Читать книгу Визуальный нарратив: опыт мифопоэтического прочтения - Наталия Злыднева - Страница 8

На первый взгляд, заявленная в данном очерке тема имеет мало общего с проблемой мифопоэтики визуального. Однако следует учитывать, что визуально-вербальный синтез в современной культуре простирается за пределы, традиционно обозначенные термином «эстетическое». Имитационные декоративные строительные материалы являются одним из кодов культуры, важным индикатором состояния общества. Поэтому их «речь» выступает в форме ментальных схем и приоритетов социума, тем самым, имеет отношение к «тексту» эпохи, ее риторическому портрету.

Поводом для темы настоящего очерка послужила книга известного американского искусствоведа Пэмелы Симпсон, посвященная имитационным архитектурным материалам, применявшимся в Америке с 1870 по 1930 годы [Simpson 1999]. Эта книга – стихийно-семиотическая по своему способу рассуждения – описывает освоение культурой новых материалов (с подробным описанием технологий и истории их создания и производства) как шага на пути к становлению ранней демократии. При внешнем сходстве процессов с современной Россией, поражает глубинное расхождение в принципах означивания материалов и социальной коннотации последних. Имитационные декоративные строительные материалы в современной России являются одним из знаков того, что в обществе нет установки на демократизацию. В этом ключе можно было бы рассмотреть и женскую моду, однако эта тема выходит за рамки настоящего исследования.

Современный человек окружен массой вещей, изготовленных из новых полимерных материалов, особенно в отделочно-строительной сфере. Большинство этих материалов являются имитацией натуральных материалов: дерева, мрамора, камня, кожи. Маскирующие имитационные свойства материалов требуют усилия, чтобы распознать подделку – кожезаменитель, линолеум и пластик под дерево, гипс с нарисованными мраморными прожилками, бетон, имитирующий каменный руст, металлическая черепица. К имитирующим практикам следует отнести и натуральные материалы, маскирующиеся под другие натуральные материалы более высокого статуса в культуре: сосна под дуб, хлопок под лен, песчаник под гранит и т. п., а также искусственные материалы, маскирующиеся под более дорогие искусственные материалы, – например, полиуретановые потолочные плинтуса под гипсовую лепнину.

Полем референций искусственных материалов являются природные материалы – в этом современный человек решительным образом отличается от так называемого архаического человека, имеющего дело с материалами, которые коннотированы первичными смыслами, связанными с преобразованием природы в ходе хозяйственно-ритуальной деятельности. Так, дерево отсылает к комплексу axis mundi, кожа хранит память об охоте на зверя, камень символизирует крепость, границу как защищенность своих от чужих. По сравнению с первичными архаическими значениями имитационные материалы являются продуктом вторичной символизации. Материал – это один из кодов культуры. Стратегия и характер символизации материала раскрывают важные свойства языка культуры.

Искусственные материалы существовали с древних веков – примером может служить стекло и до известной степени шелк. Столь же извечна и практика имитации в строительстве, имевшая целью повышение семиотического статуса элемента посредством возведения его к более древнему прототипу. Так, мраморные античные колонны имитировали предшествовавшие им деревянные столбы. В более широком охвате имитация как принцип лежит в основании классической эстетики (вспомним Аристотеля с его идеей подражания искусства природе – идея мимезиса). Наконец, расширяя контекст до рамок всего живого на Земле, имитацию следует рассматривать как вариант мимикрии, которая, в свою очередь, включена в бесконечный и универсальный ряд метаморфоз, характерный для всего органического мира. В своей книге «Протей. Очерки хаотической эволюции» Ю. С. Степанов пишет о мимикрии покорных и мимикрии сопротивляющихся, а также о мимикрии как концепте прегнантном, который расширяет и завоевывает умы (от камуфляжной формы до концепции гомеопатии – подобное подобным) [Степанов 2004]. Мимикрия – это, таким образом, одно из проявлений динамической системы мира аналогий и мира как аналогии.

В свете универсальности природы имитации ее отношение к проблеме истинной/ложной идентификации представляется весьма неоднозначным. Маскируясь, имитирующий материал сохраняет до известной степени свойства аутентичности: действительно, ведь никто не спутает винил с кожей на обивке салона автомобиля, ламинат с натуральным деревянным покрытием пола или пластик, раскрашенный под мрамор, с природным материалом. Таким образом, имитационный материал, говоря на языке ложной идентификации, оставляет зазор идентификации истинной. Этот зазор является репрезентирующей функцией материала, создающей нечто вроде авто-метаописания. То, как имитация оценивается в отношении идентификации, является индикатором установок той или иной культуры, ее автопортретом. Проблема, как правило, состоит в том, зачем новым материалам имитация, кто и как повышает свой статус в процессе мимикрии. Обратимся к недавней истории.

