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LA PALABRA Y EL FUEGO.

SOBRE ALMAS MUERTAS DE NIKOLAI GOGOL

A Inma Vara

El narrador es el hombre que podría dejar que la mecha de su vida se consumiera por completo en la suave llama de su narración[1].

PREFACIO

Luis de Lázaro Uriarte fue la única persona (y la única razón) que consiguió que alguna vez dejara de asistir a clases de otros en la facultad. Siempre aguantaba impertérrito a pesar del casi constante aburrimiento. Con Luis, todo era diferente. Arrastrados por su irrefrenable magnetismo, Julián Maruri, Txemi Martínez Postigo y yo abandonábamos el aula al terminar su hora y nos dejábamos llevar hasta su despacho a seguir escuchándole, a seguir preguntándole, a absorber todo cuanto estuviera dispuesto a darnos... en eso, nunca era frugal.

«¿Así que estudias ruso?» –me dijo en cierta ocasión, mientras me ofrecía una cajetilla de Ducados que aceptaba y fumaba sólo por él–. «De Rusia han venido y vendrán las creaciones más sorprendentes. De un país que no ha tenido Renacimiento, puede esperarse cualquier cosa.» A continuación, me preguntó si había leído a Gogol. Le contesté que no. «Gogol sería inconcebible en nuestro mundo occidental. Se adelanta a casi todo... hace psicoanálisis decenios antes que Freud... Y las Almas muertas... las Almas muertas.... Ahí tienes tarea, muchacho.»

AGRADECIMIENTOS

Además del de Luis de Lázaro, son muchos los nombres de aquellos a los que también se debe esta edición, fruto de tantos años.

He de dar las gracias en primer lugar muy sinceramente a mis editores: al anterior editor de Akal, Juan Barja de Quiroga, quien hizo suyo el proyecto y con quien empezó a dar sus primeros pasos; a Jesús Espino, cuya amistad, paciencia y apoyo incondicional me han dado la tranquilidad suficiente para culminar una tarea que en ocasiones me ha desalentado; y a Ramón Akal, que ha secundado estas Almas muertas con no menos entusiasmo.

Cómo no, también a José González de Ávila, amigo y rusófilo, que me ha surtido de algunos de los libros decisivos en esta edición; a José González Ortega, que me regaló la extraordinaria traducción al catalán de Josep M. Güell, de la que tanto he aprendido; a Maite Benito, gracias a cuya generosidad, convertí su casa en mi particular taller de almas muertas; y, en abstracto, a todo el personal de la biblioteca de la antigua GSP de Bayreuth, con Frau Hoffmann al frente, que me surtió de otro buen número de obras. Por supuesto, a Pilar Carceller por el cariño con el que ha trabajado el manuscrito y a Melina Grinberg por su atenta revisión del mismo.

Y a Lourdes, apoyo incondicional e insustituible, que desde el primer minuto ha vivido a mi lado este arduo viaje literario; y, con ella, a toda mi familia y a mis amigos, muy especialmente a Enrique Gavilán, José Carlos Bermejo e Inma Vara, que no sólo contribuyen a diario a mi trabajo sino que además le dan sentido. También a Manuel Sierra, cuya estética me ha permitido imaginarme con nitidez los personajes de esta obra, y a Manuel Rodríguez, mi otro diseñador literario de almas muertas.

Por fin, a todos mis alumnos del Aula de los Viernes, estímulo decisivo en los largos meses de la ciudad de V.

EL AUTOR

La carrera literaria de Nikolai Gogol acabará exactamente igual que había comenzado. En 1852, poco antes de morir, el autor echará al fuego todos los manuscritos que tenía a mano, entre ellos la «segunda parte» de Almas muertas. En 1829, el «Idilio en Escenas» Hans Küchelgarten y, a la sazón, su primera obra, había corrido idéntica ígnea suerte, tras unas pocas críticas demoledoras y después de una penosa recolección de los ejemplares por las librerías. A continuación, vino el relativo éxito de las Veladas en un caserío cerca de Dikanka, donde lirismo, humor, misterio y cierto toque sobrenatural y demoníaco se concentraron para forjar una obra que oscila entre el costumbrismo ucraniano y el gusto romántico. En todo caso, como dice Robert Maguire, si Gogol hubiera muerto en torno a 1832, apenas constaría en las historias de la literatura rusa como un escritor colorista local; pero, en 1835, vinieron Arabescos y Mirgorod y, en 1836, la pieza teatral Rievisor[2], obras que dieron un golpe de timón definitivo a la literatura de su país (véase Maguire, pp. 441-442). Si a ello se añaden las muertes de Puskin (1837) y de Liermontov (1841) resultará que, cuando en 1842, publique Almas muertas, Gogol quedará como el gran escritor vivo de Rusia.

Puskin y Gogol representan el incipit real de la literatura rusa. Puskin legará a los futuros escritores rusos la perfección de su forma equilibrada, clara, sencilla, elegante, con un toque manierista y con importantes ascendientes en autores clásicos, ingleses y franceses. El legado de Gogol será muy diferente; éste suscitará ante todo algunas de las cuestiones decisivas de la producción literaria posterior, como la crítica social, la introspección psicológica, la reflexión sobre el problema del mal, la mezcla de géneros, o la experimentación más allá de los cánones del realismo. En la línea de Puskin, habría de situarse a poetas como Ajmatova o Pasternak y a prosistas como Turguieniev o Tolstoi; y, en la de Gogol, a novelistas como Dostoyevskii, Saltykov-Siedrin, Bielyi o Nabokov (véase Maguire, p. 443).

No obstante, por una razón o por otra (en esta introducción aparecerán algunas interpretaciones), el talento de Gogol empieza a declinar al mismo tiempo que se dispara su ascetismo religioso, que llegó a lanzarlo a un peregrinaje a Jerusalén (1848). Así, una miscelánea moral a base de pasajes de cartas, titulada Fragmentos selectos de una correspondencia con amigos (1847) no sólo le reportó el vituperio general de la intelectualidad rusa sino que puso en evidencia los límites de su creatividad. En sus últimos años de vida, todas sus esperanzas personales, literarias, religiosas y morales se iban a proyectar hacia la culminación de la «segunda parte» de Almas muertas, empresa ésta que si bien parece que se culminó (ni siquiera este punto acaba de estar totalmente seguro) acabó, como ya se ha dicho, siendo pasto del severo juicio de las llamas.

Gogol fue, en todo caso, el gran renovador de la literatura rusa de su tiempo y uno de los vértices de la literatura europea del siglo XIX. Con mayor o menor fortuna, llevó hasta el final una postura crítica frente a su tiempo, de la que son testimonio sus obras, que se abrieron camino en medio de una brutal censura y supusieron un hálito de esperanza en una sociedad con un régimen cuya costumbre era la de reprimir a sus intelectuales disidentes, como bien experimentaron Radisiev, Puskin o Poliesayev.

ALMAS MUERTAS

Los últimos meses de 1835 debieron de ser para nuestro autor extraordinariamente ricos en trabajos y proyectos. En ellos, escribió «La calesa», inició su drama (luego inacabado) Alfred, sacado de la historia medieval inglesa y empezó a darle vueltas a un tema del que le habría hablado Puskin y sobre el que éste, al parecer, pretendía hacer un poema humorístico en verso: cerca de la propiedad que tenía Puskin en Mijailovskoye (distrito de Pskov), un hombre se había dedicado a comprar campesinos muertos que aún no habían sido computados como muertos en los registros de la administración zarista. El escritor y lexicógrafo Vladimir I. Dal, amigo del poeta, le había señalado un caso análogo del que luego él mismo haría un relato. Ello le reforzaba a Puskin en la convicción de que en Rusia eran posibles las especulaciones más extravagantes que uno pudiera imaginar (véase Troyat, p. 154). En su Авmорская Исnоведь (Confesión del autor), insiste Gogol en que fue Puskin quien le llevó a tomarse en serio este proyecto, planteándole el ejemplo de Cervantes, quien aun contando con relatos y obras importantes, hasta que no llevó a cabo su Quijote no ocupó su privilegiado lugar en la historia de la literatura. El poeta le estaría llamando a hacer una obra equivalente. «[...] Puskin consideraba que el tema de Almas muertas me resultaría muy bueno porque me daba plena libertad para ir con mi héroe por toda Rusia y describir los más diversos caracteres» (1992, pp. 289-290). Ante el entusiasmo gogoliano, el propio Puskin renunciará a su poema, que por otro lado encajaba mejor con el temperamento de su amigo y que además le permitiría valerse de todas las anotaciones que llevaba a cabo en sus cuadernos de viaje (véase Troyat, p. 155)[3].

Gogol se planteará Almas muertas, desde el principio, como una obra de gran aliento en la que trataría de englobar a toda Rusia. El autor sabía que su país carecía de una obra así y él se sentía llamado a hacerla. En una carta a Puskin (07-10-1835; antes de escribir Rievisor) dice lo siguiente:

He comenzado a escribir Almas muertas. El tema se va extendiendo y se va convirtiendo en una novela larga y parece que será tremendamente divertida. Pero ahora la he parado en el capítulo tercero. Estoy buscando un buen informador con el que pueda compartir una breve intimidad: en esta novela quiero mostrar toda Rusia, al menos desde un lado. (Recogido en Guippius, p. 490.)

Por otra parte, a Gogol, a su vez, le inquietará sobremanera el hecho de que dos de sus obras anteriores, Arabescos y Mirgorod, pese a las buenas críticas apenas se vendan y se verá en una situación económica muy delicada que le llevará a dejar por un tiempo Almas muertas y a dedicarse a la escritura de una comedia que, a la sazón, no será otra que Rievisor (véase Troyat, pp. 156-157).

A esas alturas, por tanto, aún no estaba claro lo que fuera a dar de sí la nueva obra. Conforme avance en la redacción en 1836, se convencerá, por un lado, de que la tarea frente a él es enorme y, por otro, de que la obra va a enfrentarle con grandes sectores de la sociedad rusa. De hecho, una primera versión de Almas muertas, comenzada en San Petersburgo y continuada en Suiza y París, no sobreviviría, pues el autor consideró que la carga satírica era excesiva. Había de tratar de llevar a cabo una prosa más descriptiva y algo menos mordaz. No obstante, Gogol seguirá empeñado en retratar la superficialidad, la banalidad y la trivialidad de su sociedad (véase Guippius, pp. 491-492).

Entre 1836 y 1841, Gogol trabajará en Almas muertas sin que los criterios compositivos varíen sustancialmente. Tales criterios se explicitan al principio del capítulo 7, donde se reflexiona sobre dos tipos de escritores: el que «pasa de largo frente a personajes aburridos y desagradables, que aturden por la tristeza de su autenticidad» y que «se acerca a personajes que presentan elevadas cualidades humanas», que está llamado a ser un triunfador, un Dios; y el que se aventura «a sacar fuera todo lo que pasa a cada momento ante sus ojos y lo que no ven los ojos indiferentes... ¡todo el barro terrible y aterrador de las bagatelas que envuelven nuestra vida, toda la profundidad de los fríos y rotos personajes cotidianos, con los que bulle nuestro terrenal y, en ocasiones, amargo y triste camino [...]!» (pp. 219-220). Este segundo tipo de escritor, con el que se identifica el autor en la redacción de la «primera parte» de Almas muertas estará condenado a verse postergado por su tiempo (véase p. 220).

Lo que sí variará, en cambio, será el plan global en el que el autor inscriba su obra; y así, en su imaginación, irá cobrando cada vez más importancia la continuación del primer volumen.

En una carta a Aksakov, desde Roma (28-12-1840), puede rastrearse la forma en la que Gogol trabaja los materiales de Almas muertas en la última época antes de la publicación:

Otra circunstancia que puede darme esperanzas para mi vuelta son mis trabajos. Ahora estoy preparando una depuración total del primer tomo de Almas muertas. Cambio, pulo, reelaboro por completo buena parte y veo que no podrá llevarse a cabo su impresión sin que yo esté presente. Entretanto, su continuación ulterior se va aclarando en mi cabeza, más pura y majestuosa y ahora veo que tal vez con el tiempo salga algo colosal; tan sólo con que me lo permitan mis débiles fuerzas. (Cartas 1836-1841, p. 322.)

No debe de ser casual que las lecturas que alterna nuestro autor con el trabajo de Almas muertas sean san Francisco de Asís, Dante y Homero (véase Troyat, p. 305).

El título de la obra recogía en sí buena parte de los extremos que se movían en ella[4]. La polisemia de души (almas, como siervos y como espíritus) genera todo un campo de fuerza al lado de мертвые (muertas). La ambigüedad del conjunto «almas muertas» resulta incesante desde el inicio; pero lo más interesante es que, mientras que en el primer nivel el título «almas muertas» equivale al primer nivel temático, «Chichikov compra almas muertas» (campesinos muertos aún no registrados como tales); en el segundo nivel, la ambigüedad de «almas muertas» (gentes sin alma, o carentes de espíritu) se corresponde también con el desarrollo interior de la obra, que muestra un paisaje rebosante de personas que carecen de alma como tal o, más propiamente, que han dejado morir sus almas. Ello se percibe, por ejemplo, cuando del terrateniente Sobakievich se diga que «parecía como si en este cuerpo no hubiera alma o como si ésta estuviera en él pero en absoluto allí donde corresponde [...]» (p. 188); o cuando tras la muerte del fiscal se diga que «fue entonces solamente, con el duelo, cuando supieron que el difunto había tenido, en efecto, un alma, aunque por su propia modestia nunca la hubiera mostrado» (p. 293); o al mostrar la ceja enarcada de su cadáver con una cierta expresión interrogativa: «Sólo Dios sabe qué es lo que preguntaba el difunto, si por qué había muerto o por qué había vivido» (p. 293). En todo caso, por si queda alguna duda, el autor lo enuncia también de forma explícita. «¡Aunque estáis aún vivos, os da lo mismo! Es igual que si estuvieseis muertos» (p. 223).

Los primeros en confirmar lo acertado del título fueron los censores moscovitas, que lo consideraron de todo punto inaceptable, como muestra el autor en una carta desesperada a su amigo Plietniov (07-1-1842):

Tan pronto como Golojvastov, que era quien había asumido el puesto de presidente, escuchó el título Almas muertas, se puso a gritar como un romano antiguo: «¡No! ¡Esto no voy a permitirlo! ¡El alma es inmortal! ¡Almas muertas no pueden existir! ¡El autor se está levantando en armas contra la inmortalidad!». Finalmente, con mucho esfuerzo, se le hizo comprender al sabio del presidente que la cosa iba de almas que no habían pasado aún la revisión del censo. Pero en cuanto él y el resto de los censores comprendieron que «muertas» quería decir «que no habían pasado aún la revisión del censo» se preparó un tumulto aún mayor. «¡No! –gritó el presidente y tras él la mitad de los censores–. Esto no se puede permitir y con mayor motivo aún, aunque en el manuscrito no pusiera nada y sólo estuviera la palabra “alma que no ha pasado aún la revisión del censo” no podría permitirse, pues esto está claramente contra la institución de la servidumbre.» (Cartas 1842-1845, pp. 28-29)[5].

Por tanto, ni el título de la obra era casual ni inocente ni los censores moscovitas andaban muy desencaminados al percibir en aquella sátira en su conjunto una crítica radical de la sociedad, de la mentalidad y de las instituciones de la Rusia zarista. Tan lejos llegaba Gogol en su obra, tanto fue exaltado por los sectores más inquietos de la resistencia intelectual al zarismo (Bielinskii, Herzen...) que, como por un acto reflejo, preferiría en adelante no sólo medir más sus críticas, hacerlas más discursivas y menos borrosas, sino someter a sus obras previas a una amplia reinterpretación que las redimiera para el futuro. El primer eslabón de esa cadena de transformación de Gogol como literato habrá de remontarse, no obstante, a su reforma de La historia del capitán Kopieikin para conseguir pasar la censura petersburguesa... antes, pues, de la propia publicación de Almas muertas.

LA TRAICIÓN A KOPIEIKIN

Entre enero y abril de 1842, van a ser muchas las tribulaciones del autor, que ha de ver su obra Almas muertas sometida al examen de los censores. En la aludida carta a Plietniov (07-1-1842), manifestará todas las objeciones planteadas por los evaluadores moscovitas, que habían llevado a que «el manuscrito entero haya sido prohibido» (Cartas 1842-1845, p. 28). A espaldas de su amigo Pogodin, en cuya casa de Moscú se hospedaba, y ante la ineficiencia de sus simpatizantes conservadores eslavófilos, Gogol decide poner la novela en manos de Bielinskii, occidentalista y enemigo natural de los eslavófilos, quien llevará el manuscrito a San Petersburgo[6]. Donde los censores de Moscú se habían mostrado inflexibles, los de San Petersburgo ofrecerán una mejor disposición y ninguna de las objeciones de aquéllos representará un obstáculo definitivo. El único escollo de la obra para ser dada de paso será un pequeño relato inserto en el capítulo 10, a saber, La historia del capitán Kopieikin; por otro lado, una obra maestra del genio gogoliano.

Intrigados por la identidad de Chichikov, las autoridades de la ciudad de NN., empiezan a ofrecer sus teorías al respecto. El jefe de correos ve detrás de la personalidad de nuestro Pavel Ivanovich la huella un tal «capitán Kopieikin», cuya historia pasa a relatar. En su versión original, tal como se presenta en nuestra edición (pp. 283-289), Kopieikin sería un personaje próximo al Akaki Akakievich de «El capote», una víctima de un sistema burocrático que oprime al individuo hasta destruirlo, pero que retorna al mundo en forma de fantasma para vengar el daño que se le ha infligido. Kopieikin, mutilado de la guerra contra Napoleón, con una sola pierna y un solo brazo, acude donde un general (¡un gran señor!), en funciones de ministro, a solicitar una ayuda económica que palie su situación. Cansado de volver una y otra vez a solicitar esa ayuda sin conseguir más que vagas promesas, Kopieikin decide no moverse del palacio ministerial hasta que se le dé una solución, a lo que el ministro responde lanzando contra él a sus guardias, que lo avasallarán y lo devolverán a la fuerza a su lugar de origen.

La implicación de generales y ministros (y hasta la propia inclusión del emperador en la historia [p. 286]) debió de resultar inaceptable para los censores, que le aconsejaron a Gogol suprimir la historia entera; pero éste se resistirá a hacerlo y propondrá, por el contrario, llevar a cabo una nueva versión.

Es uno de los mejores pasajes del poema y, sin él, habrá un vacío que soy incapaz de enmendar o de enmascarar. He decidido rehacerlo antes que perderlo por completo. He eliminado a todos los generales, he resaltado con más fuerza el carácter de Kopieikin, de forma que ahora está claro que él mismo es el responsable de todo y que con él se han portado bien. (Carta a Plietniov [10-04-1842], Cartas 1842-1845, p. 54.)

Ya es parte de la leyenda de Almas muertas que en cinco días (primeros de abril de 1842) estuvo listo el nuevo Kopieikin; ahora bien, el resultado será sorprendente.

Conozco pocos casos en la historia de la literatura donde un autor haya mostrado tan pocos escrúpulos en traicionar a uno de sus personajes. Más aún cuando el Kopieikin original, una víctima en todos los sentidos, resultaba verdaderamente «entrañable». El Kopieikin que aparezca en los 2.400 ejemplares de la primera edición de Almas muertas quedará condenado ya desde las retocadas primeras líneas: «Esta cabeza loca, antojadiza como el diablo, había pasado mucho tiempo en cárceles militares y bajo arresto, y había probado de todo» (p. 575).

Da la sensación de que como el Kopieikin no le sirve ya para la crítica a las autoridades, decide reaprovecharlo para la crítica de los vicios humanos y así se convierte en un símbolo del hechizo pecaminoso de la ciudad en una mente limitada y en una personalidad torcida. En carta a uno de los censores, A. V. Nikitienko (10-04-1842), señala: «He dibujado el carácter de Kopieikin con trazos más afilados, de forma que ahora está claro que es él mismo la causa de sus acciones... y no la falta de compasión de los otros. El jefe de la comisión llega incluso a tratarlo muy bien» (Cartas 1842-1845, p. 55).

¿Por qué se obstinó Gogol en mantener el Kopieikin? En la carta que acabo de citar dirá también

[...] he de confesar que la destrucción del Kopieikin me ha molestado mucho. Es una de las partes mejores. No hay forma de parchear el agujero que se percibe en mi poema. [...] esta pieza es esencial no para la conexión de acontecimientos sino para distraer al lector por un instante, para reemplazar una impresión por otra; [...]. He rehecho el Kopieikin; he desechado todo, hasta al ministro, hasta la palabra «Excelencia». En ausencia de todo el mundo, lo que queda en San Petersburgo es una comisión temporal. (Cartas 1842-1845, pp. 54-55.)

Donald Fanger señala que lo absurdo de la asociación Chichikov-Kopieikin, apuntada por el jefe de policía sólo cuando el cuento ya había sido contado (¡Chichikov tenía todos sus miembros intactos!), delata que el fin del Kopieikin, además de «distraer al lector», sería o bien mostrar la necedad del jefe de correos, o la de los que lo escuchaban, o lo absurdo de los rumores.

[...] pero hay algo más que distracción. El cuento, en toda su extensión, es uno de esos detalles irrelevantes sobre los que descansa la novela y, pese a su irrelevancia, hay algo en él. En primer lugar, pone a las provincias en relación con San Petersburgo, otra vez más... un elemento importante en el perspectivismo gogoliano. Pero su unicidad reside en la forma en que refleja paródicamente el texto más amplio del que es parte. Gogol hace esto más claro cuando, al introducirlo, cita la afirmación del jefe de correos de que si les contase el cuento, saldría «un poema completo muy interesante para cualquier escritor del género que fuera». El cuento, en otras palabras, existe no sólo para presentar en un nuevo foco una narración que es una representación, una completa estilización coloquial repleta de palabras extravagantes, de irrelevancias funcionales y de una nitidez y una borrosidad que se alternan; y no sólo para hacer la más larga adición al enorme reparto de presencias supernumerarias. Superando su propio género, parodia la forma de Almas muertas acabando precisamente en el punto en el que el narrador anuncia «que comienza el hilo, el nudo (saviaska) de la novela». (Fanger, pp. 468-469.)

