dolor. Con la ayuda de una comunidad quebrada y provisoria (la única que pueden tener los esclavos) y por la maternidad, se convierte en Complete y pasa de víctima esclava a ser humano entero, de solitaria a madre. Da luz a una hija y también a una identidad (un nombre) que ella elige para sí misma.

Algunos lectores critican la tendencia de Morrison a utilizar este tipo de personajes simbólicos (Beloved, Sorrow/Complete). El rechazo, por supuesto, proviene de una visión muy europea de la literatura, según la cual ese arte debería interesarse sobre todo en la exploración de “individuos” (psicológicamente “bien construidos” o “redondos” como se les decía en un tiempo), como son en general los personajes de la novela burguesa europea y blanca en los Estados Unidos (y otros países del continente americano, por supuesto). Morrison y otros escritores negros y amerindios de los Estados Unidos se apropian del género “novela” y lo convierten en otra cosa, un relato apoyado en visiones mestizas del mundo. En estas obras, conviven personajes más cercanos al “individuo” psicológicamente complejo, como Florens o Sethe o Paul D, y personajes simbólicos como Sorrow/Complete o Beloved y la dimensión simbólica es importante en todos ellos. Dentro de las visiones mestizas y antieuropeas del mundo, que pueden rastrearse en estas obras, esa combinación no sólo es posible sino también deseable. Forma parte de la resistencia contra las lecturas del mundo que Europa llevó a todo el globo a partir del Renacimiento. Y a favor de la continuidad de las visiones mestizas de la vida, tan contrarias a las ideas de pureza de ciertos sectores blancos de la tradición WASP de los Estados Unidos, que ahora, desde la llegada al gobierno de Donald Trump, algunos se sienten autorizadas a expresar en voz alta.