Не углубляясь в более ранние времена (например, барокко), скажем, что XIX век был буквально захлестнут имитацией всех видов. В это время в сфере искусства активно распространяются копии, репродукции, подделки. Возникает фотография, имитирующая реальность, а затем и кинематограф. Уже в начале века московский ампирный особняк оперирует ложными колоннами портика (сделанными из дерева) и покрытиями штукатуркой в подражание камню. К концу века, по мере распространения индустриальных технологий и успехов химии, европейский мир получает мощный толчок к развитию имитационных материалов. В это время возникают такие материалы, как линолеум с нанесенным на него рисунком в подражание ковру ручной работы; бетонные блоки, имитирующие камень; гипсовые панели, раскрашенные под мрамор; металлические потолки, прессованные под дерево и мн. др. В обществе наиболее продвинутых в индустриальном плане стран возникают жаркие споры сторонников и противников имитационных материалов и принципа имитации как такового.

В середине XIX века с критикой в отношении экспансии машинного производства и замещающих технологий выступили англичане Пьюджин и Рескин, а вслед за ними Скотт и Истлейк, которые отвергали имитационные материалы, считая имитацию аморальной и дурно влияющей на вкус нации. Пьюджин осуждал современный ему готицизирующий стиль за попытку использовать чугун в качестве заместителя камня. Рескин в контексте социальных реформ выступал с утопической программой борьбы с машинным производством, которое, по его мнению, лишает производителя счастья рукотворного труда (того, что было в Средние века). В основе протеста была элитарная эстетическая идея необходимости противостоять нарождающемуся среднему классу, который неизбежно снизит художественный стандарт элиты.

Но основной удар по адептам имитации обрушился со стороны знаменитого английского архитектора, дизайнера, поэта и публициста Уильяма Морриса. Стоящий на позициях раннего социализма, Моррис признавал за машиной фактор, улучшающий условия труда на производстве, но решительно отвергал коммерческое жульничество, которое замещало ручной ремесленный труд индустриальной подделкой. Осуждение имитации сопровождалось у него критикой капитализма как главного источника социального зла, но при этом продукция, которую он сам производил (и его дизайнерская компания), была по карману немногим. Моррис ратовал за искусство для народа и созданное народом.

Сближение между машинной индустрией и ремеслом произошло в Америке. Франк Ллойд Райт попытался приспособить ремесленные идеалы Рескина к машине, являющейся, по его мнению, главным двигателем демократии. По Райту машину нужно использовать не для производства искусства старого образца, а для here and now. Роль художника состоит в соединении Науки и Искусства, а новые материалы обладают собственной идентичностью и не нуждаются в том, чтобы выступать в качестве имитации чего-либо (листовое железо).

Однако массовый вкус нарождающегося среднего класса противился модернизации, хотя не возражал против новых материалов. В их пользу выдвигались соображения дешевизны, прочности и гигиеничности. Впрочем, каждый из этих аргументов носил характер вторичный: ведь дешевы они были только относительно тех материалов, которые имитировались ими, а соображения гигиеничности в поздневикторианскую эпоху являлись скорее выражением классового стандарта буржуазии. Принцип имитации являлся знаком демократизма, потому что противостоял желанию зажиточного класса утвердить свой социальный статус посредством обладания и демонстрации дорогих вещей, сделанных из природных материалов ручным способом. Кроме того, действовал семиотический механизм передачи значения по ассоциации: новое усваивалось лучше в старых формах. Имитационные материалы в Америке начала XX века были выражением устремленности общества к идеалам демократии, модернизации и прогресса.

Бинарность архаика/индустриализм, проявившаяся в материале, свойственна и русскому модерну, сотканному из антиномий. Бетон, стекло и новые облицовочные материалы (фактурная штукатурка) широко применялись в архитектуре доходных домов Москвы и Петербурга (арх. Г. А. Гельрих) [Борисова, Каждан 1971]. Возникла эстетизация металлических конструкций. Несравненно более существенным, между тем, стало мифотворческое отношение к материалу, проявившееся в неорусском стиле (Абрамцево) и закрепившее использование по преимуществу дерева с традиционными коннотациями. Использование имитационных материалов больше было свойственно неоклассическому направлению (арх. М. М. Перетяткович) [Борисова, Каждан 1971].