Con ello, tanto la obra como la historia de Kopieikin coinciden en su circularidad. En ese mismo sentido, Susanne Fusso incide en que el jefe de correos no sólo afirma que el relato que comienza es del mismo género (poema) que el de la obra en el que está inserto sino que hasta dice que el héroe de ambas obras es el mismo, puesto que Chichikov para el jefe de correos sería Kopieikin disfrazado. Y de hecho, más allá del absurdo de la comparación (pues el cuerpo de Kopieikin presenta la mitad de sus miembros amputados) las vidas de ambos personajes presentan muchos puntos en común. El propio jefe de correos aspira al papel de artista y comienza su narración como el resultado de un repentino estallido de inspiración. Su discurso está «aderezado» con muletillas y expresiones enfáticas en una versión exagerada de la voz narrativa característica de Gogol. La forma excéntrica de la expresión del jefe de correos, tan adecuada para la lectura dramática, viene a ser una fascinante autoparodia por parte de Gogol (véase Fusso, p. 103).

La «digresión» Kopieikin es en realidad un espejo en miniatura de la novela en la que se encuentra. En particular, los finales de las dos narraciones comparten un estatus especial: ambos cuentos acaban inmediatamente después de una promesa de que la narración no ha hecho más que comenzar. Aunque la historia de Kopieikin se interrumpe a la fuerza tras la promesa de que es sólo el principio, el lector no espera que el hilo sea tomado de nuevo. La historia se sostiene por sí sola, con el enigma de la vida de Kopieikin en los bosques quedando sin ser narrada, sin ser narrable. El lector de Gogol ha hecho tradicionalmente mayores exigencias a la propia Almas muertas. Nuestro conocimiento de la biografía de Gogol, de los diez años que empleó tratando de escribir la prometida continuación de Almas muertas, ha oscurecido esa homología de su obra, no sólo con la historia de Kopieikin sino también con otras obras de Gogol que se presentan como incompletas. (Fusso, pp. 104-105.)

Entre esas obras estarían algunas como «Ivan Fiodorovich Sponka y su tía», donde también se promete continuación, u otras como «La avenida Nievskii», «Diario de un Loco» (que se inserta en el conjunto idiosincráticamente fragmentario de Arabescos) o «La nariz», que pese a que tienen un final, ese final carece de continuidad interna o de congruencia. Además de ésas, hay otra serie de trabajos concebidos en forma de fragmentos: «Roma (un fragmento)», una obra sobre un funcionario ambicioso; La Orden de San Vladimiro, que publicó en sus Obras reunidas bajo el título de «Fragmentos dramáticos y escenas separadas (1832-1837)», así como numerosos textos, sacados directamente de sus cuadernos de notas que luego trabajará como fragmentos, etc. Es más, su Fragmentos escogidos de una correspondencia con amigos, Выбранные Месmа из Переnucкu с Друзьямu (literalmente: Lugares escogidos...) puede considerarse también como un acopio de partes, más que como una obra unitaria.

La eliminación sistemática de la versión censurada en las ediciones de Almas muertas parece dar por supuesto que ese texto fuera contrario al espíritu de Gogol, pero creo que sobre ello habría que expresar algunas dudas. El Kopieikin vicioso entra ya dentro de la esfera de las búsquedas moralizantes del Gogol de la «segunda parte» de Almas muertas. El carácter sicario de este escrito no resulta ya ajeno a un escritor en el que se fraguaban los Fragmentos y la ideología de la «segunda parte» de Almas muertas. No obstante, dentro del (con)texto del primer volumen resulta, desde la perspectiva actual, disonante y casi incomprensible. En el fondo, ésa es la relación entre la genial «primera parte» y los torsos[7] conservados de la segunda. En la versión censurada del Kopieikin se halla implícita la posterior deriva gogoliana y la explicación de por qué Almas muertas no iba a tener continuación.

El capitán Kopieikin será el verdadero sacrificado de la publicación de Almas muertas. La traición a Kopieikin marca no obstante el tránsito del gran Gogol hacia su ocaso literario y personal y, sin embargo, resulta difícil pensar qué hubiera sido de Almas muertas si Kopieikin, víctima por partida doble, víctima primero de la burocracia y luego de su propio autor, no hubiera sufrido esa traición.

ALMAS MUERTAS COMO POEMA

Uno de los elementos llamativos de Almas muertas es que el autor lo catalogue como poema. Para Bielinskii, el término «poema» no es una boutade más del autor ni ha de entenderse como «poema cómico».

No veo nada gracioso ni divertido en él. No detecto en ninguna de las palabras del autor ninguna intención de hacer que el lector se ría: todo es serio, calmoso, genuino y profundo. No hay que olvidar que este libro no es más que la exposición, la introducción al poema, y que el autor promete dos libros más de las mismas dimensiones, en los que volveremos a encontrarnos con Chichikov y con nuevos personajes en los que se expresará el otro lado de Rusia. (Bielinskii, 1985, p. 455.)

Es decir, debió de ser en la época final de la composición de la «primera parte», en la que el autor concebía ya con claridad el carácter tripartito de su obra, cuando consideró que su creación superaba los límites del relato corto o de la novela (véase Guippius, p. 491).

En opinión de Viktor Sklovskii, el uso de la palabra «poema», separada del resto del título, no sólo da testimonio del gran alcance de miras de la obra sino también de la renuncia de Gogol a las convenciones tradicionales de la novela. Esta renuncia es consciente y tiene que ver con el propio análisis y comprensión del autor de la novelística y de los géneros épicos. Sklovskii refrenda su argumento recurriendo al fragmento gogoliano de 1840 «Учебная Книга Cловесности для Русского Юношества» («Un libro de texto de literatura para la juventud rusa»), en el que Gogol dice:

En los últimos siglos, ha surgido un tipo de obra narrativa que, por así decirlo, está a medio camino entre la novela y la épica y cuyo héroe, pese a ser una figura aislada e insignificante, resulta no obstante significativo en muchos aspectos para aquel que observa el alma humana. El autor hace que la vida de éste discurra a través de un encadenamiento de aventuras y cambios, con el ánimo de presentar, junto con un cuadro verdadero y vivo de todo lo que es significativo en los rasgos y las costumbres de la época que ha elegido, una visión mundana, explorada casi estadísticamente, de las insuficiencias, las malas costumbres, los pecados y todo aquello que él ha percibido en el periodo de tiempo seleccionado y que sea digno de atraer la mirada de cualquier contemporáneo atento que busque, en el pasado fabuloso, lecciones para el presente. [...] Aunque muchas de éstas se hallan escritas en prosa, pueden ser consideradas, sin embargo, creaciones poéticas. (Gogol, 1967, pp. 498-499.)

Los prototipos de esta épica gogoliana serían el Orlando furioso de Ariosto y el Quijote de Cervantes (véase Gogol, 1967, p. 499). El autor pone en contraste la novela con la épica y plantea que la primera resulta inadecuada por lo convencional de su argumento. Él piensa que, al igual que el drama, la novela es una forma de composición demasiado fija y estática.

Ella se vale a su vez de un comienzo concebido de forma estricta e inteligente. Todos los personajes que han de ser incluidos en la acción, o mejor, todos aquellos entre los que se ha de desarrollar la acción, han de ser asumidos con anterioridad por el autor, que estará necesariamente preocupado por el destino de cada uno de sus ellos; por tanto, él es incapaz de agilizar y cambiar de sitio a estos personajes de manera rápida y en grandes cantidades, como si fueran fenómenos efímeros. El advenimiento de cada personaje, al principio en apariencia sin ningún significado particular, es no obstante una proclamación de su posterior participación. Todo lo que aparece en ella lo hace sólo por su vínculo con el destino del héroe. Aquí, como en el drama, todo lo que se permite es una interacción bastante apretada de personajes; todas y cada una de las relaciones distantes entre ellos, cada uno de los encuentros que no son completa e inmediatamente necesarios, son un defecto en la novela y la tornan prolija y torpe. (Gogol, 1967, p. 502.)

Frente a lo artificial y lo convencional de la novela, la épica ofrece, según Gogol, una visión más amplia y una descripción de la realidad más precisa.

Esta concepción de Almas muertas como «poema» permitirá comprender buena parte de sus peculiaridades, entre las que no sólo estarían las digresiones, que evocaré más tarde, sino también elementos que al lector de «novelas» le resultan extraños y típicamente gogolianos, como escenas descritas pero no explicadas o apariciones efímeras de personajes. Ambos elementos pueden rastrearse en fragmentos como aquel del final del capítulo 7 en el que Sielifan y Pietruska, una vez que su amo está dormido, se marchan a «cierto sitio» cuyos atributos le quedan ocultos al lector. Lo único que se sabe de ese «cierto sitio» es que es un sótano en el que hay hombres con barba y sin barba y con atuendos diferentes, nada más. El propio narrador que describe la acción, mostrándose omnividente[8], no es, sin embargo, omnisciente, puesto que «no aclara» el objeto de esa visita nocturna. Y para culminar la escena (por otro lado, de unos tintes homoeróticos que harían las delicias de Simon Karlinsky), aparece el teniente venido de Riazán, al que ya había aludido Pietruska al finalizar el capítulo 6, que resultó ser un gran amante de las botas, que no dormía por culpa del arrobo que le causaba su calzado...

Sielifan también se acostó en esa misma cama, poniendo su cabeza en la panza de Pietruska, olvidándose de que de ninguna manera tenía que dormir aquí sino a buen seguro en las habitaciones de la servidumbre, cuando no en el establo junto a los caballos. Ambos se quedaron dormidos de inmediato, levantando un ronquido de una sonoridad inaudita, al que el señor, desde la otra habitación, respondía con un fino silbido nasal. Rápidamente, después de la llegada de éstos, todo se calmó y la posada fue abrazada por un sueño profundo; tan sólo se veía luz en una ventanita, donde vivía cierto teniente llegado de Riazán, gran amante, según parece, de las botas, porque había encargado ya cuatro pares y se probaba de continuo el quinto. Éste se acercó varias veces a la cama con la intención de quitárselas y echarse a dormir pero de ningún modo podía hacerlo: las botas, en efecto, estaban bien cosidas y él estuvo aún un buen rato con la pierna levantada y mirando vivamente al tacón, maravillosamente cosido. (P. 238)

Lo fragmentario de la prosa gogoliana puede tener un punto de anclaje precisamente en la palabra «poema» que aparece bajo el título de la obra y que, ¡qué paradoja!, se elimina de muchas de las ediciones traducidas.

LA LLAMADA «SEGUNDA PARTE» DE ALMAS MUERTAS

La redacción de la «segunda parte» de Almas muertas va a ser un verdadero via crucis para Gogol, que ha de hacer de ella un ente inteligible. Lo barroco del lenguaje gogoliano había de verse transformado ahora con el fin de que se entendiese todo lo que había quedado en suspenso en la «primera parte».

La parte I aspira al papel de la parábola cuyas incongruencias y ambigüedades captan a la audiencia para una interpretación activa y, a la larga, para el autoconocimiento. Con la parte II, Gogol desea liberar a la audiencia de su responsabilidad de completar el resto en sus cabezas: el propio autor ofrecerá la respuesta al enigma, evitando así los actos peligrosamente creativos de interpretación en los que Chichikov permitía tomar parte a su audiencia. Aunque en el prólogo a la segunda edición de Almas muertas (1846) Gogol invita a sus lectores a participar en la escritura de la continuación, está planeando excluirlos en un sentido más importante: cuando esta obra se encuentre perfectamente acabada y sea perfectamente comprensible, ya no necesitará que el lector la complete al modo en el que se completan el fragmento, la ruina y la parábola. (Fusso, p. 120.)

De todas formas, el hecho de que las fantasmales almas muertas sigan por ahí pululando en la imaginación de Chichikov y destruyendo sus planes frustrará también la posibilidad de la «explicación» y la «claridad» en la «segunda parte» de Almas muertas, y ello frustrará a su vez sus propósitos, abocando a la «segunda parte» al fuego.

Cualquiera que lea los restos de lo que pudo haber sido la «segunda parte» de Almas muertas podrá entender a la perfección por qué el autor la quemó por dos veces. Los textos de la misma parecen en muchas ocasiones una caricatura del extraordinario escritor de la «primera parte». Lo que hay de bueno en esa «segunda parte» es aquello que recuerda a la primera, pero ahora aparece ya fuera de coordenadas. Como dice Fusso: «El fracaso de Gogol a la hora de escribir la continuación de Almas muertas fue su último acto creativo. A través de él, aseguró que su trabajo escapase de la fijeza de la última palabra. En su lugar, sigue siendo un enigma, una promesa, un proyecto, un fragmento para el futuro» (Fusso, p. 121).

El Gogol prestidigitador de Nabokov tratará de reorientar la opinión sobre Almas muertas después de publicada, lo mismo que hizo, por ejemplo, con Rievisor:

De acuerdo con su sistema de poner los cimientos de un libro después de tenerlo publicado, consiguió convencerse de que la «segunda parte» (todavía sin escribir), de hecho habría engendrado la primera, y que esa primera quedaría fatalmente condenada a ser una mera ilustración despojada de su leyenda si no se presentaba el volumen progenitor a un público corto de alcances. En realidad, la forma autocrática de la «primera parte» iba a ser para él un estorbo insuperable. (1997, p. 102.)

El autor estaba preocupado porque las interpretaciones de su obra ya publicada no casaran bien con sus expectativas personales y literarias de mediados de los años cuarenta; que se viera Almas muertas sólo como denuncia de la situación de los siervos o de la vacuidad de su sociedad, lo mismo que Rievisor se había visto como denuncia de la corrupción de la administración zarista; o que los sectores conservadores, ultrarreligiosos y poderosos de la sociedad denunciasen a su vez la sensualidad de sus imágenes... Ello le llevaría, sin duda, a tratar de reinventar el sentido de su obra.

Para Bajtin, las fuentes del problema del desarrollo del talante literario y personal de Gogol desde 1842 fueron dos: el éxito de la publicación de la «primera parte» de Almas muertas y la incapacidad del autor para darse cuenta de aquello que estaba haciendo bien. Gogol debió de pensar que Almas muertas despertaba dudas sobre su patriotismo y sobre su seriedad como artista y, por ello, decidió empezar una creación que fuese en dirección contraria; ello se percibe ya en la escritura de «Dejando el teatro después de la representación de una nueva comedia» y del fragmento de novela Annunziata, y las revisiones de «El retrato» y «Taras Bulba» (véase Griffiths y Rabinowitz, p. 160).

En realidad, lo que las biografías describen como una época de enfermedad en la que Gogol recorre Europa visitando balneario tras balneario en los que encontrar curación, es para Nabokov una perpetua huida que delata su obsesión, su enfermedad y su tragedia real: «que su facultad creadora se iba secando progresiva, irremediablemente» (1997, p. 105). Además de la versión «saneada» del Kopieikin, la nueva fase de Gogol se adivina ya en otros pasajes de la «primera parte» de Almas muertas: en ese cifrar la apoteosis en el futuro, en ciertos toques bíblicos y en el lento encaminarse hacia lo que será la idea dominante que puede extraerse de los restos de la «segunda parte»: la santidad de la empresa de los terratenientes rusos. Para construir su nueva entrega lo que hace Gogol es únicamente volver de nuevo al viejo método que ya había empleado en la composición de sus obras tempranas Dikanka y Mirgorod, de tema ucraniano. A causa de su galopante pérdida de creatividad, pedirá informes a terratenientes y a funcionarios, en busca de referencias «auténticas» sobre las que crear... «lo malo es que los hechos desnudos no existen en estado natural, porque nunca están del todo desnudos [...]. Dudo que sea posible dar ni siquiera el número de teléfono sin dar algo de uno mismo» (Nabokov, 1997, pp. 106-107). Así, se encontrará con informadores que pondrán en sus testimonios mucho de sí mismos y que harán informes inservibles para el autor.

«Si es muy sencillo –seguía repitiendo malhumorado a diversas señoras y caballeros–, si únicamente consiste en sentarse una hora al día y anotar todo lo que usted ve y oye.» Igual podría haber dicho que le mandaran la luna por correo, no importa en qué fase. Y no se preocupe usted si en el paquete de papel azul atado apresuradamente se mezclan con ella un par de estrellitas o un retazo de bruma. Y si se rompe uno de los cuernos, yo lo repararé. (Nabokov, 1997, p. 108.)

Entre sus informadores estará Piotr Yasikov, hermano de su amigo Nikolai Yasikov, terrateniente de Simbirsk, que le proporcionaba listas de hechos, personajes y nombres locales; o Alieksandra Smirnova, cuyo marido era gobernador en la provincia de Kaluga, que le surtía con costumbres e incidentes locales. Como si el autor fuera un extranjero, recibía informes sobre la jerarquía administrativa, sobre las costumbres religiosas, sobre los tratos económicos entre señores y siervos, sobre el comercio, la jurisprudencia, los vestidos, los nombres de fauna y flora local... Gogol solicitaba a su vez de sus lectores sugerencias y descripciones sobre las clases altas rusas, que para él eran «la flor y nata del pueblo ruso» (véase Karlinsky, pp. 240-241). Como es lógico, no pudo encontrar informadores que escribieran como él, pero sorprende que se extrañase de ello; el problema es que había inventado un método para obtener un material que él ya no sabía crear y ese método no daba fruto.

Tal vez, un factor esencial fuese que, hasta Almas muertas, sus geniales intuiciones como escritor se habían mezclado con las ideas de las que le había surtido un genio tan grande como él: Puskin. Muerto Puskin, muerto el maestro, el discípulo aventajado parece haber perdido el estímulo creador y haber quedado condenado a la inacción. No sorprende, por tanto, que en los restos de la «segunda parte», el personaje que comparte sus proyectos, incapacidades e ilusiones perdidas, a saber, Tientietnikov, deba su postración a la muerte de su maestro que, como el genial poeta, es también un Alieksandr P. (en este caso, Piotrovich... sin apellido), un «hombre único en su género. Ídolo de los jóvenes», «incomparable», «dotado con el instinto de comprender la naturaleza del hombre. ¡Cómo conocía él la naturaleza del hombre ruso!» pero que ante todo tenía la capacidad de sacar lo mejor de los que le rodeaban pues «había en él algo que alentaba, algo que decía: “¡Adelante! Ponte rápido en pie y olvida que te has caído”» (véase p. 465). Curiosamente, la edad de Tientietnikov (33 años) es la misma que tenía Gogol al publicar Almas muertas y, al igual que a aquél, la muerte repentina del maestro le supuso un golpe definitivo (p. 467).

La orfandad espiritual de Gogol (también convertido en un «alma muerta», rastreable en la indolencia de Tientietnikov o en el hastío de Platon Platonov) le llevará a pasar de la tutela intelectual de Puskin a la de otro personaje, el padre Matviei Konstantinovskii (del que quién sabe si no hay residuos en el personaje de Konstantin Kostansoglo), que, en justa lógica, le exhortará a nuestro autor: «¡Repudia a Puskin! Era un pecador y un pagano» (recogido en Karlinsky, p. 230). Los argumentos morales de Kostansoglo explicitan la negación del pope a Puskin (véase, por ejemplo, p. 511) y hasta su propia descripción física parece coincidir con las imágenes conservadas del padre Matviei (véase p. 510)

Desde 1846, Gogol, sacudido por una atroz ausencia de creatividad, no sólo continuará la reinterpretación de su obra anterior en clave religiosa sino que, a su vez, irá reorientando su religiosidad hacia un ascetismo cada vez más militante. Pareciera como si la aparición del padre Matviei en su vida fuera sólo una consecuencia lógica de su peculiar deriva personal. Para él, Matviei era una persona de grandes cualidades intelectuales en cuya figura veía la más pura ortodoxia, aun cuando no obstante representaba el aspecto más ascético y más monacal del cristianismo ruso[9]. Para Matviei, «El mundo es la negación de Dios; Dios es la negación del mundo, y no de una parte cualquiera sino del mundo entero, del mundo [...] como esencia absoluta» (Mierieskovskii, p. 125). En su opinión, toda la literatura de Gogol es «paganismo» inspirado por el maligno; pero es que hasta el propio cristianismo de Gogol le parecerá de inspiración diabólica. La esencia «fragmentada» de Gogol parece plegarse dócilmente a la compacidad del pope... es entonces cuando se le plantea la premisa de «renunciar a la literatura para entrar en el monasterio».

En opinión de Mierieskovskii, «renunciar a la literatura fue para Gogol no sólo una esterilización de sí mismo sino un suicidio» (1986, p. 131). De todas formas, calibrar la responsabilidad del padre Matviei en la destrucción de la «segunda parte» de Almas muertas y en la propia muerte del autor sigue siendo difícil; lo que sí que parece claro es que el concurso del pope precipitó sobremanera ciertas tendencias cada vez más acusadas en él, desde que la muerte del maestro Puskin lo dejara carente de orientación y de creatividad.

En esta época de agotamiento creador, Gogol verá cualquier obstáculo como una excusa para justificar su esterilidad.

La filosofía toda de sus últimos años, con ideas básicas como la de que «cuanto más oscuros sean los cielos más radiante será la bendición del mañana» nacía de la constante intuición de que ese mañana no llegaría nunca. Por otra parte, se encolerizaba si alguien sugería la posibilidad de acelerar la llegada de la bendición; «yo no soy un gacetillero, yo no soy un jornalero, yo no soy un periodista», escribía. Y a la vez que hacía todo lo posible por convencerse a sí mismo y convencer a los demás de que iba a sacar un libro de la máxima importancia para Rusia (y «Rusia» era entonces sinónimo de «humanidad» para su espíritu profundamente ruso), se negaba a tolerar rumores que él mismo generaba con sus insinuaciones místicas. (Nabokov, 1997, pp. 108-109.)

Nabokov presenta esta época como la de las «grandes esperanzas» en los lectores de Gogol: unos esperaban una denuncia mayor de la corrupción y la injusticia social, otros esperaban otra historia desternillante de principio a fin. Algunos, seguramente inducidos por las propias explicaciones de Gogol, esperarían una obra que plantease el comienzo de la redención de Chichikov (sólo un ser humano) y, con él, la de toda la humanidad... mientras

[...] en el país, se difundió la grata noticia de que Gogol estaba terminando un libro sobre las aventuras de un general ruso en Roma, que era de lo más gracioso que había escrito nunca. De hecho, lo trágico del asunto está en que, de los restos de ese segundo volumen que han llegado hasta nosotros, lo mejor son los pasajes referentes a ese absurdo autómata que es el general Bietrisiev. (1997, p. 109.)

El Gogol de la época de los Fragmentos selectos de una correspondencia con amigos (1847) se está convirtiendo en alguien que con creciente acento clerical les plantea a sus amigos lo que Nabokov resume como: «Dejad a un lado todos vuestros asuntos y ocupaos de los míos», tratándolos como discípulos y proponiéndoles la máxima de «el que ayuda a Gogol, ayuda a Dios». Pero sus propios conocidos dedujeron que Gogol se estaba volviendo loco o asumía aposta la pose de un iluminado. El tono paternalista se volverá intolerable incluso para algunos de sus amigos más próximos. Estaba inspirado por el espíritu y era algo así como un profeta cuyos pensamientos verían la luz en la continuación de Almas muertas. Mientras tanto, Fragmentos serviría como medio para infundir en el lector el estado de ánimo adecuado para leer esa continuación (véase 1997, pp. 113-114). En general, esta obra es una especie de delirante ética para ser aplicada por los propietarios en sus haciendas, por los funcionarios y por los cristianos rusos, que desde ahora habrán de verse a sí mismos como agentes de Dios. La respuesta de Bielin-skii a los Fragmentos descuartizará el engendro gogoliano y, al mismo tiempo, se convertirá en uno de los textos capitales del siglo XIX ruso. Esta carta contenía, además, una denuncia vigorosa del zarismo, por lo que la difusión de copias de la misma se castigó pronto con trabajos forzados en Siberia. Otros autores como Turguieniev añadirán, años más tarde, flores como: «¡En la literatura, no existe mezcla más innoble de orgullo y servilismo, de santurronería y fatuidad, del tono del profeta y del parásito!» (recogido en Mierieskovskii, 1986, p. 89). Lo cierto es que ni siquiera el padre Matviei aceptará la obra. Muy al contrario, arremeterá contra el capítulo XIV, en el que se habla del significado del teatro. En este apartado, Gogol pretendía demostrar el potencial moral del teatro, no sólo en autores como Shakespeare, Molière, Schiller o Goethe, sino en otros como san Dmitri de Rostov, uno de los santos ortodoxos más respetados, que era a su vez dramaturgo. Pero según el padre Matviei, «un libro religioso que anima a la gente a ir al teatro más que a la iglesia era, a sus ojos, una aberración» (Karlinsky, p. 272)[10]. Pese al vigor y a la universalidad de las críticas a Fragmentos desde todos los flancos, Gogol trató de contemporizar y no se derrumbó.

Aun reconociendo que el libro había sido escrito «en un estado de ánimo mórbido y constreñido» y que «la inexperiencia en el arte de esta clase de escritos había transformado, con la ayuda del demonio, la humildad que yo de veras sentía en un arrogante alarde de autosuficiencia» (o, como dice en otra parte, «me dejé arrastrar como un vulgar Jliestakov»)[11], mantenía con solemnidad de mártir inquebrantable que el libro era necesario, y ello por tres razones: porque había hecho que los demás le mostraran lo que él era, porque les había mostrado a ellos y a él mismo lo que eran, y porque había despejado la atmósfera general con la eficacia de una tormenta. Venía a ser lo mismo que decir que había hecho lo que se proponía: preparar a la opinión pública para la recepción de la «segunda parte» de Almas muertas. (Nabokov, 1997, pp. 117-118.)

Gogol se replantea pues, una y otra vez, la continuación de Almas muertas, sabiendo que su inspiración está seriamente mellada pero con la convicción de que será capaz de recombinar los elementos con los que va contando con la suficiente pericia como para conseguir un producto literario no sólo capaz de triunfar per se sino también capaz de reorientar la «primera parte». La premisa de su nueva creación sería la de redimir las almas de los rusos, enseñándoles sus defectos (lo que ya habría comenzado en la obra ya publicada) pero, a su vez, ofreciéndoles los ejemplos de nuevos personajes virtuosos capaces de mostrarles el camino a sus compatriotas. La diferencia esencial de esta «segunda parte» es que Gogol impondrá una personalidad unidireccional y plana a los Kostansoglo, Vasilii Platonov o Murasov (¡almas vivas!), que por un lado refleja abiertamente la grandeza del alma rusa, más grande aún por cuanto conoce las miserias de su sociedad y actúa en consecuencia. Cada uno de los personajes «buenos» de la «segunda parte» obra como un pequeño apóstol que imparte doctrina allá donde va. Ahora bien, el nuevo proyecto no sólo había de perseguir sus fines redentores sino que había de conciliar esos fines con una «primera parte» que, desde luego, ya no estaba en condiciones de reformar (es decir, de «destruir»). De partida, esta tarea resultaba muy difícil y, a la larga, se manifestó imposible. Hasta tal punto consiguen las obras sobreponerse a sus autores[12]. Tras haber quemado por vez primera en 1843 una versión supuestamente completa de la «segunda parte» de Almas muertas, Gogol trabajará hasta 1852 en una nueva redacción de la misma, que estando lista a primeros de 1852, será destruida una vez más por el autor. Así es como describe Mierieskovskii esa quema de la «segunda parte»:

En la primera semana de Cuaresma, durante la noche del lunes al martes, nueve días antes de su muerte, Gogol ordenó a su sirviente que encendiera la estufa. Recogió todos sus manuscritos y los echó al fuego. «Quemó todo lo que había escrito»; entre otros, el segundo volumen, casi concluido de Almas muertas. «Nada quedó; ni siquiera una hoja del borrador», observa Homiakov. El pequeño servidor, al ver ardiendo los manuscritos, le objetó: «Por qué hacéis esto? Tal vez os sirvieran aún». Pero Gogol no oía. Y cuando casi todo estaba consumido, quedó largo rato sentado, sumido en sus pensamientos; luego se puso a llorar. Mandó buscar al conde Tolstoi, le mostró los papeles que acababa de quemar y le dijo: ¡He aquí lo que hice! Quería quemar ciertas cosas preparadas desde hace tiempo y he quemado todo. ¡Qué poderoso es el Maligno! ¡Hasta dónde me ha llevado!... «Pero, ¿podéis recordarlo todo?», dijo Tolstoi para consolarlo. «Sí, repuso Gogol con la mano en la frente, tengo todo esto en la cabeza». Y pareció calmarse, dejando de llorar. (Mierieskovskii, pp. 135-136.)

Desde entonces, de aquella «segunda parte» sólo quedan los «torsos» de una redacción anterior, unos materiales que recogen descripciones ambientadoras, sermones y diálogos morales, personajes planos... En ellos, se echa de menos el cuerpo de la literatura gogoliana, la sorpresa, la digresión... hasta tal punto que, salvo en algunos momentos puntuales, resulta difícil reconocer en este texto al gran autor de la «primera parte». Gogol intenta reconvertir su obra en un vehículo de doctrina... pero ésta se muestra un artefacto claramente diabólico. El propio artista ve que el mal que pretende denunciar es el que había hecho que la «primera parte» del poema triunfase... sus nuevos héroes son puro cartón piedra frente a los imponentes personajes de la «primera parte». Es posible que Gogol también estuviera aterrorizado por la idea de que unas Almas muertas «doctrinales» corrieran la misma suerte que el resto de su obra doctrinal, a saber, Fragmentos, Confesión del autor o Interpretación de la liturgia divina, en los que lo mejor de su literatura, su lirismo, su ironía, su brillante capacidad para la sátira, su polifonía y sus múltiples niveles simbólicos se pierden en aras de un mensaje unívoco, monódico y destinado a ser leído de un único modo (véase Sichievskii, p. 563).

En comparación con la «primera parte», la acción que se conserva de la segunda es trivial y carece de sentido. El diablo gana y el autor se tortura hasta la muerte. Gogol será una víctima de su propia incapacidad para conciliar contenido religiosamente satisfactorio y forma literariamente ideal.

LA ESTRUCTURA DE ALMAS MUERTAS

Pese a que la estructura de Almas muertas no presenta demasiados problemas, sobre la misma se han vertido diversas interpretaciones. Para Yurii Mann, por ejemplo, el plan general de la «primera parte» (véase p. 485) resulta bastante claro. En él, cada capítulo tendría su propia función y su propio tema.

1. Capítulo primero: Chichikov llega a la ciudad y la conoce.

2. Capítulos segundo al sexto (incluido): Chichikov visita a varios terratenientes; a uno en cada uno: Manilov (2), Korobochka (3), Nosdriov (4), Sobakievich (5) y Pliuskin (6).

3. Capítulo séptimo: Chichikov registra sus compras en la ciudad.

4. Capítulo octavo: baile en casa del gobernador donde Nosdriov pone en evidencia la empresa de Chichikov.

5. Capítulo noveno: dos damas de la ciudad empiezan a elucubrar sobre Chichikov, su empresa y su personalidad.

6. Capítulo décimo: los altos dignatarios de la ciudad empiezan a especular sobre Chichikov. De la angustia por la situación, muere el fiscal.

7. Capítulo decimoprimero: se cuenta la historia de Chichikov y el sentido de la compra de las almas muertas. Chichikov deja la ciudad.

Según Viktor Sklovskii, el hecho de que la clave para el misterio de Chichikov se dé en el último capítulo de Almas muertas hace que el orden del argumento sea novedoso.

Gogol desvela el “secreto” de la novela de un modo completamente nuevo: las extrañas aventuras de su héroe se explican después del hecho, a partir de la ordinariez e incluso de la mezquindad de su vida anterior y a partir del deseo constante, firme y apasionado del héroe, de hacerse igual que cualquier otro miembro de la aristocracia terrateniente. Después de haberse pronunciado toda clase de imaginativos discursos y de haber hecho todo tipo de alusiones románticas, resulta que Chichikov es un predador de poca monta del tipo más ordinario posible. Aquí el lector no puede dejar de desencantarse con su héroe. (P. 565.)

El cierre de Almas muertas vendría a culminar la exposición de la banalidad de su universo. No obstante, la propia explicación gogoliana adolece de una buena dosis de banalidad y se muestra, hasta cierto punto, decepcionante. Para Gary Morson: «Almas muertas ofrece finalmente la respuesta correcta a las preguntas de la gente de la ciudad. Conocemos quién es Chichikov y por qué quiere almas muertas. Claro que esta explicación es bastante banal y mucho menos interesante que toda la extensa montaña de tonterías que Gogol apila sobre ella» (p. 226). En todo caso, en opinión de este autor, es necesario reidentificar al protagonista de la obra para poder entender su estructura: el verdadero «héroe de Almas muertas es el propio proceso de explicación [...] el proceso que da origen a [unas] verdades y permite reunir a devotos y seguidores. Ese héroe es el personaje más vivo del libro» (p. 209). De este modo, para Morson, el libro tendría dos partes:

La primera, en la que Chichikov va de terrateniente en terrateniente con la pasmosa propuesta de comprar algo que no existe, trataría de la naturaleza del valor y del proceso de evaluación. Es decir, en esta parte, se plantean las cuestiones de significado. Tanto los terratenientes como el propio lector asisten a un acontecimiento inexplicable sobre el que van acumulando datos que tampoco les resuelven gran cosa.

La segunda, en la que la gente de la ciudad trata de entender lo que la historia significa, lo que son en realidad las almas muertas y quién es Chichikov, se centra en el significado y en la interpretación. Es decir, en esta parte, se plantean cuestiones de valor. Toda la ciudad se siente concernida por la necesidad de dar una explicación y así la dinámica social de la explicación se convierte en el interés central.

Para Fusso, por su parte (véase p. 25), la estructura narrativa (en especial, la de los siete primeros capítulos) se plantea como una sucesión de planes y de rupturas en los planes de Chichikov: si bien tiene proyectado visitar a Manilov y a Sobakievich y, tras visitar a éste, decide visitar también a Pliuskin, las visitas a Nosdriov y Korobochka son frutos del azar, por no hablar ya del encuentro casual con la hija del gobernador, ocurrido precisamente entre esos dos últimos. Mientras que los personajes que entran dentro del plan, es decir, que muestran un orden y conforman un cosmos, contribuyen al avance de las expectativas de Chichikov, aquellos que son fruto de la casualidad tendrán un papel fatal para el protagonista, apareciendo para su desgracia también de forma sucesiva: la hija del gobernador, que enloquecerá a Chichikov desde que se percate de su presencia en el baile en la casa del padre de aquélla, y lo hará hasta tal punto que éste cometerá allí errores decisivos para sus intereses; Nosdriov, que precipitará el desvelamiento del plan de la compra de almas muertas en el momento culminante del citado baile y Korobochka suscitará, acto seguido, las primeras murmuraciones respecto a la compra de almas muertas.

Hablar de la estructura de los torsos conservados de la «segunda parte» resulta un ejercicio más bien ocioso, pues dado lo incompleto de los mismos es más lo que hemos de imaginar que lo que podemos concluir. Lo que sí destaca de esta parte es que, frente al consecuente orden lógico de la «primera parte», aquí la figura de Chichikov queda descentrada y da la sensación de que todos los encuentros con terratenientes son o bien casuales (Tientietnikov o Pietuj) o bien resultado de decisiones que el héroe toma sobre la marcha (Bietrisiev, Kostansoglo, Koskariov, Vasilii Platonov, Jlobuyev...). Como colofón, aparecen las escenas urbanas de «Uno de los últimos capítulos», en las que los oscuros manejos de Chichikov se ven descubiertos y éste es detenido y puesto en una situación límite de la que sale por ayuda del «santo» millonario Murasov y de unos funcionarios corruptos... Todos estos acontecimientos ocurren de modo trompicado y trufados con grandes excursos y discursos morales. El conjunto es paradigmático de un borrador en el que nada es definitivo.

EL NARRADOR

La voz del narrador de Almas muertas tiene un notable peso específico. Presenta su relato como un producto en proceso y, aunque a veces se haga llamar autor, se considera a sí mismo como un personaje autónomo que media entre la acción y el público. Desde luego, no se limita a «contar el desarrollo de la acción» sino que también opina. En absoluto se hace transparente sino que se dibuja a sí mismo con unos rasgos muy concretos: «el autor ama extraordinariamente ser detallado en todo y, partiendo de ahí, pese a ser ruso, quiere ser cuidadoso como un alemán» (p. 111).

Su voz individual se despliega en especial en las digresiones, donde se plantean los temas que más parecen interesarle: su concepto de la literatura y su idea del héroe, su idea de la historia, etc. Uno de los párrafos más paradigmáticos en este sentido es aquel en el que el narrador reflexiona sobre las propias dificultades para abrirse camino de aquel escritor que, como él, no canta, como hacen otros, «a personajes que presentan elevadas cualidades humanas», con los que alcanzarán el general reconocimiento, sino a personajes vulgares, cotidianos, «fríos y rotos», que no le reportarán el aplauso ni el reconocimiento público sino sólo «el reproche y la denigración», sintiendo «lo áspero de su carrera y lo amargo de su soledad» (p. 220).

Sin embargo, frente a la idea convencional de narrador que todo lo controla, el de Almas muertas se ve a menudo socavado por la acción de los propios personajes de su relato; sin ir más lejos, después de haberse explayado para justificar su voluntad de no dar los nombres de las damas cuya escena va a narrar, éstas, nada más comenzar su diálogo, se llaman por sus nombres respectivos, desoyendo la voz del narrador o, lo que es lo mismo, negando cualquier tipo de ascendiente o de poder de él sobre ellas (véanse pp. 263-264). Es frecuente, a su vez, encontrarnos con escenas o personajes que plantean zonas de sombra a las que el narrador dice no acertar a llegar (véase pp. 237-238).

El cuestionamiento del papel del narrador desde la misma narración pone en evidencia una vez más el poder de ironía en la literatura gogoliana y la exaltación de la ficción en esta literatura (véase el apartado titulado «Estrategias de la ficción»).

LOS PERSONAJES

En cuanto a su significado general, podría aceptarse la opinión del autor en Fragmentos, cuando dice «mis héroes están cercanos al alma porque salen del alma; todas mis últimas creaciones son la historia de mi propia alma» (Gogol, 1992, p. 126). De este modo, en todos los personajes y en todos los vicios y virtudes que encarnan hay una parte de verdad, una parte de confesión del autor; la obra cobra credibilidad porque las pasiones y las miserias que circulan por ella han sido sentidas en primera persona por él: «[...] yo comencé a dotar a mis héroes con mi propia basura; una basura que habría de sumarse a sus inmundicias particulares» (1992, p. 128). La literatura adquiere entonces el carácter de un exorcismo: «Me he librado de muchas de mis basuras, en tanto en cuanto se las he transmitido a mis héroes, las he ridiculizado en ellos y he llevado a otros a reírse de ellos» (1992, p. 132). No obstante, resulta llamativo que todos los protagonistas de la «primera parte» sean seres negativos y deprimentes, hasta tal punto que la lectura de los tres primeros capítulos, según Gogol, le hizo exclamar a Puskin «¡Señor, qué triste es nuestra Rusia!» (véase 1992, p. 129). Tal vez, como señala Mijail Bajtin, el único héroe positivo de Almas muertas sea la risa (véase Bajtin, p. 576).

El grupo más importante de personajes de la obra es el de los terratenientes que reciben la visita de Chichikov. También aparecen algunos otros, típicos de la ciudad gogoliana, pero que, salvo en el caso de las dos damas del capítulo 9, tienen un tratamiento más superficial.

En general, los terratenientes de Almas muertas se ven inscritos en un esquema semejante. Reciben la visita de Chichikov y han de reaccionar ante un mismo estímulo:

Cada uno responde aplicando un sistema ya hecho, un algoritmo de comportamiento que usan en todas las circunstancias, sean las que sean, y que tras una estupefacción inicial, aplican a las almas muertas. En buena medida, igual que los siervos de Pliuskin han de ponerse el mismo par de botas cuando entran en su casa, cada uno de los terratenientes emplea el mismo método para resolver todos los problemas. (Morson, p. 210.)

No obstante, de los respectivos algoritmos de comportamiento de los personajes, éstos no sacan demasiado partido. Ni Nosdriov saca partido de su trampear; ni Sobakievich, de su misantropía; ni Pliuskin, de su tacañería.

Lo que parece ser un método aplicado de forma inexorable para conseguir un fin se convierte en un método aplicado inexorablemente sin una finalidad: una prisión del método, un paraíso estructuralista. Para Pietruska, leer es un ejercicio puramente formal que disfruta sin entender ningún contenido en absoluto y, para Pliuskin, la tacañería es su propia recompensa. En Almas muertas, el algoritmo lo es todo. (Morson, p. 215.)

Los personajes de la ciudad pertenecen al ámbito de la pose y la especulación. Las formas de la vida social urbana son la fenomenología de la muerte de sus almas. Por otro lado, la ciudad, corrompida y abotargada es incapaz de impartir la justicia que se le supone: ha de juzgar el comportamiento de Chichikov y muestra tan mal tino que no entiende siquiera si la compra de almas muertas es un delito, pero se desquita imputándole a Chichikov un intento de rapto de la hija del gobernador del todo imaginario.

Lotman establece su propio criterio para clasificar los personajes: unos estarían en movimiento: Chichikov, Nosdriov y las almas fugitivas (los campesinos prófugos); otros permanecerían estáticos: todos los demás, incluidas las almas muertas (véase 1997, p. 657). El propio Chichikov se vería a sí mismo como un «alma fugitiva»... una de esas que, sobre el papel, es como si estuviese muerta (véase el capítulo 6). La división de Lotman podría llevarnos incluso a proponer otra, en razón de un criterio espacial muy acorde con la idea de Gogol de reproducir en Almas muertas el esquema de la Divina comedia de Dante[13]: 1) almas muertas; 2) almas fugitivas, y 3) almas vivas, lo que correspondería con el esquema paralelo de 1) infierno = «primera parte», en la que predominan las almas muertas: los terratenientes y los funcionarios de la ciudad que aparecen; 2) purgatorio = «segunda parte», con algunas almas fugitivas (Tientietnikov, Platon Platonov, Jlobuyev), auxiliadas por santos como Kostansoglo, Vasilii Platonov, Murasov o el príncipe; y 3) paraíso = hipotética «tercera parte» en la que todos habrían de haber sido buenos. El problema estructural de la «segunda parte» era el de qué hacer con las almas muertas que seguían apareciendo por doquier: las «reales» que compra Chichikov y las simbólicas de Bietrisiev, Pietuj, Koskariov, los funcionarios de la ciudad...

En general, como dice Andriei Bielyi, cada uno de los personajes cuenta con muchas particularidades imperceptibles que dan fe en realidad de lo difícil que era retratar a esos señores. Es más, «el propio Gogol no ofrece ningún retrato de ellos sino su esquema gestual y lo planta como si fuera una pantalla o, más bien, como un disfraz» (1996, p. 99). Conocer más de cerca a algunos de los personajes permitirá valorar mejor la complejidad de su construcción.

Chichikov

Pese a la sugerente propuesta de Morson que dice que el verdadero héroe de Almas muertas es el proceso de explicación (véase p. 209), el papel central y conductor de la obra lo posee Pavel Ivanovich Chichikov. Chichikov es el prototipo de personaje ambiguo y gris de Almas muertas. Se lo describe como a alguien que carece de rasgos que lo individualicen, curiosamente lo mismo que el gobernador de la ciudad (que no es ni un santo ni un bandido) o que Napoleón, que no es ni gordo ni flaco... con quien se le llegará a identificar (véase Bielyi, 1996, pp. 102-103). Ahora bien, pese a su carencia de rasgos, a Chichikov se lo asocia de un modo u otro con la redondez: es una rueda que se desplaza; la misma rueda de su brichka, sobre la que discuten un par de campesinos al comienzo de la obra. Chichikov, el héroe sin atributos, ni guapo ni feo, ni gordo ni flaco, ni viejo ni joven, que recorre un tiempo «homogéneo y vacío», funcionaría, según Donald Fanger, como un espejo que condensaría en sí las peculiaridades de los diferentes personajes que aparecen en la obra.

Manilov aparece ahora como una parodia hiperbólica de la principal cualidad de Chichikov, el decoro; Korobochka representa una variante naif de su suspicaz astucia en el regateo; Nosdriov muestra una inventiva algo más que comparable en la prevaricación, aunque la suya sea instintiva y carente de motivación; Sobakievich manifiesta el lado calculador de Chichikov, con su misantropía implícita puesta al descubierto; y Pliuskin representa la parte pasional de su codicia, mostrando cómo, si no se le pone freno, puede destruir la vida familiar que Chichikov anhela tanto. Hasta Pietruska, el lacayo, con su gusto indiscriminado por la lectura [...] parodia a su amo, al que, en el primer capítulo, se le muestra cogiéndose un anuncio teatral para examinarlo mejor cuando no tuviera otra cosa que hacer [...]. (Fanger, p. 461.)

Guippius reconoce también en Chichikov la mezcla de los grupos decisivos que aparecen en Almas muertas: es el funcionario con historial corrupto; el aventurero que vive en el camino; pero también el que sueña con convertirse en terrateniente, primero falsamente (en la «primera parte»), luego de verdad (en la «segunda») (véase Guippius, p. 507). En todo caso, habría de suponerse que su carácter quedaría aún más complicado por el anuncio que se hace en la «primera parte» de que su imagen no se vería completada hasta que vinieran las partes subsiguientes de Almas muertas. Los torsos conservados de la «segunda parte» no permiten atisbar, sin embargo, muchos cambios en Chichikov, ni en cuanto a su personalidad ni en cuanto a sus proyectos.