Следующий решительный шаг в деле освобождения «речи» материала был сделан в авангарде с его понятиями фактуры и материи. Авангарду принадлежит роль раскрытия атектонических свойств бетона в архитектуре. Однако ни в русском модерне, ни в русском авангарде проблема имитационных материалов не стояла так остро, как на Западе – что объясняется и причинами слабой индустриализованности страны, и типом культуры (в авангарде, например, имитация не могла возникнуть по определению), и отсутствием социальной базы в лице потребителей среднего класса.

В ситуацию, аналогичную началу XX века, Россия вступила лишь в последние десятилетия. Частный сектор столицы охвачен лихорадкой ремонта, строятся частные особняки; в общественном строительстве – гостиницы, банки, торговые центры. Все это вовлекает огромные массы декоративных материалов. Как правило, имитационных – излюбленных средним классом, активно овладевающим культурным пространством. Рекламы пестрят иностранными терминами – сайдинг и пр. Между тем, общий культурный контекст ситуации в России решительно отличается от начала века в Англии или Америке, и это накладывает отпечаток на смыслы и формы имитации. Имеем в виду глобальный кризис идентификации, в который вовлечена ацентричная западная цивилизация и в котором превалирует перемешивание в конкретных культурных контекстах как глобальных универсалий постиндустирального общества, так и национальных традиций. Известный французский философ постмодернизма Лиотар писал: «эклектизм является нулевой степенью общей культуры: в кино смотрят вестерн, на ланч идут в McDonald’s, на обед в ресторан с местной кухней, употребляют парижские духи в Токио и одеваются в стиле ретро в Гонконге» [Можейко 2001: 296]. Таким образом, национальные традиции и традиции идеологические перемешиваются. Подобная ситуация порождает симулякр – установку на уход от онтологической проекции знака – как отказ от идеи референции. В рамках кризиса идентификации происходит отступление от оппозиции натуральные/искусственные материалы. Жан Бодрийяр пишет в этой связи об освобождении вещей и материалов от природной символики и переходе их к высокой степени абстракции, где актуализируется игра и чистая комбинаторика. В своей книге «Система вещей» он указывает на то, что в этой функционалистской комбинаторике осуществляется жизненный проект технического общества, который ставит под вопрос саму идею генезиса вещей, и мыслит мир как нечто объектное, манипулируемое и контролируемое, т. е. приобретенное [Бодрийяр 1995: 54–56].

В условиях России симуляция накладывается на реликты традиционных представлений о распределении социально-классовых ролей, и при этом актуализируется импринтинг массовой культуры. Отсюда такое обилие арок из гипсокартона, имитирующих интерьеры бразильских сериалов или китчевое сочетание деревянных балок на потолке с пластиковыми вставками – импринтинг студийных кинодекораций. Употребление имитационных материалов имеет значение повышения социального статуса потребителя, который отождествляется не с идеей демократии и прогресса, как в старой доброй Америке, а с глобализмом и нивелированием референционных связей.

Приведу три примера. Русский нувориш покупает старинный французский замок; ему не нравится обшарпанный пол из керамики с росписью ручной работы, и он решает заменить его на полимерную испанскую плитку по $ 60 кв. метр («чтоб как у людей») – к ужасу дилера, осознающего, в какой мере это снизит первоначальную стоимость дома. Второй пример. Значительно менее состоятельное, но принадлежащее к среднему классу семейство, делая ремонт в своей московской квартире, покрывает дубовый паркет ламинатом, ссылаясь на то, что это «гигиеничней». Третий пример. В квартире устанавливаются деревянные стеклопакеты, и дерево окрашивается краской – «так, чтобы выглядело как пластиковое окно». Во всех трех случаях налицо функционализм, порывающий всякую связь с культурными коннотациями природного материала. Имитация становится первичной природой, отсылающей потребителя к нормам техницизированного общества. Во главу угла ставится симулякр.

Если в индустриальной Европе и Америке начала XX века искусственные материалы служили знаком демократизации и открытости общества, а имитация была формой приспособления к продуктам новых технологий по аналогии, в современной России обстоятельства кризиса идентификации западного социума в целом наложились на восторжествовавший в общественном устройстве принцип симуляции. В результате имитационные материалы в современной России стали одним из знаков репрессивной, объективирующей вещи идеологии. На вопрос, зачем новым материалам маска, отвечаем: маска – это условие обеспечения ложной идентификации в ситуации, когда симуляция подменила собой аутентичность.