En Chichikov, se ha percibido en ocasiones la imagen de una especie de patético Odiseo, aunque tal vez sea más manifiesto su parentesco con Hermes. Fusso alude, en este sentido, al capítulo 7, en el que Chichikov y algunos terratenientes acuden a la Cámara Ciudadana a ejecutar la compra de las almas; allí se presenta el que había de ser el reino de la justicia y el orden, el reino de Temis, como un lugar en el que la propia diosa les recibe en un estado lamentable («en negligé y bata»). El mensaje implícito, según esta autora, es que el eclipse de Temis supondrá la ascensión de la primera mujer de Zeus, Metis, diosa del engaño (dolo) y de la inteligencia astuta (metis), indispensables ambos, como señala Bermejo Barrera, para el ejercicio del poder real. Tanto el dios Hermes como el pícaro Chichikov se valdrían de esa metis para sus manejos. Pero Chichikov tendría otros puntos en común con el dios Hermes; la asociación de Hermes al cruce de fronteras tiene que ver seguramente con el perpetuo viajar del héroe y con su anterior trabajo como inspector de aduanas. En la época de Gogol, el pícaro se había adueñado de la persona de Metis. Chichikov, como Hermes (o como Kopieikin), no se resigna a aceptar su suerte y su medianía, si el mundo no le da lo que merece él buscará los medios de conseguirlo valiéndose de su inteligencia y su virtuosismo verbal (véase Fusso, 1993, pp. 34-35 y Bermejo Barrera, 1996, pp. 47-53).

Para Nabokov, en cambio, Chichikov es ante todo un imbécil cuya falta de cálculo le lleva a entrar en tratos con gente tan timorata como Korobochka o tan poco fiable como Nosdriov. Este autor cifra el valor del héroe en su posición en el universo de personajes gogolianos.

El propio Chichikov no es otra cosa que el representante mal pagado del demonio, un viajante del Hades, «nuestro Chichikov», como cabría imaginar que la firma Satanás & Compañía llamara a su gente afable y saludable, pero por dentro desmedrada y putrefacta. La пошлость (poslost, trivialidad, vulgaridad) que Chichikov personifica es uno de los atributos principales del demonio, en cuya existencia, permítasenos añadir, Gogol creía con mucha más seriedad que en la de Dios. La grieta de la armadura de Chichikov, esa grieta herrumbrosa que despide un olor débil pero espantoso [...], es la abertura orgánica de la armadura del demonio. Es la estupidez esencial de la пошлость universal. (Nabokov, 1997, pp. 62-63.)

En sus visitas a los terratenientes, el objetivo de Chichikov es siempre el mismo. El narrador prepara un tanto el terreno antes de que Chichikov lance su propuesta, de forma que el lector y el héroe captan los hábitos y las obsesiones de los terratenientes; éstas casi nunca son demasiado complicadas.

La tarea de Chichikov es la de aprender el algoritmo de cada persona, lo que hace al principio de cada visita. Él tiene entonces que convencerlos de que este trato no es diferente de cualquier otro, ayudándoles a aplicar sus algoritmos respectivos a este nuevo problema. Hasta el punto de que si hay alguna diferencia, él ha de mostrar que ésa juega en favor del vendedor. (Morson, p. 210.)

Chichikov tiene una personalidad camaleónica que se adaptará a la forma de negociar de cada terrateniente. Pese a ser un cuerpo extraño en medio de esos propietarios, se afana por cumplir las normas sociales por las que, en cierta medida, está obsesionado.

Chichikov además está representado, según Karlinsky (véase 1976, pp. 226 ss.), como un personaje asexuado cuya única libido se proyecta sobre el cofrecito que lleva, que tanto para Bielyi como para Nabokov sería su verdadera «esposa». El interés por la hija del gobernador surge en Pavel Ivanovich en tanto en cuanto su belleza no es «femenina», como demuestra el que su súbito interés por la joven, cuya identidad aún desconoce y que va en el carruaje con el que sufren el percance en el capítulo 5, se despliega en uno de los apartados más abiertamente misóginos de la obra:

¡Excelente mujercita! [...] Pero, ¿qué es lo mejor de ella? Lo mejor es que ahora, como se ve, apenas acaba de dejar el internado o el instituto; y que, en ella, como suele decirse, no hay nada de femenino, lo que quiere decir que le falta lo que las mujeres tienen de más desagradable. Ella ahora es como una niña, para ella todo es sencillo, ella dice lo que se le ocurre, se ríe donde quiere reírse. De ella, puede hacerse cualquier cosa, puede llegar a ser maravillosa o también puede irse a la mierda ¡y se irá a la mierda! Para ello, basta tan sólo con que la cojan su mamaíta y su tía. En un año o así, la llenarán de tanta femineidad que ni su propio padre la reconocerá. (P. 180, las cursivas son mías.)

Cuando en el baile del capítulo 8 Chichikov despliegue su atolondrada cháchara con la joven, muerta de aburrimiento, el narrador observará que el discurso del mismo era una repetición maquinal de otros ya empleados en veces anteriores. Tampoco en la consideración del papel central del amor en la construcción de los personajes de la novela romántica y posromántica encaja este peculiar mostrenco gogoliano que es Chichikov.

En los fragmentos conservados de la «segunda parte» de Almas muertas, la posición de Chichikov es sumamente inestable. Por un lado, él y su empresa son el único vínculo necesario entre la «primera parte» y sus consecuciones; pero, por otro, resulta estridente en un mundo que «camina hacia su redención». Tal vez, en esa «segunda parte», el autor hubiera debido hacer como el editor que aparece en el cuento de Ilf y Pietrov «Cómo se creó Robinsón», que, tratando de publicar un Robinson soviético, le propone al escritor moldavo encargado de escribirlo cambios y más cambios sobre la historia original de Defoe, hasta el punto de que al final, el individualismo insoportable de Robinson le parece prescindible y acaba proponiendo la eliminación del personaje de la obra que lleva su nombre. Seguramente, Gogol habría debido eliminar este personaje, demasiado autónomo ya como para dejarse manipular. El alma de Chichikov resulta intransformable y pese a las huecas «misiones piadosas» a las que le somete su autor, siempre logrará convertir cualquier situación en un nuevo delito o en una nueva traición. La única forma que encuentra Gogol de seguir manteniendo a Chichikov y expresar piedad, es sacándolo de escena o relegándolo a un segundo plano.

Manilov

Al igual que ocurre con otros personajes, lo verdaderamente peculiar de Manilov es su carencia de atributos, su ser un «ni fu ni fa, ni en la ciudad Bogdan ni en la aldea Sielifan» (tal como les ocurría a Chichikov o al gobernador). Gogol imprime a esta figura toques manieristas y de «atracción onírica» (inscrita ya en su nombre, derivado de манить, manit = atraer, tentar, seducir, encantar). El talante de Manilov vendrá definido por la distancia entre sus ideales estéticos y la deficiente realización práctica de los mismos: quiere ser un intelectual y sólo tiene un libro abierto que no lee; quiere que sus hijos lleven la impronta clásica y sus nombres, ridículamente medio griegos, medio romanos, contrastan en su grandilocuencia con lo pobre de su educación, etc. La personalidad «incompleta» de Manilov se plasma en las butacas que quedaron sin tapizar, o en la palmatoria inválida que no está a la altura del candelabro de bronce que la acompaña.

Karlinsky (1976, p. 229) destaca el toque de malicia empleado por Gogol para describir la estúpida vida matrimonial de Manilov, que parecía una justa consecuencia del sentimentalismo fofo del que era resultado, una vida llena de estúpidos gestos de cariño, de regalos cursis y de besos lánguidos, que parecerían ser la causa del desastroso estado de su hacienda. La deficiente formación de la esposa de Manilov (símbolo de la nefasta «buena educación» de las mujeres rusas), a la que sólo habrían enseñado francés, piano y manualidades, contribuiría sobremanera a agravar estas circunstancias (véanse pp. 117-118).

Manilov acarrea por tanto el gran peso de la fobia del autor al sentimentalismo imperante en su tiempo, tanto en su vertiente literaria como, sobre todo, en su vertiente cotidiana...[14]. Desde el «templo de la meditación en soledad» hasta el «cumpleaños del corazón», Gogol desenmascara con él la profunda ñoñería de parte de la intelectualidad de su tiempo. Bajo el empalagoso caparazón de Manilov no hay nada[15].

Korobochka

Esta mujer desconfiada y simple es, en buena medida, el contrapeso de Manilov. Donde el otro hacía evidentes sus ínfulas intelectuales, ésta resulta una propietaria con pocas luces y presa de recelos derivados de su propia ignorancia. El contraste entre Manilov y ella le sirve al autor para marcar los límites del infierno de los terratenientes, de los que Nosdriov, Sobakievich y Pliuskin serán sólo especímenes intermedios. De hecho, el propio narrador señala: «¿Está acaso Korobochka tan completa y exactamente abajo en la escalera sin final de la perfección humana?» (p. 148).

Chichikov llega a Korobochka por casualidad. Ella no forma parte del mundo urbano ni reconoce al resto de los terratenientes. Aunque parece un personaje a primera vista inocuo, algunos autores (véase Fusso, 1993, p. 26) la ven rodeada de rasgos propios del mundo demoníaco de la brujería (un siervo suyo llegó a entrar en combustión por sí solo), lo que hace de la señora un personaje inquietante.

Korobochka es el sumo opuesto al cosmopolitismo. En su cerrazón y en lo limitado de su entendimiento, interpreta la propuesta de Chichikov como una compra de las que hacía normalmente y recela porque es incapaz de convencerse de las ventajas de vender «nada». Su suspicacia parte de que no conoce el precio en el mercado de las almas muertas y tiene miedo de verse engañada por un desconocido. Sólo la promesa de que en el futuro le comprará mercancías más convencionales (centeno, trigo, garrotillo o ganado) ablanda a la buena señora (véase Morson, p. 210).

Tal vez en la figura de Korobochka Gogol esté dibujando también a su propia madre, viuda[16] y, al parecer, totalmente ineficaz a la hora de dirigir su hacienda. Pese a haber estado casada, Korobochka no ha tenido hijos. Esa esterilidad parece extenderse a todo su entorno e incluso podría ser un reflejo de la propia esterilidad de Chichikov. Si, como se ha dicho, para Bielyi, la auténtica esposa del héroe de Almas muertas parecía el cofrecito del que jamás se separaba, Korobochka (коробочка = «cajita» en ruso) sería el trasunto de ese cofrecito que encierra todos los elementos del vacío personal de Pavel Ivanovich.

Nosdriov

Lo desconocido y el azar se muestran siempre como un peligro para Chichikov y su empresa. Nosdriov, lo mismo que Korobochka, no entraba en los planes de Chichikov (como tampoco lo hará la hija del gobernador) y su aparición tendrá para él unas consecuencias funestas[17]. La relativa seguridad que exhibe Chichikov cuando se mueve en una situación prevista se ve trastornada cuando entran en escena factores imprevistos. Tanto confiando el secreto de las almas muertas a un truhán como Nosdriov, como confiándoselo a una mente simple como la de Korobochka, Chichikov se la juega, pues se está sometiendo a lo desconocido. No obstante, un héroe que se pasa la obra planteándoles a los terratenientes una compra incomprensible (en cierto sentido, «lo desconocido»), se niega a jugar a las cartas con Nosdriov aludiendo precisamente a su temor a «lo desconocido». Y ¿cuál es la respuesta de Nosdriov a eso?

—¿Por qué a lo desconocido? –dijo Nosdriov–. ¡No hay nada de desconocido! Si la suerte está de tu parte, puedes ganar una fortuna del diablo. ¡Aquí está! ¡Qué suerte! –dijo él empezando a tirar para despertar su ardor–. ¡Qué suerte! ¡Qué suerte! Bueno: ¡Así se gana! ¡Aquí está el maldito nueve con el que perdí todo! Presentía que me iba a traicionar, sí ya, pero cerrando los ojos, pensé para mí: «¡Al diablo contigo! ¡Traicióname maldito!» (p. 169.)

Es como si en toda esa escena hubiera algo de exorcismo o como si la propia construcción de Chichikov, y toda la obra por ende, no fuera otra cosa que un conjurar el temor de Gogol a lo desconocido (неизвестность). Ello habría de conectarse con la cuestión de la historia en Almas muertas, a la que dedicaré más espacio al final de esta introducción. Entre el Nosdriov-Gogol y el Chichikov-historiador hay un soterrado ajuste de cuentas: Chichikov le comunica a Nosdriov su «búsqueda del pasado» y, en la escena culminante, éste (travestido de teórico) le hace la pregunta decisiva: «¿Para qué has comprado almas muertas?», «¿Por qué has indagado en el pasado?». Mirar al pasado es mirar a lo desconocido; pero, cuando Chichikov no quiere jugar a las cartas aduciendo miedo a lo desconocido, en realidad, truca su discurso pues lo que le perturba es la posibilidad de ser víctima de una trampa (que las cartas estuviesen marcadas; véase Fusso, 1993, pp. 23-27). El historiador, que en realidad es un tramposo, teme a su vez a la trampa y el despreciado Nosdriov volverá para hacerle la pregunta fatal. Esa pregunta será cúspide de la obra; el texto completo de Almas muertas parecerá querer responder a la cuestión análoga de ¿cómo dar cuenta de lo pasado cuando la historia ya no sirve?

El papel de Nosdriov, para Fusso, puede asociarse en muchos aspectos al del artista creativo[18]. En realidad, este personaje aparece como poco interesado por el beneficio personal y movido más bien por una suerte de inspiración, por una pura creatividad. Es más, acusa a Chichikov de ser un сочинитель (en ruso, a la vez, «embustero» y «autor» y «cuentista» en nuestra traducción, véase la n. 30 del texto) y éste le espetará que el сочинитель es él, «sólo que sin éxito». Ahora bien, ello abre una inquietante asociación entre narración y mentira, que quedará realzada cuando se muestre al indolente Nosdriov extenuado tras haberse dedicado cuatro días sin descanso a preparar una baraja de cartas marcadas (véase p. 283). El artista, encarnado en el tramposo, rompe las reglas prescritas del juego y se esfuerza por establecer un orden propio sujeto a su control, tratando de transformar el caos del mundo en un cosmos propio. «No es una coincidencia que Nosdriov pierda su vitalidad en este momento, pues al buscar controlar los caprichos de la suerte, está abandonando su propio reino de sorpresa e impredecibilidad creativa» (Fusso, 1993, p. 48).

Pese a su carácter mendaz, Nosdriov aparece como un personaje que no oculta nada (se le percibe tal cual es), algo que no puede decirse precisamente de Chichikov. Sus expresiones, paradójicamente, harán continua referencia a la verdad, al honor, a la palabra de honor. ¡Qué curioso que sea justo el más mendaz de todos quien destape el escándalo de las almas muertas! Pues su versión sobre las almas muertas es por completo cierta.

Nosdriov además será el único personaje con el que la habilidad de Chichikov para vender su «mercancía» no funcione. Tal vez ese «estar libre de culpa» (de la culpa de la «adquisición» de almas muertas) sea lo que le permita «tirar la primera y certera piedra» que frustrará algunas de las expectativas chichikovianas. Hasta cierto punto, puede decirse que Nosdriov y Chichikov representan las dos grandes fuerzas en liza dentro de la obra. Frente al cierto afeminamiento de Chichikov, Nosdriov es el representante de la promiscuidad heterosexual masculina, por lo demás deprimente y asociada a unas cualidades bastante poco recomendables[19].

Sobakievich

Este terrateniente aparece perfilado como un ser monstruoso que unas veces es descrito con ecos de la criatura de Frankenstein (véase p. 182) y otras aparece como un animal al que han enseñado unas ciertas normas para comportarse en sociedad, pero que a cada paso deja ver su verdadera naturaleza. En ese sentido, se lo llega a comparar con un oso amaestrado. Sin embargo, como muy agudamente percibe Nabokov, pese a su estolidez, Sobakievich es uno de los personajes más poéticos de la obra: «Las relaciones de Sobakievich con la comida están marcadas por una especie de poesía primitiva, y si se pudiera hablar de un ritmo gastronómico habría que decir que su metro prandial es el homérico» (1997, p. 86). Pero, además, este personaje muestra una pasión histórica inusitada por la Independencia griega, en la que se retroproyecta como un nuevo Byron ruso; de ese modo, Sobakievich se reenuncia a sí mismo como el general Bagration y se sitúa anacrónicamente entre los gigantescos héroes griegos que adornan las paredes de su salón, lugar donde la poesía gastronómica y la histórica experimentan un cierto solapamiento.

Gogol jugará en él parte de las bazas de sus opiniones sobre la dialéctica pasado-presente. Sobakievich aparece directamente retratado como «un alma muerta», pero a su vez hace revivir con su recuerdo a los campesinos muertos, de tal forma que se suscita una discusión entre él y Chichikov sobre la verdadera naturaleza de la existencia (véase p. 190). Su conocimiento y elogio de las que habían sido sus almas muertas (frente a las vivas) tal vez tenga que ver con su propia condición de «alma muerta». Ahora bien, mientras hace revivir el pasado de sus almas muertas, Sobakievich vive frente al pasado histórico que le interesa, con el que se siente identificado y en el que encuentra su propio sentido. Además del poeta que decía Nabokov, este personaje representaría al historiador, que mientras exhibe su «omnisciencia» histórica, «engaña» a Chichikov (al propio demonio), incluyéndole en su lista el nombre de una campesina. Sobakievich sabe que el valor de las almas muertas está en que Pavel Ivanovich las desea y por eso marca unos precios altísimos para ellas. De hecho, las valora casi como almas vivas. Este personaje sabe que el pasado vale más cuanto más interés hay en recuperarlo; sabe también que la «gestión» del pasado puede ser un buen negocio para los que viven en el presente.

Prototipo de alma muerta, Sobakievich presenta los mayores contrastes como personaje: tiene aspecto y maneras de animal (sobre todo en la mesa) y, sin embargo, demuestra una notable cultura y capacidad crítica; es verdad que aparece como un perfecto misántropo (sólo habla bien de los muertos –almas muertas– y sólo admira a los personajes históricos –almas no menos muertas–), pero hace gala de un considerable instinto para las relaciones sociales; es torpe de movimientos y parece petrificado y, no obstante, se muestra muy posibilista en la venta llegando al engaño.

Pliuskin

Si hay alguien inolvidable en esta obra, ése es un viejo terrateniente avaro que vive en su aldea en medio de la inmundicia, hacia el que Chichikov se ve atraído porque en su desastrada hacienda los campesinos estaban muriendo en grandes cantidades. La construcción literaria de Pliuskin es uno de los momentos de mayor inspiración de toda la obra.

Pliuskin se muestra como un retrato en desarrollo. En él aparece no sólo el alma muerta sino el proceso que sigue un alma para alcanzar la muerte. A medida que vamos conociéndolo, percibimos cómo los sentimientos habían ido desapareciendo en él hasta convertirse en alguien completamente insensible y carente de emociones humanas. La tacañería de Pliuskin no es congénita sino que obedece a sus circunstancias vitales y sociales, que habían sufrido un profundo proceso de degradación (véanse Guippius, pp. 502-503). Todas sus búsquedas se encaminarán hacia los bienes materiales; ahora bien, el Erwerbstrieb, el impulso hacia el lucro del que hablaba Max Weber, se satiriza aquí como un impulso hacia la basura. Pliuskin aparece como un predador, cuya predación llega a niveles tan ínfimos que acaba robando artículos insignificantes a sus campesinos. El caudal de almas muertas y fugitivas habría de ser sumado a su caudal de riqueza material basuresca; y es que entre lo que compra Chichikov y la basura de Pliuskin hay una conexión manifiesta.

Algunos personajes secundarios de la «primera parte».

La hija del gobernador

Cuando aún no se tenía ninguna referencia de ella, esta joven tendrá un encuentro accidental con nuestro héroe, en medio del camino e investida con los rasgos arquetípicos de la belleza romántica femenina: cabellos dorados, palidez, etc.; lo traslúcido de su cuerpo llega a compararse con un huevo reciente (véase p. 178). Para Karlinsky, la misoginia de Gogol unida a su maestría literaria conseguirá transformar el paradigma de la belleza femenina romántica en una suerte de engendro descolorido y vacío, muy poco deseable:

Su carácter y personalidad están tan vacíos de rasgos como ese huevo. Ella no tiene nada que decir durante ninguna de sus apariciones en la novela y el lector ni siquiera conocerá su nombre (aunque se le dicen los nombres de toda una multitud de jóvenes mujeres a las que ella recuerda a Chichikov y que no tienen otra función en el libro). En lugar de una heroína, tenemos una suerte de antiheroína, sobre todo por su falta de cualquier rasgo. Comparada con la gente abrumadoramente vívida que la rodea, ella no hace sino decolorarse en el papel pintado; y, sin embargo, es el personaje sobre el que gira el argumento y el desenlace del libro. (1976, p. 228.)

La hija del gobernador sería la plasmación de la pretensión del autor de evitar una trama amorosa dentro de su obra. Su atractivo residiría precisamente en su falta de femineidad (véase p. 180). En ese sentido, será el perfecto contrario de Ulinka, la hija del general Bietrisiev, de la «segunda parte», cuando Gogol parezca sentirse obligado a introducir un romance en la obra.

Por otro lado, este personaje pasivo pero decisivo permite vislumbrar los niveles de la compleja trama del relato gogoliano. Sin saber aún de quién se trata, el lector asiste al encontronazo de la brichka de Chichikov con otra en la que va «una joven» y antes de que ésta aparezca siquiera mencionada ya se le dice «todo estaba enredado» anunciando sutilmente que buena parte del enredo va a venir por culpa de este azar que para el lector no es aún más que confusión; luego surge ella («una jovencita de dieciséis años») y, finalmente, la situación aparece provocada «por los imprevisibles destinos».

Dos campesinos, el tío Mitiai y el tío Miniai tratarán de hacer que los caballos se muevan, intentándolo todo sin suerte: «El flaco y largo tío Mitiai, de roja barba, se subió al caballo central de la troika y se convirtió en algo parecido al campanario de una aldea o, mejor, al gancho con el que se saca el agua de los pozos» (p. 179).

Pero cuando el enredo simbólico de los caballos pase al enredo real de la acción del personaje (véase Fusso, p. 30) (o sea, Chichikov, que se enamora de la joven) la narración seguirá su camino particular vaticinándonos cuál vaya a ser la solución del mismo (no habrá solución), trabajando con los motivos literarios al modo en el que Richard Wagner por la misma época empezaba a trabajar con los motivos musicales.

No –dijo Chichikov para sí–, ¡las mujeres son un tema... –y aquí sacudió él la mano– del que es inútil hablar! Intenta referir e interpretar todo lo que pasa por sus rostros, todos aquellos recovecos, insinuaciones... y sencillamente acabarás por no interpretar nada. Algunos de sus ojos son un reino infinito en el que cuando entra un hombre ¡desaparece sin dejar rastro! A él, de allí no lo sacas ni con un gancho ni con nada. (P. 249. Las cursivas son mías.)

Cuando, una vez desenganchados los caballos, los carruajes sigan su curso, perdemos la pista de la joven y, no obstante, nos quedamos con la impresión indefinible de que en pocas páginas todo ha quedado definitivamente enredado, aunque no haya ninguna evidencia de facto para pensar eso.

Ahora bien, la hija del gobernador es también un personaje imaginado por algunos otros actores de la obra (principalmente las dos damas y el «bloque de las mujeres») que ven en ella el objeto de deseo de Chichikov y la niñita ligera de cascos que se ha ganado a pulso que el héroe trate de raptarla. En ese sentido, guarda un claro paralelo con la muchachita que le proporciona Korobochka a Chichikov para indicarle el camino de salida de su hacienda. La propietaria le pedirá al héroe que no se la lleve, como una vez le hicieron con otra unos comerciantes. Esa posibilidad del rapto avanzada por el autor quedará suspendida en el inconsciente del lector para que en el capítulo noveno se desate en forma de chisme (véase p. 147).

Las dos damas de la ciudad

Las damas que aparecen en el capítulo 9 son dos creaciones admirables. A través de ellas, el autor puede canalizar muchas de las ideas dispersas a lo largo de toda la obra. En primer lugar, su opinión sobre las mujeres y las actitudes y los valores femeninos, que lo perfilará como un acendrado misógino; en segundo lugar, el extraordinario poder de las mujeres no sólo para hablar de la realidad sino para condicionar la visión del resto sobre esa realidad; las describe como personajes poderosos (lo que se había apreciado previamente en el baile en casa del gobernador). En tercer lugar, las dos damas «agradables» van a servirle al autor para desplegar un ataque furibundo contra el sentimentalismo que impregnaba la «sociedad» rusa. Para Gogol, la literatura del Romanticismo temprano es una especie de companagium de eufemismos y paráfrasis... ése será el lenguaje de las damas, remedo del lenguaje de los Karamsin o Sukovskii, frente al de los Puskin, Griboyedov, Viasiemskii o Fonvisin. No parece casual que la sociedad de la ciudad de NN. se divida luego en dos grandes grupos: el de los hombres, preocupados por el asunto de las almas muertas, y el de las mujeres, preocupadas por el affaire de la hija del gobernador. Ese tipo de romanticismo está lejos de Almas muertas porque está lejos del autor, del narrador y del héroe (que son masculinos y solteros los tres, véase Fusso, 1996, pp. 80-81). En cuarto lugar, frente al lenguaje vacío, de moda, y que tiene a la moda como gran tema, propio de estas dos damas, será el lenguaje del campesino ruso el que caracterice verdaderamente la esencia de Rusia (véase pp. 195-196). Mientras que las primeras tienen dificultades para definir cualquier cosa y se mueven en los límites del eufemismo, eludiendo llamar a las cosas por su nombre, el campesino, con una sola palabra, abre todo un universo de significados precisos[20] (véase p. 244).

En Almas muertas, Gogol plantearía un duelo entre la gente común y las clases altas, que se dirimiría en el campo de la lengua rusa. Percibir la esencia de Rusia, que habita en su lengua, implicará alejarse de las ciudades, «reinos» de damas como éstas.

Retratos en miniatura y personajes periféricos

Ya se ha señalado que una de las ventajas que veía Gogol en el género «poema» frente a la novela es que permitiría la inclusión de muchos personajes de naturaleza efímera que más tarde no desempeñarían ningún papel en la acción principal. Entre éstos, en Almas muertas hay que diferenciar dos tipos: los retratos en miniatura y los personajes periféricos.

Guippius observará la presencia de los primeros (véase Guippius, p. 511). Un detalle del argumento o incluso algún elemento secundario coge cuerpo de pronto en la obra hasta precipitarse en un personaje. Así, Chichikov empieza a imaginarse las vidas de individuos particulares, que pese a ser inventados revelan que todo nombre sustenta una vida completa que, si bien muere con él, es siempre susceptible de ser recreada o reinventada. Miniaturas como Stiepan Corcho, Maxim Tieliatnikov, el criado Popov o Abakum Fyrov son algo así como llamadas de atención. La historia de Almas muertas no se construye sólo sobre la de unos personajes protagonistas, sino que hay toda una masa que es lo contrario a una «masa anónima» que pulula por ella en silencio. Por debajo de nuestra historia hay un entramado de historias de cuyos protagonistas sólo se conservan, en el mejor de los casos, los nombres.

Nabokov se interesará mucho por los personajes periféricos de Almas muertas. Éstos no son, como podría pensarse, los secundarios como Sielifan, el jefe de correos o el criado de la posada, ni tampoco las miniaturas de las que acabo de hablar sino otros, que afloran a partir de una alusión o una digresión. Es decir, son excrecencias del discurso. «Los personajes periféricos [...] están engendrados por cláusulas subordinadas de sus diversas metáforas, comparaciones y efusiones líricas. Nos vemos ante el fenómeno de que las meras formas del lenguaje dan origen directamente a seres vivos» (Nabokov, 1997, p. 67). Ello se podría apreciar en algunos de los párrafos más célebres de la obra: en uno, los notables de la ciudad se transforman en moscas revoloteando alrededor de unos pedazos de azúcar en un día de julio en medio de una escena campesina costumbrista (véase p. 106); en otro, los perros de Korobochka con su concierto de ladridos suscitan una escena que se desarrolla entre los miembros de un coro (véase p. 135); en otro, el rostro de Sobakievich se acaba convirtiendo en un joven que tañe la balalaika para unas muchachas (p. 182); o en otro, los funcionarios que se agarran al testimonio del farsante Nosdriov son transmutados en un hombre a punto de ahogarse. Sirva este último como ejemplo de la forma en que el autor hace surgir estos personajes:

Desde luego que, en parte, se puede disculpar a los señores funcionarios, por lo verdaderamente complicado de su situación. Se dice que alguien que está a punto de ahogarse se agarrará a una pequeña astilla; en tal momento, le falta el juicio necesario para darse cuenta de que la astilla podría soportar como mucho el peso de una mosca, pero a él le falta poco para llegar a los setenta, eso si no pasa de los ochenta. Ahora bien, en aquel momento, no le entra en la cabeza esta consideración y él se agarra a la astilla. Así es como nuestros señores también se agarraron finalmente a Nosdriov. (P. 291.)

Como puede verse, estos personajes periféricos pasan a la narración a través del paralelismo. Se puede decir que su sustancia es doblemente literaria, pues son creados como una especie de ficción que ayuda a entender la ficción, apoyándose en la carga ilustrativa que poseen. No obstante, por debajo de ellos, da la sensación de que la obra se extiende hasta el infinito. Es como si estas breves reseñas fuesen no sólo nuevos caminos hacia esas otras almas muertas, más ocultas aún por no entrar en el relato, sino que, a su vez, fuesen ventanas por las que la obra permite mirar fuera de sí misma.

Algunos personajes de la «segunda parte»

Gogol pretendía en su «segunda parte» crear unos personajes que, si bien no fueran un dechado de virtudes, sí al menos tuvieran un poco más de atractivo humano. Sin embargo, conforme avance la escritura (y aquí hay que someterse a los «torsos» conservados) el extraño ambiente de la «primera parte» y la excentricidad de sus personajes acabarán por arrastrar también, de un modo u otro, a los de la «segunda parte». En opinión de Nabokov, crear personajes «buenos» requería conformarlos como «planos» y «obvios», evitando dotarlos de cualquier complejidad, pues la complejidad acabaría llevándolos al terreno de la «primera parte». Las consecuencias de esto serán que, por un lado, Chichikov es sacado del centro de la escena buena parte del tiempo, pues su presencia perturba el comportamiento del resto; por otro, los personajes buenos dan la impresión de ser unos perfectos extraños en el conjunto de Almas muertas.

Las «buenas gentes» son falsas porque no pertenecen al mundo de Gogol y, por lo tanto, todo contacto entre ellas y Chichikov es agrio y deprimente. Si Gogol llegó a escribir la parte de la redención con un «sacerdote bueno» (de corte ligeramente católico) que salva el alma de Chichikov en lo más recóndito de Siberia [...] y si Chichikov estaba destinado a acabar sus días como un monje consumido en un monasterio remoto, entonces no ha de extrañar que el artista, en un último fogonazo cegador de sinceridad artística, quemara el final de Almas muertas. Podía quedar satisfecho el padre Matviei porque Gogol poco antes de morir había abjurado de la literatura; pero la breve llamarada que hubiera podido pasar por prueba y símbolo de esa abjuración resultó ser exactamente lo contrario: el hombre que sollozaba encogido ante aquella estufa [...] era un artista que destruía el trabajo de largos años porque por fin se había dado cuenta de que el libro completo no era fiel a su genio. Así fue cómo Chichikov, en vez de apagarse piadosamente en una capilla de troncos, entre abetos ascéticos al borde de un lago legendario, fue reintegrado a su elemento de origen: a las llamitas azules de un infierno humilde. (Nabokov 1997, pp. 125-126.)

Pero es que además de los personajes «buenos» que critica Nabokov (Kostansoglo, Vasilii Platonov, Murasov o el príncipe), el resto no plantea menos problemas: algunos por ser demasiado programáticos (Tientietnikov, Platon Platonov o Koskariov), otros por ser demasiado artificiosos y huecos (Bietrisiev o Pietuj).

Tientietnikov

Este propietario del distrito de Sriemalajansk (Triemalajansk en el anexo 2) sería, en mi opinión, un personaje programático derivado en buena medida de la necesidad del autor de justificar su esterilidad creativa tras la muerte de Puskin. Ya he dicho que la empresa de Almas muertas había comenzado como un proyecto de gran aliento que trataba de englobar a toda Rusia. Las dificultades para culminar ese proyecto materializando una segunda y una tercera parte debieron de sumir al autor en un profundo estado de ansiedad. Quién sabe si en la frustrada empresa intelectual del terrateniente Tientietnikov no se puede rastrear un eco melancólico de la visión que el autor tiene de sí mismo.

[...] Andriei Ivanovich se retiraba a su despacho para ocuparse con seriedad en una obra que había de abarcar a toda Rusia desde todos los puntos de vista: civil, político, religioso, filosófico; en ella, había de dar solución a problemas difíciles y a cuestiones espinosas que el tiempo le había planteado a aquélla y había de definir con claridad su gran futuro; en una palabra: contemplaba todo aquello que adora plantearse el hombre contemporáneo y en la forma en que a éste le gusta hacerlo. Por lo demás, la colosal empresa se limitaba más bien a una reflexión: la pluma iba siendo roída, en el papel aparecían dibujitos y, luego, todo esto se echaba a un lado, cogía en su lugar un libro y ya no lo soltaba hasta la hora misma de la comida... (P. 338.)

Quién sabe, por otro lado, si la nebulosa conspiración política en la que se vio envuelto Tientietnikov en su juventud (descrita con una falta de sutilidad indigna de la pluma de Gogol) no tendría también una lectura autobiográfica y si no habría que identificar a los facinerosos que manipulan el «alma cándida» de este personaje con algunos de los amigos más progresistas del autor.

Hay que decir que, en su juventud, se había visto mezclado en un asunto bastante insensato. Dos húsares filósofos que habían leído unos cuantos panfletos, un esteta que no había acabado aún los estudios y un jugador que se había arruinado, proyectaron cierta sociedad filantrópica bajo las órdenes de un viejo sinvergüenza y masón, también jugador de cartas, que no obstante era un hombre muy elocuente. La sociedad se organizó con el vasto propósito de conseguir la felicidad duradera para toda la humanidad, desde las orillas del Támesis hasta Kamchatka. Se necesitaba una enorme cantidad de dinero; los donativos que recogieron de miembros generosos fueron enormes. Adónde iba todo esto... sólo su dirigente supremo lo sabía. A esta sociedad lo arrastraron dos amigos que pertenecían a la clase de los amargados, buena gente pero que a causa de los frecuentes brindis en nombre de la ciencia, la educación y de los servicios futuros a la humanidad se hicieron luego verdaderos borrachos. Tientietnikov se dio cuenta rápidamente y salió de este círculo. Pero la sociedad para entonces se había enredado en algunas otras operaciones, ya no del todo decorosas para un noble, de forma que después sus asuntos concernieron también a la policía... Y por eso no es extraño que aunque se hubiera salido y hubiera roto cualquier tipo de relación con ellos, Tientietnikov no pudiera, sin embargo, quedarse tranquilo. Su conciencia no estaba del todo en paz. También ahora miraba a la puerta que se abría no sin pavor. (P. 479)

Tal vez ahí hubiera algún ajuste de cuentas; puede que contra el propio Bielinskii, cuya famosa carta hubo de escocerle mucho a Gogol. En todo caso, ello estaría en sintonía con la deriva radicalmente antioccidentalista que rezuman los torsos de la «segunda parte» (véase el apartado «La idea de Rusia en Almas muertas»).

Por otra parte, testigos como Alieksandra Smirnova o su hermanastro Liev Arnoldi hablan de que Gogol, en la tesitura de tener que incluir asuntos amorosos en la novela, unirá finalmente a Tientietnikov y a Ulinka. Los enredos políticos del pasado harán que el terrateniente sea deportado a Siberia, adonde ella le seguirá para probar su inocencia ante las autoridades y casarse con él. La hacendosa e inteligente Ulinka le salvaría y le curaría de su inactividad. Sin embargo, da la sensación de que la incapacidad para llevar al papel esas derivas sentimentales contribuyó también al bloqueo de la «segunda parte». «En un esfuerzo equivocado por convertirse en la clase de escritor realista por el que le tomaron sus contemporáneos, Gogol gastó once años intentando hacer de sí mismo un Turguieniev o un Goncharov de segunda fila» (Karlinsky, 1976, p. 242).

Bietrisiev y Pietuj

Bietrisiev es un general egocéntrico y susceptible, con un ligero toque de inocencia y de bondad. Pietuj es un personaje más plano con una poderosa capacidad para aparecer y desaparecer; generoso hasta el absurdo, amigo de sus siervos, loco por la comida pero corrompido por su falta de sentido patriótico y por un artificial esnobismo, que se manifiesta en su deseo de trasladarse a la ciudad en vez de quedarse en una hacienda que es el paraíso terrenal ruso, como puede verse en las poéticas escenas del río.

Estos dos personajes son en buena medida residuos literarios de la «primera parte», pero carecen del vigor de las construcciones de los protagonistas de aquélla. Desde el lado de la acción, resultan incoherentes, pues ni venden almas muertas ni cuentan con rasgos que resulten aprovechables dentro de una supuesta línea argumental. Podrían haber sido radicalmente diferentes y poco habría cambiado. Funcionan como meros apoyos de un desarrollo difuso. Para los dos, resulta muy adecuada la denominación de «autómatas», que Nabokov usa para Bietrisiev. Lo cierto es que el único resto del humor que recorría la «primera parte» se encuentra concentrado en las pocas páginas que ocupan estos personajes.

Kostansoglo

En 1839, tras la muerte de su tierno amigo Iosif Vielgorskii, Gogol va a Marsella, a contarle a la madre de aquél cómo fueron los últimos momentos de su vida. Desde ahí, se marcha a Viena, luego a Hanau, donde conoce al poeta eslavófilo Yasikov, y de ahí a Marienbad, donde se reencuentra con los Pogodin. Según Troyat, éstos le presentarán a un tal Benardaki,

personaje extraño, que se había enriquecido especulando con el grano, había comprado tierras y fábricas y poseía en el presente una enorme fortuna que gestionaba con inteligencia. Terrateniente de la nueva escuela y hombre de negocios prudente, tenía las ideas claras sobre la explotación agrícola, sobre el desarrollo de la industria, las bondades y las maldades de la servidumbre, la administración de las ciudades, el funcionamiento del aparato judicial, el control del crédito o el progreso de la instrucción pública. A través de sus discursos, trufados de aforismos y anécdotas, Gogol descubrirá el universo despiadado de la competencia, del beneficio, de la lucha por la conquista de los mercados. El elocuente y hábil Benardaki se convirtió para él en la encarnación del espíritu práctico. Hacia falta que el hombre ruso del mañana fuera así de clarividente, atrevido e íntegro. ¡Qué estupendo personaje de novela se habría podido sacar de este millonario cristiano! (P. 264.)

Para Troyat, este personaje debió de servir de inspiración para la creación de Kostansoglo.

No obstante, puede que Benardaki no sea el único modelo de Konstantin Fiodorovich Kostansoglo sino que tal vez pudieran también vislumbrarse en él, como ya he avanzado, rasgos del padre Matviei Konstantinovskii. Su aparente posición central en la «segunda parte» habría de ser el centro de la respuesta de Gogol al oscuro panorama social, humano y económico de la «primera parte». En realidad, la figura que resulta de la pluma de Gogol se parece bastante a la de aquellos empresarios propios del puritanismo ascético en los que Max Weber veía el origen del capitalismo. Naturalmente, Kostansoglo aparece imponiendo un cosmos en el caos de la «primera parte»: un cosmos donde el campesino disfruta con su servidumbre y no desea cambiar su situación.

Ahora bien, Gogol perfila un personaje tan compacto e impermeable, tan inasequible a la ironía y tan monótono en su perfección que resulta poco literario. Para Karlinsky, la falta de credibilidad o de atractivo de la figura de Kostansoglo pudo ser otra de las causas del atascamiento de la conti­nuación de Almas muertas (véase 1976, p. 242). Por su parte, Vasilii Platonov, el hermano de Platon Platonov, no sería más que un apéndice circunstancial de la idea que Gogol quiere representar en Kostansoglo.

Koskariov

En su deseo por criticar las posturas de los occidentalistas, Gogol creará un personaje ridículo que trata de hacer de su hacienda una república ilustrada burocratizada.

Koskariov es un caso que conforta. Es necesario para que en él se reflejen, como caricatura, las notorias idioteces de todos nuestros cerebritos... todos estos cerebritos que antes de conocer lo suyo propio se pirran por las idioteces de los de fuera. Ahí tienes a los terratenientes de ahora: fundan oficinas, manufacturas, escuelas, comisiones... ¡El diablo sabrá lo que no creen! ¡Menudos cerebritos! (P. 516)

A través del escarnecimiento de este personaje imposible y de su hacienda, lanzará todo un catálogo de ataques a los valores de las modernas sociedades occidentales... algo que literariamente le reporta un nuevo fracaso (del que sólo le libró el fuego). El fracaso será doble puesto que el autor apoyará su sátira en lo que él creía un valor seguro: la crítica a la burocracia corrupta, que tantos éxitos le había dado en Rievisor y en la «primera parte». El resultado es un engendro que poco después de presentado resulta ya completamente previsible (como casi todo en estos torsos) y que ni siquiera hace reír. A través de él, Gogol se burla de las utopías occidentales, planteando que éstas propugnan cambios culturales y sociales con medidas como repartir ropa interior para las campesinas... Si Chichikov coge un libro de arte de la biblioteca de Koskariov, lo que hay en él es descrito como pornográfico; si hay algún libro de filosofía occidental, ésta resulta abstrusamente ridícula... Koskariov es, en definitiva, un personaje-bodrio, perfecto opuesto de construcciones geniales como la de Pliuskin.

Murasov

Éste es, en mi opinión, uno de los modelos más felizmente carbonizados de ese Gogol que nunca llegó a ser de la «segunda parte». Si el arquetipo salvador del mundo es en esta parte de Almas muertas el millonario benéfico, aquí se encuentra al que lo es por antonomasia. Un personaje movido por la inconsecuente manía de interceder por funcionarios corruptos o terratenientes derrochadores y salvarlos amparándose en que «sólo son hombres» y en que dentro de ellos hay una misión que cumplir. ¿Quién sabe si la clemencia de Murasov con los pecadores no era sino una manera del autor de imaginarse a un padre Matviei misericordioso con sus propios «pecados»? Allá donde la estulticia y la corrupción de los personajes de la «primera parte» era creíble, esta santurronería resultará por completo inverosímil. Hasta cierto punto, el despliegue de consejos de Murasov se parece sobremanera a la estética de los Fragmentos. Aquí, en cambio, el aconsejado (Jlobuyev, por ejemplo) asiente como un corderito a las reconvenciones de su gurú.

Murasov, con todo, muestra una doblez y una capacidad de manipulación no sólo absurdas sino hasta un tanto sospechosas; le advierte a Chichikov que no va a ser perdonado, que ha caído bajo una ley inexorable que está más allá del poder de los hombres; y, sin embargo, le planteará al príncipe que se ve obligado a abogar por Chichikov porque sus maldades son frutos, como las de cualquier hombre, de su rudeza y su ignorancia... hasta podría decirse que carecen de intención (véanse pp. 565 y 566).

Si la redención de Chichikov implicaba la creación de mostrencos literarios como Murasov, estaba claro que Gogol se hallaba incapacitado para cumplir la doble tarea de continuar Almas muertas y redimir a su héroe.

El príncipe

En la línea de la versión corregida del Kopieikin, en la que las autoridades se ven exoneradas de culpa, el príncipe que aparece en «Uno de los últimos capítulos» es una nueva forma gogoliana de plegarse al poder. La aparición de este personaje al final resulta además tan paralela a la temática de Rievisor que parecería que es, en realidad, una reencarnación sin vida de la genial amenaza abstracta que, al final de la pieza de Gogol, sume a las autoridades de la ciudad; la inoportunidad y el fracaso condenan aquí de nuevo el despliegue literario de Gogol del que, de nuevo, será el fuego quien lo exonere (véase el apartado «El tema recurrente: Almas muertas y Rievisor»).

Algunos personajes secundarios de la «segunda parte»:

Platonov, Jlobuyev y Lienichyn

He agrupado aquí a una serie de personajes artificiales, creados con una intención puramente funcional. Ni su textura literaria es sólida ni aportan al conjunto nada de original.

Platon Platonov es un joven eternamente hastiado, en el que se percibe parte del hastío del propio Gogol. En realidad, parece una extensión de la personalidad de Tientietnikov.

En una acción llena de torpeza, Platonov conduce a Chichikov junto a personajes como Kostansoglo o Vasilii Platonov en los que el autor considera que la acción ha de aterrizar. Sin duda, sería un personaje de una «novela» y no de un «poema» (véase «Almas muertas como poema»); es decir, nada de lo que le interesase al Gogol de la «primera parte».

Jlobuyev es el prototipo del terrateniente desorganizado, que se diferencia de los de la «primera parte» en que carece de la dignidad que aquéllos tenían, por eso resultará increíble. Murasov lo redimirá mandándolo a misiones en las que además de predicar el bien haría de espía para él. Se trata de otro ejemplo de personaje-bodrio.

Lienichyn es otro personaje incoherente dibujado como un enemigo de las tradiciones del pueblo ruso y un usurpador de terrenos, que colabora con Chichikov en la falsificación del testamento de la tía millonaria de Jlobuyev, pero que luego cuando entra en escena parece un calco de Manilov, lo que deja aún más perplejo al lector.

ALGUNOS SÍMBOLOS DE ALMAS MUERTAS

Uno de los aspectos más sorprendentes de Almas muertas es su abundancia simbólica. En realidad, será difícil acceder a la entraña de esta obra sin antes llevar a cabo una suerte de desciframiento.

Las botas y el barro

La bota es un elemento omnipresente en Almas muertas, que parece aludir al orden y la asepsia, frente al barro, que representa lo farragoso y lo sucio de la vida, y los efectos del tiempo o el uso que menoscaban ese orden reflejado por la bota, abriendo la puerta al caos. Para Katherine Lahti, la oposición barro-bota habría de ser entendida en clave de la recurrente oposición artefacto-naturaleza. La naturaleza, el barro, es lo indeterminado, lo inquietante, mientras que la bota es lo que confiere seguridad, lo que permite entender el mundo como un cosmos. El barro, como elemento natural, guarda una relación simbólica con la realidad; la bota como artefacto podría asociarse a la literatura. La bota cuidada o elegante remite al relato inmaculado; sin embargo, hay veces en las que es la realidad la que parece establecer el (des)orden del relato (como cuando una muchacha tiene tanto barro en los pies que parecen botas –p. 148–) e incluso veces en las que la idea de la caída en el amargo pozo de la realidad se describe como una caída de la bota en el barro; así, el Chichikov desenmascarado públicamente por Nosdriov se siente «en sentido literal como si se hubiera metido en un charco sucio y hediondo con una bota maravillosamente cepillada» (p. 257).

Lahti pondrá en relación esa oposición bota-barro con otra aún más desagradable, «perros que chupan a personas que van limpias». Para la autora, tendría sentido un estudio de la analidad de Almas muertas, pues es frecuente el que personas o cosas caigan al barro... y, no obstante, la porquería podría ser considerada como un cierto «artefacto» del hombre, lo que haría que barro y bota fuesen dos partes de lo mismo (véanse pp. 149-150).

El jardín

El jardín, en cambio, encarnaría el perfecto equilibrio entre la obra de la naturaleza y la obra del hombre. No obstante, no hay que pensar que este símbolo se proyecte como una efusión del gusto por una armónica precisión geométrica que se trasladase como ideal estético y, cómo no, como ideal literario, sino que, llevada al plano figurado, la idea del jardín es el perfecto espejo de lo que Gogol quiere hacer en su obra y, por ende, de la posición de su relato respecto de la realidad. De ese modo, será, paradójicamente, en la gloriosa descripción del jardín de Pliuskin donde se concentren todos los ideales artísticos del autor:

Un jardín viejo y amplio se extendía por detrás de la casa, daba a la aldea y luego desaparecía en el campo; parecía cubierto de hierbajos y abandonado, pero era lo único que refrescaba esta espaciosa aldea y lo único que resultaba completamente pintoresco en su propio abandono pictórico. [...] En una palabra, todo estaba bien, como no lo inventa ni la naturaleza ni el arte sino como está tan sólo cuando ambos se unen, cuando al trabajo del hombre, a menudo acumulado en vano, le sigue el definitivo cincel de la propia naturaleza, y aligera las pesadas masas, destruye la regularidad toscamente perceptible y los miserables defectos a través de los cuales aparece un plano no disimulado y desnudo y da un extraño calor a todo lo que fue creado en el frío de la mesurada pureza y pulcritud. (P. 200, las cursivas son mías.)

Con el jardín de Pliuskin, Gogol está ofreciendo su idea de lo que tiene que ser la obra literaria y, en el fondo, su idea de Almas muertas; ésta entroncará con el excurso referente a los escritores y con todos los momentos en los que la obra se convierte en metaliteratura.

Naturalmente, el jardín de Pliuskin, es decir, la literatura de Gogol, irrumpe en medio de una literatura (la de principios del siglo XIX en Rusia) definida por criterios muy diferentes, como puede verse en el jardín que aparece al principio de la obra. Un jardín ordenado que deleita los gustos de una ciudad que se proyecta a sí misma en él, a la vez como cosmos y como edén.

También echó un vistazo al jardín municipal, con finos árboles que habían arraigado de mala manera, con soportes en forma de triángulo en la parte de abajo, bellamente pintados con óleo verde. Por otro lado, aunque estos árboles jóvenes no eran más altos que una caña, al describir la iluminación, se decía de ellos en los periódicos que «nuestra ciudad se había engalanado, gracias al cuidado puesto por las autoridades, con un jardín compuesto por árboles frondosos que dan gran sombra y frescor cuando el día está tórrido», y que con él «era muy enternecedor ver cómo los corazones de los ciudadanos palpitaban del enorme agradecimiento y cómo corrían arroyos de lágrimas en signo de reconocimiento hacia el señor alcalde». (P. 103.)

La literatura de Gogol y el jardín de Pliuskin vendrían a desvelar lo inquietante, lo sucio y lo desordenado que habita en esa embobada y falsa quietud cantada por poetas y prosistas que habían precedido a nuestro autor.

La troika

El motivo «almas muertas», a buen seguro, le hizo al autor decidirse desde el principio a explorar en su obra el tema de la naturaleza del alma. Ello debió de remitirle, casi como un acto reflejo, a la teoría platónica del alma. Andriei Bielyi será el primero en reparar en que entre los caballos de la brichka de Chichikov y el propio héroe hay una más que evidente relación (véase 1996, p. 95); ahora bien, será Mijail Weiskopf quien profundice más en el parecido psicológico que se da entre los caballos y el héroe.

La brichka de Chichikov iba tirada por tres caballos: uno moteado, muy astuto y perezoso, que se limitaba a hacer que tiraba y al que Sielifan, el cochero, insultará de continuo, llamándole «malcriado», «calzonazos alemán» y hasta «Bonaparte»; el que ocupa el centro de la troika es uno bayo, bueno y «respetable»; y el tercero es el llamado «Asesor», por haber sido comprado a alguien que ocupaba tal cargo. El propio autor explicita que los caballos encarnan las virtudes y los defectos de Chichikov; es decir, son su alma[21]. «Razonando de este modo [mientras hablaba de los caballos], Sielifan se adentró finalmente en las abstracciones más remotas. Si Chichikov le hubiera prestado atención, habría conocido más detalles que se referían a él personalmente [...]» (p. 132, las cursivas son mías).

De este modo, el caballo moteado encarna el lado inmoral de Chichikov y los otros dos su lado más presentable. En todo caso, resulta evidente que, con su troika, Gogol está desarrollando una imagen que procede del Fedro de Platón, donde se dice que el alma es un carro con dos caballos y un auriga. Uno de los caballos es malo y se mueve por el desenfreno y la fanfarronería, mientras que el otro sería bueno y amante del honor, moderado y respetable. Misión del auriga sería, en primer lugar, saber adónde se va; y, en segundo lugar, dominar al caballo malo y dirigir al bueno, imponiendo su dirección aunque ello a veces sea difícil (véase Fedro, 253 A-D, pp. 326-327).

No obstante, entre ambos carruajes se descubren algunas diferencias significativas que hacen del alma de Chichikov algo aún más complejo. Al caballo moteado y al bayo central, se añade el Asesor de refuerzo que bien pudiera representar la parte burocrática del alma de Chichikov. Otra posibilidad es que Asesor tenga la función de «asesorar» al bayo, pues, como dice François Châtelet, el caballo bueno del Fedro está deseoso de «portarse bien pero las más de las veces no sabe cómo hacerlo» (1996, p. 126). Más aún porque el auriga de nuestra troika, que se supone que «ha de saber adónde va» casi nunca lo sabe o si lo sabe se confunde. De este modo, el alma de Chichikov aparece no tanto como maligna sino como desorientada. Pero es que la propia figura del conductor del carruaje en Almas muertas tampoco es siempre una figura única sino que cuenta con una especie de excrecencia que sería el lacayo Pietruska[22]. Si, en términos freudianos, se considera al ego el equivalente del auriga platónico que guía al carro del alma por el camino de la virtud que ha de tener satisfechos al id y sus deseos y al superego y sus represiones, con el fin de conseguir un estado de equilibrio (véase Bermejo Barrera 2007, p. 117) resulta que el ego que va sentado en el pescante de la troika es un «yo» fragmentado en un bon petit diable leído pero que huele a azufre y un campesino a la vez auténtico e imposible, a la vez sabio y zafio.

El Platón de Gogol, como explica Weiskopf, tendría, en realidad, poco que ver con el original. Más bien sería fruto de la asimilación de las construcciones llevadas a cabo por románticos rusos como Nikolai Polievoi o Nikolai Nadiesdin, que, en torno a los años veinte del siglo XIX, habían asimilado la filosofía neoplatónica de Schelling. Según la interpretación del Fedro de Nadiesdin, el alma humana embriagada de la contemplación de la belleza llega a un clímax en el que se revela un reino secreto de ideas que se acercan a la cabeza de Dios, fuente de todos los seres (véase Weiskopf, p. 128). Es cierto que Gogol se vale de ese pensamiento platónico filtrado, pero, ante todo, recurrirá al pensador griego como fuente de imágenes y símbolos atractivos y vívidos. Este platonismo estético barniza por completo su obra, generando escenas fascinantes por sus niveles de lectura. Por ejemplo, aquélla ya citada en la que la brichka lanzada al galope, tras el mal rato en casa de Nosdriov, choca con otro carruaje, en el que va la hija del gobernador, con el que se queda enredada. Por debajo del nivel factual del choque de dos carros cuyos caballos quedan enredados, hay un nivel simbólico en clave platónica: el encuentro de dos almas (véase p. 178); esta escena estará directamente relacionada con el Fedro (256 A, p. 330). Lo que estaría tratando de hacer Gogol es plasmar en imágenes concretas el discurso abstracto de Platón. De hecho, las concomitancias se suceden en la escena hasta el desenganche final, también semejante en Almas muertas y Fedro.

Según el propio Weiskopf, en Almas muertas, el descubrimiento de la habilidad para amar en Chichikov hace psicológicamente posible que su troika adquiera alas[23], pero para entonces el impulso erótico se dirigirá a otro objeto: Rusia.

Al igual que en el Fedro, el amor en Almas muertas es sólo un medio de alcanzar otra meta no sexual. Para Platón, se trata del mundo de las ideas infinitas percibido por los dioses y por aquellos que conducen el carro del alma: «Es en dicho lugar, donde reside esa realidad carente de color, de forma, impalpable y visible únicamente para el piloto del alma [...]. (247 C)». Gogol transfiere la invisibilidad y la falta de forma de la esencia platónica inmaterial a Rusia [...]. (Weiskopf, pp. 136-137.)

Así, Rusia sólo podía ser como se describe en la p. 305: «Todo en ti es abierto, vacío y plano» (las cursivas son mías). El héroe se asocia entonces con el propio narrador y la Rusia metafísica se convierte en la sabiduría y le otorga a dicho narrador un conocimiento profético. La patria terrenal que es Rusia se identifica con la celestial y se convierte en una troika que destruye todas las fronteras terrenales. La idea de Rusia pasada por el cedazo de Platón es una troika alada lanzada hacia el futuro «¿No vas tú también así, Rus, corriendo velozmente como una troika lanzada a la que nadie puede dar alcance? [...] ¡Ah, caballos, caballos, qué caballos! [...] todo cuanto hay en la tierra pasa de largo volando y, mirando de soslayo, se hacen a un lado y le ceden el paso otros pueblos y naciones» (p. 331).

De este modo, puede entenderse también la deriva profética gogoliana, que en adelante tratará de asumir la misión de convertirse en el instructor y el guía de la Rusia terrenal, algo que derivará en productos literarios tan discutibles como los Fragmentos.

La rueda

El poderío del simbolismo gogoliano llevará, no obstante, a que la propia brichka en su conjunto quede simbolizada por uno de sus elementos: la rueda. Con lo que, a su vez, el alma de Chichikov tendrá a la rueda por epítome[24]. No extraña por tanto que, después del episodio con Nosdriov en el baile del capítulo 8, Chichikov se sienta como una «rueda torcida» (véase p. 257).

En este punto, las homologías se disparan y los significados se concentran. Si, en el apartado anterior, he concluido que la troika es a la vez el alma de Chichikov y Rusia, habré de concluir ahora que Chichikov es Rusia en toda su miseria, en toda su grandeza y en toda su necesidad de redención. El giro de la rueda incorporará a su vez la idea del destino de Rusia: «Rus, ¿adónde corres tú entonces tan veloz?» (p. 331).

De ese modo, se puede entender que la obra comience con dos campesinos rusos que debaten sobre la rueda = Chichikov = destino de Rusia. En manos de siervos como esos dos que tanto le gustan a Nabokov, están las principales esperanzas de una Rusia verdaderamente rusa. Pero los campesinos son sólo testigos simbólicos paralelos a los lectores, testigos de la rueda-Chichikov que girará a lo largo de toda la obra. Tras la lectura de Almas muertas, tendrían que ser los lectores rusos quienes hubieran de adquirir ciertos compromisos respecto a su país.

La canción eterna

Almas muertas ofrece en más de una ocasión una sutil asociación entre la inmensidad de Rusia (su principal rasgo de identidad, para Gogol) y una canción sin final (p. 225), inconmensurable (p. 385) y eterna, a la vez imagen y continente de la misma.

La canción (que es a la vez Rusia) refleja el contacto misterioso y mágico entre Rusia y el alma del artista, del poeta. En el fondo, no se trata ya sólo de que la troika de Chichikov sea Chichikov y Chichikov sea Rusia sino que el poema que contiene esa metáfora ha de ser tan inmenso como el propio país. Chichikov y su troika son la metáfora de Rusia; el poema (la canción) es su símil. Pero es que, a su vez, este poema será Almas muertas y se identificará con todas las bellas canciones populares, es decir, salidas del pueblo, que recogen en sí las esencias eternas del mismo.

Gogol se siente arrastrado e interpelado por la irresistible fuerza de Rusia y por la inmensa canción que parece ya lista en los éteres y a la espera de serle dictada (p. 305) y busca reflejar en su propia alma la amplitud infinita de Rusia. Su texto sería justamente esa canción que resuena y se identifica con su país y que en el futuro de la propia obra, en su continuación, se hará más y más extensa. Esta canción (= Almas muertas), será cantada casi siempre por campesinos, que son los que guardan el tesoro de la lengua rusa: unas veces la entonará Sielifan (p. 133); otras, unos siervos mientras pintan (p. 161); otras, unos sirgadores (p. 225) etc. Se tratará, sin embargo, de una canción triste que muchos no entenderán (véase p. 505); pese a ello, esa tristeza llevará en sí la esperanza de la redención a través de una suerte de catarsis.

Katherine Lahti establecerá una asociación entre la canción, la inmensidad de Rusia y los cuervos. En su opinión, la canción es de los campesinos, es únicamente rusa y existe en un tiempo y un espacio infinitos; de ese modo, es como si fuera una cosa natural, que ni es producida ni decae.

Rusia y el lenguaje extracomunicativo de la naturaleza convergían en la imagen del cuervo. Rusia y la canción interminable del campesino se hallan unidas en la canción que emana de las profundidades de Rusia. Esta constelación de ideas, repetidas muchas veces en diferentes combinaciones a lo largo del texto, crea un impresión general de que existe algo que es claramente no artificial (es decir, que no es hecho, que no es sobrevalorado y que no decae) y que es lingüístico (la palabra y la canción). En Almas muertas, Gogol propone que Almas muertas es en sí mismo la manifestación de esa entidad no artificial y lingüística. En ese sentido, el propio autor se coloca conscientemente al lado de los que son seguramente sus dos modelos creativos: el historiador y el poeta. Tanto el uno como el otro tienen precisamente la cualidad de alcanzar ese lenguaje extracomunicativo que saludaba en el excurso de la palabra del campesino ruso. (P. 156.)

Las listas y los nombres

Los nombres desempeñan un papel muy importante a lo largo de toda la obra. Casi todos los personajes tendrán un posicionamiento respecto a ellos. Para Korobochka, los nombres que no conoce, no existen (p. 136); Nosdriov pone a sus perros nombres formados con imperativos (p. 162); los siervos tienen nombres cuajados de motes (p. 211); Sobakievich falsifica un nombre (p. 222); el narrador no se atreve a decir el nombre de las damas de la ciudad (p. 263); los funcionarios de la ciudad, frente a la cierta nobleza de los nombres de los campesinos, aparecen con los estúpidos nombres que les ponen sus mujeres (p. 241), etcétera.

No obstante, uno de los elementos que más inquieta en la obra es el de la misteriosa relación de los nombres con las presencias del pasado. Esos nombres van casi siempre asociados al papel y a la noción de documento (véase p. 190). El valor de las almas está no en la realidad sino en el papel. En general, los artefactos de papel son importantes dentro de la obra, detallándose en ella con suma plasticidad todo lo que rodea físicamente a la escritura. Lo que Chichikov quiere son listas de almas muertas; ello le pondría en relación con Mefistófeles, que también adquiere documentos que le darán almas. Hasta tal punto llega la adoración por los artefactos de papel (no hay más que ver cómo se hace Chichikov con el anuncio de una pieza teatral al principio de la obra), que también los billetes entrarán en ese juego. De hecho, no es casual que, entre las explicaciones desquiciadas de la personalidad de Chichikov, aparezca la idea de que se trata de un falsificador de billetes (papel)[25] (véase Lahti, pp. 151-152).

Para Gogol, los nombres son los únicos trasuntos de la memoria de aquellos que existieron. Los campesinos muertos viven en sus nombres. Según Eelco Runia, la presencia reside en la región metonímica del lenguaje.

[...] los nombres son las metonimias par excellence. Ofreciendo los nombres de los muertos, las vidas ausentes se hacen presentes en el aquí y ahora. Un nombre es el cenotafio para la persona que una vez lo llevó, un abismo en el que podemos mirar a la completitud de una vida que ya no existe. En los nombres de los muertos, por tanto, captamos la numinosidad de la historia. Ellos tienen ese efecto, creo, porque en último término nos devuelven a nosotros mismos. (P. 310.)

En un momento determinado, Chichikov asume el papel del Dios omnisciente que posee el secreto del pasado, del Dios-historiador capaz de reconstruir cualquier vida mediante su sola palabra. Pero a la vez ese Dios-historiador es el Historiador-Dios cuya imaginación no es sino un demiurgo capaz de reinventar las vidas pasadas, de llenar los enormes huecos abiertos bajo los nombres con contenidos en mayor o menor medida construidos en razón de una concepción del mundo como cosmos organizado, donde cada pieza encaja; un cosmos generado por el propio historiador. Un nombre y, en ocasiones, algún apunte disperso sobre la vida del que lo llevó, le permiten a Chichikov construir toda una historia como ocurre con Maxim Tieliatnikov (p. 190) o con Grigori Llega-que-no-llegas (p. 211).

ESTRATEGIAS DE LA FICCIÓN EN GOGOL

Aunque haga ya mucho que la crítica ha abandonado la visión de Almas muertas como un ejemplo de realismo literario, esa opinión se mantuvo durante décadas. Ello se ha debido, sin duda, a que la crítica ha caído una y otra vez en las muchas trampas de la construcción gogoliana.

En su minuciosa obra sobre Gogol (Маcmерсmво Гоголя, La maestría de Gogol) Andriei Bielyi desvela con agudeza los entresijos de la construcción de Almas muertas. Una de las principales estrategias de la ficción en la obra es la descripción que se funda en el «lugar común»; una descripción que, analizada despacio, oculta más de lo que enseña. Por ejemplo, cuando al principio del libro describe el carruaje de Chichikov, lo presenta como: «[...] una brichka de ballestas, pequeña y bastante bonita; una de ésas en las que suelen ir los solteros: tenientes-coroneles retirados, oficiales del zar y terratenientes de esos que cuentan con cerca de mil almas de campesinos... en una palabra, todos aquellos a los que se conoce como señores de medio pelo» (p. 99).

Esa descripción no define al carruaje en absoluto; ha de ser el lector quien haya de figurárselo. A lo sumo, aquélla nos situará en un cierto estado de ánimo. Pero es que a continuación, se describe a Chichikov eliminando cualquier rasgo positivo que pudiera identificarlo: «En la brichka, iba sentado un señor, no muy guapo pero sin mala pinta, ni demasiado gordo ni demasiado flaco. No podía decirse que fuese viejo, aunque tampoco que fuese demasiado joven. Su entrada no produjo en la ciudad ningún tipo de escándalo ni vino acompañada por nada en particular [...]» (p. 99).

Y la escena se deja en manos de dos campesinos («rusos»... ¿de dónde iban a ser si está claro que la obra se desarrolla en Rusia?) que se dedicarán a departir sobre la resistencia de una de las ruedas del carruaje, una rueda que se define en términos de la distancia que podría recorrer desde un punto desconocido (la ciudad de NN.[26]) hasta Moscú o Kazán... Como señala Bielyi, hasta ese momento «en realidad, no se ha dicho nada y, sin embargo, parece que se ha dicho algo» (1996, p. 95).

A continuación, prosigue (no) describiendo la habitación que, por supuesto era

[...] como todas las de su estilo, pues la posada era también como todas las de su estilo, es decir, ni más ni menos como son las posadas en las ciudades de provincias. [...] con una puerta, siempre bloqueada por una cómoda [...] sempiterno color amarillo [...] las mismas paredes pintadas con pintura al óleo [...] Los mismos cuadros por toda la pared, pintados al óleo... en una palabra, todo igual que en todas partes. (P. 101.)

Todo resulta igual a todas partes. Uno podría pensar que el rotundo desconocimiento de la Rusia interior le habría llevado a Gogol a desplegar estas descripciones que, en realidad, no describen ni individualizan sino que a lo sumo lo muestran todo como idéntico... pero, con el avance de la obra, irá ocurriendo lo mismo a cada paso. Bielyi apunta, por ejemplo, la construcción que se hace de un personaje como el gobernador, que para Manilov es una persona excelente y para Sobakievich es «el bandido más grande del mundo» pero que finalmente «[...] según parece, de forma semejante a Chichikov, no era de por sí ni gordo ni delgado» (p. 104) (véase Bielyi, 1996, p. 97). Es probable, no obstante, que con esa falta de definición, con ese equilibrio que produce el «tono medio», que se repite en otros personajes como Manilov, Gogol esté tratando de reforzar la idea de mediocridad, de falta de detalles diferenciadores, de ausencia de personalidad y de imperio total de las «almas muertas».

La medianía, los tonos medios irán adueñándose de la narración, en esa voluntad del autor de mostrar la banalidad, la trivialidad y la carencia de atributos (véase el apartado «La descripción de la banalidad»). Así, para Bielyi, a diferencia de obras anteriores de Gogol, en Almas muertas, los colores gris, amarillo y azul (celeste) predominarán, además del blanco y el negro. De igual modo, abundarán las expresiones «cierto», «en cierto sentido», «por así decirlo»... junto a «todo» y «nada», en perfecto equilibrio con la paleta de colores (véase Bielyi, 1996, p. 101).

En Almas muertas, el narrador tiende a presentar a cada personaje no sólo como un individuo sino también como el representante de una clase o especie. Ello sería, según Fusso, un trasunto de la generalización propia de historiadores como August Ludwig von Schlözer (al que dedicó un artículo en Arabescos) que tratan de conseguir una generalización cuanto más amplia mejor. Con ello, la obra consigue que ninguna de sus escenas parezca tener lugar en un solo momento y con participantes individuales; más bien, parecería que esa escena podría encontrarse igual que ahí entre otros protagonistas de semejante categoría. Todo ello se complementará con las consabidas expresiones («como de costumbre», «como se suele», «según nuestra costumbre»...) que dan la impresión de que las acciones que presenciamos se repiten sin fin y son predecibles. Así es como se logra dar a la obra un alcance que englobe a toda Rusia. Y, sin embargo, a continuación y de forma magistral, el narrador empieza a ofrecer una serie de detalles que hacen que se pierda por completo el sentido de la generalización. En esos casos, tendríamos a un narrador que cuestiona y trasciende la tarea del historiador que generaliza y prescinde de lo particular al servicio de la ciencia, y así se transfigura en artista que se interesa más por los «trapos sucios» de la biografía que por la pétrea trama de la historia. A esta disfunción entre lo general y lo particular atribuye Fusso la confusión de tiempos verbales a la que aludiré más adelante. Tras describir una habitación que es idéntica a todas, señala: «Igual de ennegrecido estaba el techo; igual de tiznada, la araña, de la que colgaban gran cantidad de cristalitos, que entrechocaban y tintineaban cada vez que el criado corría por el raído linóleo, agitando con viveza la bandeja en la que había posadas la misma gran cantidad de tazas de té que pájaros a la orilla del mar» (p. 101).

Si la habitación hubiese sido idéntica a todas las demás no habría habido necesidad de desarrollar la parte narrativa con, por ejemplo, cristalitos que entrechocaban y tintineaban. Precisamente, son esos detalles que hablan de la posibilidad de la variación los que parecen interesarle a Gogol. La casualidad impredecible se impondrá sobre el orden general y la extraña misión de Chichikov tendrá mucha culpa de ello (véase Fusso, 1993, pp. 21-24).

Ahora bien, las estrategias de la ficción en Almas muertas abarcan también otros ámbitos como los del tiempo y el espacio. En cuanto al primero, resultan particularmente expresivas las anomalías climatológicas, destacadas por Andriei Bielyi (véase, 1996, p. 97), que hacen que en el corto periodo de las visitas a los terratenientes aparezcan al mismo tiempo campesinas metidas en los ríos hasta las rodillas (en la aldea de Manilov), gente con toda clase de ropa, de abrigos, gorros y manoplas, tormentas de nieve (a las que alude Korobochka), huertas en su pleno apogeo, manzanos y frutales cubiertos con redes para que las urracas y los gorriones no coman sus frutos, etc.; todos esos elementos dibujan un tiempo al servicio exclusivo de la narración, que nada tiene de realista.

El espacio es también irreal. Ello se percibe en las distancias. Un ejemplo entre muchos: Chichikov sale de la ciudad, recorre treinta verstas, pasa el día con los Manilov, vuelve a coger la brichka, se pierde, se queda a unas sesenta verstas de la ciudad y llega a casa de Korobochka a la hora de irse a la cama. Esto «no resulta creíble ni para la consistencia argumental ni... para los caballos» (Bielyi, 1996, p. 98). El espacio en Almas muertas se muestra como un elemento plástico e inestable cuyas dimensiones se someten por completo a la ficción.

A Gogol, como dice Bielyi, la precisión no le interesa; le basta con señalar: en un cierto momento, en un cierto espacio (véase 1996, p. 98). En todo caso, da la impresión de que tanto tiempo como espacio desempeñan únicamente un papel enfático que contribuye al enriquecimiento de la narración a medida que ésta avanza. Es como si estuviera más preocupado por el impacto del discurrir que por la creación de una trama sin fisuras, y como si Almas muertas se estuviera contando con toda la carga de errores que implica la narración oral, pero que no se perciben según esta avanza. No me cabe duda de que Walter Benjamin aceptaría esta obra como una verdadera «narración» (véase Benjamin, 1985).

El detalle

El mundo de Almas muertas, como opina Donald Fanger, es un mundo de detalle, a la vez natural y de ficción, a la vez familiar y extraño. El texto estaría sutilmente descoyuntado. Ello se ve, por ejemplo, en las aludidas anomalías climatológicas, destacadas también por Yurii Mann, y que, según Bielyi, parecen llevar a la conclusión de que lo único que hay en Almas muertas son detalles, más que un argumento como tal. Ahora bien, resulta difícil formular cómo se relacionan esos detalles entre sí y cómo fraguan con una intención seria, pese a que ello se perciba con facilidad. Todo esto se hallaría en la base de que desde que Almas muertas fuera publicada y proclamada casi universalmente como una obra maestra haya tenido pocas monografías críticas de importancia. «Uno busca nexos y, en su lugar, encuentra campos cambiantes de fuerza; uno aísla niveles y descubre que su efectividad descansa sobre los ritmos de su discontinuidad» (Fanger, p. 467). Los personajes son presentados a partir de detalles (a veces, sólo su ropa); de ellos se pasa a los detalles del escenario; de ahí, al paisaje que recorre la brichka o al interior de las casas de los terratenientes, cada una conformada como un universo aparte, lleno de materiales nuevos y de lenguajes nuevos. El global cobra un sentido de conjunto difuso formado por fragmentos que no siempre obedecen a la búsqueda de la esencia objetiva de la cosa sino de su esencia subjetiva, lo que vuelve a reforzar el carácter ficticio de la narración.

Las digresiones

Almas muertas abunda en digresiones que, si bien a veces pueden apellidarse como líricas, no siempre tienen como único rasgo el lirismo. Donald Fanger distingue dos tipos de digresiones fundándose en dos tendencias distintas: unas tratarían de enriquecer la presentación originándose a partir de ella, de forma directa o por asociación. Éstas caerían en el ámbito de la voz narrativa. Las otras serían obra de la voz autoritativa y se dedicarían a hacer comentarios sobre la novela como artefacto en proceso de creación, enfatizando su dignidad, su unicidad y su dificultad; en éstas, Gogol habla de la dificultad de su tarea en dos sentidos: uno, frente a su público; así, a lo largo del texto anticipa o rebate posibles objeciones respecto a su uso del lenguaje coloquial, respecto a su elección de un canalla como héroe o respecto a su exclusión de cualquier intriga amorosa. Es decir, en tales digresiones plantea un ataque a las novelas convencionales de su época y a las expectativas de sus lectores.

Sin embargo, Guippius discrepa sobre el carácter «digresor» de las que habitualmente se denominan como «digresiones líricas». Para él, a menudo, tales pasajes obran como nexos dentro de la novela. Por ejemplo, los referidos a Rusia no sólo no serían digresores sino que ayudarían a concentrar el contenido básico del poema, pues sería esa imagen que ofrece de Rusia la que diera al menos una cierta unidad a un contenido de otro modo disperso (véase Guippius, p. 514). Es decir, las digresiones serían, en realidad, el «pegamento» de una narración fragmentaria creada mediante la adición de detalles.

Resulta curioso, no obstante, que las digresiones fueran uno de los puntos en los que más se concentró la crítica de la época a Almas muertas. Gogol se queja de que sus críticos vean en ellas signos de presunción, de engreimiento y de orgullo desmedido (véase Gogol, 1992, p. 122).

El uso de la ilogicidad y la sorpresa

Entre los recursos más empleados y más característicos de Almas muertas, hay que hablar de la inclusión de elementos ilógicos o que se desvían de la norma sin razón aparente. A Yurii Mann le llama la atención que entre unas dagas turcas de Nosdriov, de pronto, aparezca una en la que se grabó por error el nombre de un maestro ruso; o que un organillo suene bien hasta que de repente empieza a sonar en él «Mambrú se fue a la guerra», acabando en un vals; o que entre los héroes griegos de las paredes de Sobakievich aparezca sorpresivamente el general ruso Bagration; o que, en medio de los modelos propios del gusto de una ciudad de provincias que se cree competir con la capital, se vea, de pronto, una cofia demodé que desentona por completo con tales gustos; o que Chichikov se gane el respeto del criado de la posada por su estruendosa forma de sonarse la nariz... y así hasta el infinito.

La sorpresa, la excepción inexplicable o la razón carente de lógica forman, según Mann, una suerte de red en la prosa de Gogol. En buena medida, la reacción del sirviente al sonarse la nariz de Chichikov resulta tan inexplicable como las disparatadas conclusiones sobre la identidad de Chichikov (véase Mann, pp. 485-487). En todo caso, hay una línea roja que parece ir socavando el suelo bajo los pies del lector, no hay que olvidarlo, en un proceso de avance de una trama en la que el personaje principal se halla envuelto en la compra de campesinos desaparecidos. Pareciera como si la intención de Gogol fuera la de poner en entredicho un mundo demasiado cargado de razón, sacando a la luz a cada paso detalles (siempre detalles) que desfiguran la idea del mundo como cosmos organizado. Frente a la mentalidad ilustrada, Gogol despliega una visión romántica del mundo. Almas muertas plantea que el absurdo domina el mundo en igual medida que la razón. En esa línea, Morson propone que

las ideas tratadas en «La nariz» o en Almas muertas tienen que ver con la posibilidad o, más bien, con la imposibilidad de la explicación. En el mundo de Gogol, un número infinito de explicaciones, la mayor parte de las cuales se contradicen entre sí, son posibles para cada fenómeno y no hay un camino bueno a elegir entre ellas. Los sistemas luchan con el absurdo y el absurdo gana. (P. 207.)

EL SIGNIFICADO DE ALMAS MUERTAS

Como toda gran pieza literaria, Almas muertas es una reflexión sobre la escritura. El texto está lleno de paralelos entre los avatares de Chichikov y la obra de Gogol. Lo que Chichikov compra coincide con el título del poema y el autor jugará con esa coincidencia en numerosas ocasiones; por ejemplo, cuando la gente de la ciudad se pregunta qué podrían ser las almas muertas: «¿Qué parábola es pues ésa, qué parábola es ésa de las almas muertas? En lo de las almas muertas no había lógica de ninguna clase» (p. 274). Para devaluar los siervos que quiere adquirir y facilitar así la compra, Chichikov los describe como ficción: a Korobochka, le dirá: «pero las almas muertas no son de este mundo» (p. 143); a Nosdriov: «Pues es tan sencillo como que me ha dado por esta fantasía» (p. 166); a Sobakievich: «Sí, no obstante, existen, mientras los otros no son más que una ilusión» (p. 190). El hecho es que Chichikov acaba escribiendo una ficción en papel. «Lo haremos así: ejecutaremos un acta notarial de compra como si estuvieran vivos y como si usted me los vendiese» (véase Lahti, p. 152). El autor coincide con su personaje en que ambos dedican sus esfuerzos a construir una ficción en papel. Las ficciones de ambos suscitarán una reacción pública semejante, pues el desconcierto que suscitaron las almas muertas de Chichikov fue muy parecido al que suscitaron las Almas muertas de Gogol. Resulta curioso que tanto el autor como su personaje acaben huyendo de ese escándalo.

Ahora bien, Susanne Fusso incide en la idea de «parábola» («¿Qué parábola es pues ésa, qué parábola es ésa de las almas muertas?»). Para ella, la parábola es lo opuesto a la «primera parte» de Almas muertas. Una parábola no tiene sentido hasta que no se completa... La voz que se abre desde el texto parece pedir precisamente una respuesta satisfactoria o una explicación convincente. La promesa de una continuación les permitió a muchos críticos favorables al autor tomar aire y posponer su juicio sobre la obra hasta que tal continuación apareciese. En el segundo volumen, se esperaba encontrar la interpretación de la parábola de la «primera parte» (véase Fusso, p. 115). El fuego se interpuso entre nosotros y la culminación de la parábola, dejando su significado en suspenso.

La descripción de la banalidad

En sus Fragmentos, Gogol se reconoce en el dibujo que supuestamente hizo de él Puskin: «[...] ningún otro escritor hasta ahora –habría dicho el poeta– ha tenido ese don de representar la banalidad de la vida (пошлость жизни) de un modo tan brillante [...]» (Gogol, 1992, p. 127). Esta percepción de Puskin, asumida por el autor como una de sus señas de identidad puede que sea uno de los elementos decisivos de lo actual de la literatura gogoliana, cuando, particularmente desde Hannah Arendt, se tiene consciencia del perverso papel que tiene la banalidad (пошлость) en el mundo moderno, más allá de lo que secularmente se veía como males atribuibles a la maldad.

Almas muertas no asustó a Rusia ni levantó tanto revuelo en ella porque descubriese algunas de sus heridas o de sus males internos ni siquiera porque presentase un cuadro aterrador del mal victorioso y de la inocencia conquistada. De ningún modo. Mis héroes no son en absoluto unos malvados; si tan sólo hubiera añadido un rasgo bueno a cualquiera de ellos, el lector se habría reconciliado con todos. Pero la banalidad de todos ellos les aterraba a los lectores. Les aterraba que mis héroes se seguían unos a otros, eran a cada cual más banal; no había ninguna escena que sirviese de consuelo; el lector no encontraba descanso ni podía darse un respiro en ningún sitio y, tras haber leído el libro entero era como si saliera de una cueva asfixiante hacia la luz divina. Se me habría perdonado más rápido si hubiera presentado unos monstruos pintorescos; pero la banalidad no se me ha perdonado. (Gogol, 1992, p. 127.)

Así, Gogol va a ser reconocido por la crítica, desde muy temprano, como el narrador de la banalidad. Un año antes de las reflexiones anteriores, es decir, en 1842, Bielinskii señala que

Almas muertas es importante precisamente porque pone al descubierto y disecciona la vida hasta sus niveles más banales y esta banalidad adquiere un significado general. Desde luego, un Ivan Antonovich, con un hocico de jarro, resulta muy divertido en el libro de Gogol y un fenómeno muy banal en la vida real... pero si en algún momento te topas por algún asunto con él, perderás todo deseo de reírte de él y no lo encontrarás tan banal. La cuestión es por qué puede llegar a ser tan importante en tu vida. De un modo brillante, a través de la estupidez y la banalidad, Gogol elucida el misterio de cómo Chichikov se convirtió en un «comprador» así. Es esto lo que constituye su grandeza poética y no ningún parecido imaginario con Homero o Shakespeare. (1985, p. 457.)

La lectura de Mierieskovskii va en la misma línea:

Gogol fue el primero que supo ver lo invisible, lo más terrible, el eterno mal, no en lo trágico sino en la ausencia de lo trágico; no en la fuerza sino en la impotencia; no en excesos insensatos sino en la prudencia exagerada; no en lo profundo y extremo sino en lo chato y trivial, en la mezquindad de los pensamientos y sentimientos humanos; no en lo mayor sino en lo menor. [...] fue el primero en percibir al diablo sin afeites; vio su verdadera cara, terrible no por su aspecto extraordinario sino por su trivialidad y su mezquindad; comprendió, el primero, que la cara del diablo no es inaccesible ni extraña ni estupefaciente ni fantástica sino común, familiar, un verdadero rostro «humano», demasiado humano [...]. (1986, pp. 8-9)[27].

El plan de la obra, según el propio autor, consistirá en hacer viajar a un campeón de la mediocridad, Chichikov, por el infierno de su tiempo, por el reino de la banalidad y la mediocridad, en el que no es que haya gentes con alma y desalmados sino, muy al contrario, almas muertas, espíritus sin vida, gente vacía. Chichikov sería el gran paradigma de la existencia vacía: compra campesinos inexistentes y comete toda suerte de delitos y traiciones en nombre de unos hijos inexistentes... es una rueda hueca que genera el argumento con su solo girar. Poco podía imaginarse Gogol que la evolución de aquella sociedad que él escarnecía llegaría a los extremos de banalidad de la actual y que, por tanto, su condición de gran narrador de la banalidad lo iba a convertir en un importante referente de la crítica profunda a nuestro propio tiempo. No obstante, el autor entiende que su propuesta no iba a ser entendida con facilidad por su público. En una carta a Aksakov (18-08-1842), señala que había previsto la reacción del público cuando éste no encontrase en su libro nada más que banalidad que se acumulaba sobre más banalidad. El pobre lector que hubiera cogido la novela esperando encontrarla entretenida y fascinante, acabaría exhausto al darse de frente con un mundo cargado de un hastío imprevisto (véase Cartas 1842-1845, pp. 90-97). No en vano, en el contexto en el que Gogol escribe, la literatura acostumbra a generar situaciones y personajes en los que se proyectan deseos y pasiones, ejemplos y contraejemplos de arquetipos morales más o menos puros. La bondad, la maldad, la generosidad, la avaricia, la belleza, la fealdad, la entrega, la astucia, la inocencia... todas ellas son esencias en las que se ve reflejado el público literario hasta Gogol; con él, empezarán a convertirse en héroes de novela muchos personajes perfectamente planos y carentes de cualidades, al lado de otros en los que late la mediocridad, la falta de expectativas o la carencia de valores.

El tema recurrente: Almas muertas y Rievisor

Resulta difícil saber cuál de las dos obras fundamentales de Gogol (Rievisor y Almas muertas) ha suscitado más interés. Es tanta la tinta que se ha vertido sobre ambas que, a la postre, da igual. Ahora bien, en este punto, no me interesa tanto comparar estas obras en razón de su importancia relativa o de su origen común (ya se sabe que ambas fueron sugeridas por Puskin) y casi estrictamente coetáneo (Gogol empieza a trabajarlas al mismo tiempo) sino que lo que más me interesa es mostrar que las dos presentan grandes paralelismos y recogen algunos de los elementos que más obsesionan al autor. En cierta medida, la relación entre estas dos obras cumbres del arte de Gogol guarda un paralelo con las dos obras claves de Franz Kafka, Der Prozess y Das Schloss, a la sazón esta última también inacabada y destinada al fuego[28].

De las múltiples tangencias entre ambas obras de Gogol, destacaré ante todo una: la «primera parte» de Almas muertas así como el último capítulo de los torsos de la «segunda parte» acaban con el mismo tema, un tema que a su vez coincide con el del final de Rievisor. Los rumores que corren por la ciudad de que Chichikov ha comprado almas muertas, unidos al bulo de que quería raptar a la hija del gobernador representan, en el marco de los prohombres de la ciudad de NN., la intrusión de lo desconocido en su vida cotidiana. Lo desconocido aboca siempre a la sorpresa y el temor a la sorpresa suscita el miedo a que se desvelen los «pecadillos» que cada individuo ha cometido. Los gerifaltes de la ciudad de NN, por tanto, se reúnen para tratar de dilucidar quién es Chichikov, porque sólo conociendo su identidad podrán sopesar si sobre ellos se cierne algún peligro y la naturaleza de tal peligro. Las interpretaciones al respecto no serán sino trasuntos de sus fantasmas particulares. La tensión es tal que el fiscal, incapaz de soportarla, muere. Esa tensión que se vive de forma dialogada en Almas muertas, que tiene su clímax en la muerte del fiscal, y que sigue impregnando la ciudad cuando la obra acaba, es la misma que llevó a las autoridades de la ciudad de Rievisor al pánico de la impresionante escena muda final tras haberse anunciado la llegada del auténtico agente del zar; pánico que los actores han de reflejar sin palabras, en una apoteosis de la petrificación, que el propio Gogol reinterpretó como su particular versión del Juicio Final (véase Mann, 1992, p. 87). Pero es que, a su vez, de los restos de la «segunda parte», la escena final en la que el príncipe reúne a sus funcionarios para recriminarles su comportamiento es otra escena análoga (véase p. 455). Sin embargo, en esa última aparición del tema da la sensación de que, como en otros ejemplos, el Gogol de la última época pretende que su literatura no deje residuos al albur de la interpretación; todo ha de quedar claro, el discurso ha de ser manifiesto... Con el último gesto literario de la quema de los manuscritos de la «segunda parte» Gogol logró evitar que la magia de esa escena tan decisiva se perdiera para siempre con una explicitación que, desgraciadamente, el párrafo final de «Uno de los últimos capítulos» (fin de los borradores conservados de la «segunda parte») hará, de un modo injusto, perdurar para siempre (véase p. 457 o 570). Pensar tan sólo que el dios ausente y temible de Rievisor y el Chichikov-Anticristo de la primera parte de Almas muertas se quedan en esa llamada oportunista y fofa al patriotismo, puesta en boca del príncipe, debió de resultarle insoportable incluso a su propio autor. En realidad, con ello se estaba operando el proceso perfectamente opuesto al desplegado en Rievisor, donde Jliestakov no era sino un «simulacro que escondía una ausencia», la del agente del zar (Dios) cuya sombra se proyectará sobre todos al final de la obra (Juicio Final); ahora, el dios ausente aparecía encarnado en un simulacro sin vida, el príncipe, que con su paródico Juicio Final liquida lo mejor de la creación gogoliana (véase Gavilán, 2007).

Los lectores de Gogol pese a tener el derecho a conocer los restos de su definitivo auto de fe, han de tener presente que ésos no recibieron el nihil obstat del autor; más bien fueron condenados de forma fehaciente. De ahí, nuestra decisión de marcar una frontera clara entre la gran «primera parte» y los esbozos remanentes tras el fuego.

Almas muertas como Divina comedia gogoliana

El esquema tripartito del proyecto gogoliano de Almas muertas llevó a muchos contemporáneos del autor, como Alieksandr Herzen, a establecer paralelos con el esquema de la Divina comedia de Dante. La «primera parte» sería el Inferno y las dos restantes habrían de ser trasuntos del Purgatorio y el Paradiso. Existen bastantes indicios de que ése era el esquema implícito de Gogol en la fase final de la redacción de la obra, como evidencia entre otras cosas el número de capítulos de la «primera parte», es decir 11 (1/9 de la obra de Dante), lo que es todo menos casual[29]. Parte de la crítica, sin embargo, incide en que ése no habría sido el esquema original de la obra. Para Guippius, sería más adelante cuando la idea moralista de un «purgatorio» empezase a dominar la cabeza del autor; los restos conservados de la propia «segunda parte» del poema no muestran unos caracteres que puedan asociarse al purgatorio; el plan de un «purgatorio», según él, parecería estar más relacionado con la tercera parte, que sólo existió como proyecto:

[...] no puede aceptarse una evaluación objetivamente histórica de Almas muertas de la definición de Gogol del primer volumen como sólo el «porche» para la continuación del poema. Nosotros percibimos el primer volumen de Almas muertas como una obra completa y unificada que puede ser discutida de forma independiente del plan ulterior, más aún cuando este volumen fue el único en convertirse en un acontecimiento literario vivo en su tiempo. El segundo volumen, en el que Gogol trabajó después del «giro abrupto» confesado por él mismo, requiere un examen especial en relación con las ideas formuladas más tarde por Gogol y con sus obras posteriores. (Guippius, p. 493.)

Griffiths y Rabinowitz, por su parte, refieren cómo Mijail Bajtin parte del vértice contrario y considera que Almas muertas asume desde su proyecto la forma épica de la Divina comedia, que en su conceptualización implicaría exclusividad, autoritarismo y voz absoluta.

Gogol modeló la forma de su épica a partir de la Divina comedia; fue en esta forma en la que pensó que descansaba su trabajo. Pero lo que emergió de hecho fue una sátira menipea. Una vez que hubo entrado en la zona de contacto familiar, fue incapaz de dejarla y fue incapaz de transferir a esta esfera imágenes distanciadas y positivas. (Citado en Griffiths y Rabinowitz, p. 158.)

Así, para Bajtin, lo que había sido planeado como el gran libro sobre Rusia se convirtió en una sátira «que dio a la novela rusa un comienzo firme e inverosímil» (p. 159). Gogol no podía pasar del infierno al purgatorio y luego al paraíso con la misma gente y en la misma obra. Por lo tanto, para Bajtin, Almas muertas representaría el fracaso de la voluntad de Gogol de hacer una «épica» conservadora. Pese a ello, para Griffiths y Rabinowitz será paradójicamente en sus Fragmentos donde el autor logre culminar esa épica dantesca.

Añadiendo su prefacio, Fragmentos tiene treinta y tres partes y comienza y termina con el tema del peregrinaje hacia el que se mueve la parte segunda de Almas muertas. En la última carta de Fragmentos («Domingo de Resurrección») Gogol replica inconfundiblemente el propio movimiento de emergencia de Dante desde el infierno. Tan fuertemente como en la Divina comedia, el destino nacional se ve como girando en torno a la redención individual; por el contrario, al arte humano se le pueden perdonar sus imperfecciones hasta que la Segunda Venida perfeccione el mundo que él representa. Como en el Purgatorio y en la parte segunda, sin acabar, de Almas muertas, el artista se convierte en emblema de los ritmos de salvación. (P. 159.)

En mi opinión, al margen de las dimensiones globales de la influencia de la Divina comedia en la obra de Gogol, lo que resulta ineludible es que el texto dantesco funcione en Almas muertas en el nivel del intertexto. El autor ruso se mira en el espejo del italiano y trata de hacer suyas las perspectivas de aquél para dar a luz una visión revolucionaria de su tiempo.

La idea de Rusia en Almas muertas

En su segunda estancia en Roma, como ya hiciera en la primera, Gogol frecuentará al pintor Alieksander Ivanov, en su taller. Desde hacía cuatro años, éste se hallaba inmerso en la lenta creación de un cuadro, La aparición de Cristo al pueblo, cuya composición se hacía sumamente ardua. Era tal el deseo de trascendencia que el autor proyectaba en su obra, que cada uno de los detalles (una brizna de hierba, un gesto, un rostro...) se convertía en una encrucijada. El propio Gogol posó para uno de los personajes de aquel lienzo, que se acerca a Cristo con la cabeza suavemente inclinada.

Hablando de esta figura, Ivanov decía que «era la más cercana al Salvador». Él había elegido un lugar privilegiado para su amigo. Y éste, había aceptado con gratitud el ser representado simbólicamente entre los que habían recibido la revelación. [...] Él no haría sino tener en el cuadro el papel que asumía en la vida. Por lo demás, La aparición de Cristo al pueblo completaba Almas muertas. El cuadro como el libro estaban destinados a producir un choque moral en el gentío y a orientar el destino histórico de Rusia. Volcándose por completo en su obra, el pintor y el escritor cumplían la voluntad de Dios. Impedirles trabajar suponía injuriar al Altísimo. (Troyat, p. 315.)

Lo mismo que Ivanov con su cuadro, Gogol aspira a la creación de una obra moralmente comprometida. Él es testigo de la disolución moral de la sociedad rusa de su tiempo y aspira a transformarla desde la literatura. Almas muertas es, sin duda, el momento en el que el escritor pretende «intervenir» en su tiempo para redimirlo. En la obra, la esencia abstracta de Rusia y lo ruso aparecerá como un ente en peligro por el propio comportamiento de sus habitantes, fascinados por las culturas y los estilos de vida extranjeros, incapaces de aceptarse como rusos y, sin embargo, irremediablemente condicionados por su «ruseidad».

A la hora de hablar de Rusia en Almas muertas, hay que diferenciar muy claramente la exposición que lleva a cabo Gogol en la «primera parte» y en los restos de la «segunda». A primera vista, pueden encontrarse argumentos coincidentes: Rusia es una tierra enorme que parece no tener límites y esa falta de límites del conjunto condiciona a las partes, que también carecen de ellos; el pueblo ruso, pese a sus virtudes aún muestra notables defectos; en el campesinado ruso está la gran esperanza de la patria, sobre todo porque en él están las esencias de la nación; esas esencias se concentran en la lengua rusa, que se abre paso a duras penas en el mundo literario por culpa del snobismo de las clases altas que emplean sobre todo el francés, símbolo del mal gusto y de los elementos venidos de fuera y contrarios al alma rusa (véase p. 399).

Sin embargo, los matices de grado entre una parte y la otra hacen que de facto argumentos semejantes parezcan completamente diferentes.

En la «primera parte», prevalecen los defectos, algunos de los cuales se consideran «genuinamente rusos». Entre ellos, el clasismo y la adulación a los superiores, la falta de reflexión a la hora de actuar o el entregarse a todo tipo de vicios, la bebida, el juego, la vagancia o el derroche. En la «segunda parte», se vuelve a incidir en la idea de la vagancia y en la del derroche, encarnadas en personajes como Tientietnikov (vago) o Jlobuyev (manirroto), pero se insiste en que en el ruso, los defectos suelen estar mezclados con grandes virtudes (como puede verse en el general Bietrisiev) y también se señala, hasta la saciedad, que el ruso necesita que lo animen, que le griten «¡adelante!», que lo hagan creer en sí mismo.

El autor defiende en la «primera parte» que señalar los defectos de la patria es una forma de patriotismo; la denuncia literaria llevará a un examen de conciencia que les permitirá a los rusos replantearse su comportamiento como pueblo (véase p. 327). Frente a esos vicios, el narrador le propone al lector estar atento para captar una imagen nueva del pueblo ruso, desconocida hasta entonces. En la «segunda parte», sin embargo, se deja de lado el examen de conciencia y se invoca ya la necesidad de un Mesías literario ruso que por su sola palabra redimirá a los espíritus rusos sedientos de estímulo (véase p. 351). Las múltiples voces en las que se encarna el autor transfiguran la literatura en pura arenga patriótica, que tendrá su punto culminante en el discurso del príncipe al concluir «Uno de los últimos capítulos». Naturalmente, como decía Walter Benjamin, el Mesías «no viene sólo como redentor sino como vencedor del Anticristo» (1992, p. 144). Así, donde en la «primera parte» resultaba bastante borrosa la posición del autor respecto de los enfrentamientos entre occidentalistas y eslavófilos (de hecho, Almas muertas se publicó gracias a la intervención del hiperoccidentalista Bielinskii), las nuevas coordenadas gogolianas le hacen posicionarse con claridad del lado del conservadurismo más radicalmente eslavófilo, lo que se traducirá no sólo en una burla descarnada de la postura occidentalista sino que derivará en un ataque histérico contra la ilustración y la cultura y desembocará en la más pura xenofobia, como se puede percibir en el escarnecimiento de las dementes utopías ilustradas del esperpéntico Koskariov (más aún, en las glosas que hace Kostansoglo de las mismas), en las teorías de Vasilii Platonov sobre cómo sólo se puede ser ruso en sipun y cómo la levita alemana pervierte al ruso; en la visión de Jlobuyev de la universidad como una escuela de corrupción y no de aprendizaje práctico, etc. Hasta el peor de los rusos tiene un sentido de la justicia (¡no como el judío!, véase p. 453), es decir, hasta en ése habita algo bueno... sin embargo, las tentaciones y la corrupción le vienen de fuera, de Alemania y de Francia (véase p. 516).

El autor de la «segunda parte», que se identifica por completo con su «santo» país, llega a proponer a Rusia (por no proponerse a sí mismo) como medicina del espíritu; así, Chichikov le propone a Platon Platonov viajar por la Santa Rusia como remedio contra el hastío y la melancolía.

Tal vez las altas expectativas patrióticas que Gogol proyectó en la continuación de su obra le llevaran a sentir al final de su vida que su «gran obra sobre Rusia» se iba a quedar, como la de Tientietnikov, en un fragmento inconcluso. Poco podría haberse imaginado que, en perspectiva, la llamada «primera parte» de Almas muertas, precisamente en razón de su carácter inconcluso, iba a marcar en buena medida el comienzo de la «gran canción» que sería la novelística rusa de los siglos XIX y XX.

GOGOL, TEÓRICO DE LA HISTORIA

La lectura de Almas muertas suscita en el lector una inmediata asociación entre la tarea de Chichikov y la tarea del historiador. Chichikov busca almas muertas, restos textuales de existencias pasadas, que cobrarán un valor nuevo desde el momento en que se viertan sobre el papel. De igual modo, el historiador centrará su labor en la recuperación de una existencia pasada, de un mundo y unas gentes ya muertas para hacerlas vivir en el papel bajo las formas de su propia imaginación.

En este sentido, en el capítulo 5, con la visita al terrateniente Sobakievich la «cuestión de la historia» pasa a primer plano. Desde las paredes del salón de Sobakievich les observan cuadros a tamaño natural en los que aparecen personajes históricos, héroes de la Guerra de Independencia griega, cuya mera visión daba miedo: «un temblor recorría el cuerpo”» (p. 183). Sobakievich, que, como dice Morson, parece respetar únicamente a los muertos (véase Morson, p. 213)[30], pues denigra a las autoridades de la ciudad mientras elogia a sus campesinos muertos, es a la vez que un adorador del pasado glorioso, un personaje que destaca por su desarrollado sentido de la memoria. Es más, parecería que su mordaz crítica del presente vendría estimulada por su ferviente adoración del pasado. Con ello, implícitamente, Gogol estaría posicionándose frente a una cierta corriente del Romanticismo obsesionada por el pasado. Sin embargo, las grietas en el personaje aparecen desde la propia descripción de los cuadros del salón, cuando «no se sabe de qué modo ni con qué objeto» aparece entre ellos uno en el que se representa a Bagration, general ruso herido en Borodino. ¿Por qué entra Bagration en medio de los héroes griegos? ¿Está recurriendo otra vez al detalle ilógico (véa­se Mann, pp. 485-487) que desenmascara el supuesto orden del mundo, la supuesta racionalidad del cosmos? ¿Está, tal vez, Gogol aludiendo a la arbitrariedad de las asociaciones historicistas y a la endeblez de la proyección de unos relatos históricos en otros? ¿O se trata quizá, como he dicho antes, de que en realidad Bagration es el espejo en el que el Sobakievich-historiador se proyecta [como un intruso] junto a los héroes griegos? Todas las opciones resultan plausibles e incluso complementarias. En todo caso, Chichikov acude a Sobakievich, igual que al resto de los terratenientes, con el único propósito de «sacar partido» de sus pesquisas históricas. Aunque oculto hasta el último capítulo para el lector, éste ha de presuponer que los desvelos del héroe por conseguir las almas muertas se deben a algún oscuro fin económico que, aún a esas alturas de la obra no se acierta a vislumbrar. De igual modo, el fin auténtico (íntimo) de la búsqueda del historiador es la parte menos visible de su trabajo. Ello se ve acentuado por el hecho de que la búsqueda de almas muertas le resulta al lector tan inexplicable como a los propios terratenientes con los que se entrevista (véase Morson, pp. 215-216). Ahora bien, en este sentido, el punto culminante de la obra viene cuando los interrogantes que se plantea el lector son puestos en boca de uno de los personajes: Nosdriov. En el capítulo 8, el Chichikov-historiador tendrá un encuentro fatal con el que lo dejará por completo en evidencia. «—Tú, hermano, tú, tú... no me separaré de ti hasta que no sepa para qué has comprado almas muertas» (p. 256).

Nosdriov ha sido quizás un personaje no demasiado tratado por la crítica; en cambio, como ya he señalado, contiene en sí una verdadera amalgama de papeles; es (una vez más) el autor, aunque también el lector... tal vez corrupto como él pero que no aguanta la falta de explicación de la empresa de Chichikov; a su vez, es el teórico de la historia... aquel que le plantea al historiador las cuestiones teóricas decisivas, que como señala Terry Eagleton son a menudo preguntas sencillas, directas, como las que hacen los niños («Mamá, ¿de dónde ha salido el capitalismo?»; véase p. 34). Nosdriov, personaje antipático donde los haya, desecho humano que alberga todas las corrupciones posibles, y frente al que está prevenida una sociedad (por otro lado, no mucho menos corrupta) es no obstante quien plantea directamente la cuestión más decisiva al que busca en el pasado, la cuestión por otro lado más deseada por el lector-espectador de la acción: «[...] para qué has comprado almas muertas». La pregunta de Nosdriov será el punto de inflexión de la trama. El teórico ha cuestionado el porqué de una actividad, la del historiador, cuyo sentido no se explicita en ningún momento, ni –es obligado recordar– se va a explicitar en la acción; habrá de ser el narrador cuasi-omnisciente de Gogol quien le desvele al lector la naturaleza de la búsqueda de Chichikov. Las razones, en todo caso, resultan tan mezquinas que sería imposible explicitarlas para justificar su tarea... sólo el historiador conoce las inconfesables razones de su actividad...

Si Gogol no hubiera sido un historiador y un teórico de la historia frustrado, tal vez sería exagerado plantear algunas de estas interpretaciones, pero dadas las experiencias del autor en tales campos, esta lectura parece por completo plausible. Para Fusso, es bien conocido que Gogol fracasó como historiador. Lo que no se aprecia tan a menudo es que este fracaso se halla en el centro de sus logros artísticos en Almas muertas. Esta auto­ra plantea que, para rastrear las cuestiones históricas de la obra de Gogol, hay que indagar en su ficción (particularmente en Almas muertas), en su no-ficción (ensayos teóricos), y en el diálogo que se establece entre ambos (sobre todo en Arabescos; Арабескu, 1834-1835). Así, ella tratará de explicitar los principios fundamentales de la historiografía de Gogol y de aplicarlos al estudio de Almas muertas; tales principios no interesarán tanto como herramientas que luego aplicará a ensayos historiográficos sino como estructuras formales que desplegará en sus trabajos literarios. Gogol será uno de los pocos escritores en los que sus investigaciones historiográficas den unos frutos notables en literatura, «pues hay una profunda conexión entre los principios de su historiografía y las estrategias estéticas de su ficción» (1993, p. 5)[31].

Las lecturas de los filósofos de la historia de los siglos XVIII-XIX le aportarán a Gogol ideas decisivas de sus Almas muertas. Siguiendo a Herder, opinará que la historia sigue un plan providencial que da sentido a todos los elementos aparentemente dispersos o que la geografía es clave para explicar muchas cosas de las que la historia no puede dar cuenta, pues determina el carácter de las gentes y, por tanto, sus costumbres, sus gobiernos y sus leyes...[32]. Como quien ha fijado a cada pueblo en su sitio es la Providencia, lo que tienen que hacer los profesores de Historia es contribuir a preservar el orden político establecido en cada geografía, pues es obra de Dios. De ese modo, si el gobierno es algo sagrado, el patriotismo es también un resultado de la visión providencialista del mundo. Ésa es también la concepción de Almas muertas, donde la vasta geografía rusa transmite su gigantismo a las personas y cosas que la habitan y a sus expectativas (veáse Fusso, p. 9).

Una de las claves que hay que tener en cuenta para entender Almas muertas (= «la eterna canción» = Rusia) en relación a la historia se hallaría en el artículo de Arabescos sobre las canciones ucranianas («O Малороссийских Песнях»). Gogol alaba esas canciones como fuente histórica aunque no pueda ser tomada al pie de la letra y no cuente con datos precisos... pues, en ellas, puede encontrarse el espíritu del pasado y, a través de ellas, se pueden «adivinar» los sufrimientos pasados del pueblo. Ese «adivinar» servirá para llenar los huecos que la historia no puede completar.

No sorprende que Arabescos contenga indicaciones de sesgo antierudito, puesto que el libro no es sólo la suma del trabajo erudito de Gogol sino un adiós a la erudición y un giro final hacia la ficción. A través de Arabescos, el modelo para el historiador es el poeta y el más alto elogio que puede hacer a Schlözer [historiador] es alabarlo con los mismos términos que al poeta supremo, Puskin. (Fusso, 1993, p. 16.)

La carrera de teórico de la historia de Gogol empieza en Arabescos, y lo hace de un modo tan sutil que nadie va a entender lo que significa esta obra en la que los artículos de teoría de la historia se alternan con relatos literarios. Arabescos da muestras del interés de Gogol en estudiar las complejas relaciones entre realidad y ficción; algo que llevará a cabo en unos términos que no se corresponderán con su tiempo. Sólo un autor así puede llegar a la creación de obras como «La nariz», «El capote» o Almas muertas. Arabescos acaba con el Diario de un loco, en el que se parodia a un historiador serio:

Su búsqueda de documentos fiables (en forma de cartas de perros) y su estudio de ellos parodian la actividad del historiador; al final de sus investigaciones, anuncia, «Ahora veo todo como si estuviera en la palma de mi mano». Tal como corresponde a un historiador que ha enloquecido, acaba metiéndose dentro de la historia como un «gran hombre», el rey de España[33]. (Fusso, 1993, p. 17.)

Pero Poprichin, que representa una venganza paródica sobre las pretensiones de los historiadores, no fue el único signo del rencor con el que Gogol abandonó su carrera de historiador. Almas muertas será el trabajo que empiece inmediatamente después de publicar Arabescos. Ahora bien, mientras en sus artículos sobre historia, de raíz herderiana, Gogol reconoce el orden inmutable e inabarcable de la Providencia, en Almas muertas, el protagonista es el desorden, que se convierte en un fin en sí mismo y que es el que da vigor estético a la narración.

Por otra parte, mientras que la historia universal de Schlözer (como se ve en su artículo «Шлецер Миллер и Гердер», «Schlözer, Müller y Herder») advertía al historiador sobre que no se podían rellenar los huecos del conocimiento con hipótesis, «en Almas muertas, esos huecos se convertirán en el espacio en el que la imaginación se vuelve hacia sí misma, sin ser trabada por los hechos» (1993, p. 52). Ello se verá con especial claridad en que, en la obra, se tratan dos mundos oscuros que el historiador no puede ver en los documentos: el de los campesinos rusos y el de los muertos.

Gogol, que en el texto se define a sí mismo como «historiador de los acontecimientos presentados» (p. 126), parte, por tanto, de que recrear el pasado implica crearlo, rellenar los huecos. Pero mientras la imaginación funciona bien en la literatura, en la historia no lo hace en igual medida. Es por ello que, en medio de Almas muertas, desplegará abiertamente una brutal crítica teórica a la reflexión en historia que parecería escrita por el propio Bermejo Barrera:

En primer lugar, el sabio se acercará a las cosas como un perfecto canalla; comenzará con timidez y moderación; comenzará con una modesta interpelación: ¿No vendrá de ahí? ¿No habrá tomado tal país su nombre de ese rincón? o ¿No pertenecerá este documento a una época diferente, más tardía? o ¿Cuando se habla de tal pueblo, no habrá que entender tal otro? Citará inmediatamente a tales o cuales escritores antiguos y apenas vea una insinuación, o lo que sencillamente le pareció una insinuación, se empleará con presteza y se animará, conversará con los escritores antiguos sin cumplidos, les planteará cuestiones y hasta responderá él mismo por ellos, olvidándose por completo de que aquello había comenzado con una tímida suposición; le parecerá ya que él lo ve, que está claro y el razonamiento terminará con las palabras: «¡He aquí cómo ocurrió; así es como hay que entender a tal pueblo; éste es el punto de vista desde el que hay que mirar el tema!» Luego lo hará público ex cathedra y la verdad recién descubierta se irá de paseo por el mundo, reuniendo en torno a sí seguidores y entusiastas. (P. 273.)

La ración de sarcasmo es doble, porque en realidad está comparando a los historiadores, su trabajo y sus conclusiones con los chismes de las dos damas del capítulo 9.

Gogol, por tanto, ofrece en Almas muertas interesantes argumentos de crítica de la labor del historiador, que se piensa a sí mismo como más cercano a la realidad que el creador de ficción. Para el autor, no hay vías de acceso privilegiado al pasado... para re-crear las vidas y los hechos pasados (las «almas muertas») lo único que podemos hacer es «imaginar» y, para ello, la ficción se encuentra incluso más capacitada que la historia.

Un matiz no menos interesante en la obra es que si entendemos a Chichikov como el historiador y su objeto las almas de campesinos muertos, de las que sólo quedan los nombres en papel y las historias contadas por los terratenientes, nos damos de bruces con el problema de la representación de los subalternos, es decir, de aquellos que se encuentran sometidos a los grupos hegemónicos y que no tienen una voz propia que los represente. «Sielifan [...] se estuvo rascando la nuca con la mano un buen rato. ¿Qué quería decir este rascado?, ¿Y, en general, qué quiere decir esa forma de rascarse? [...] Sabrá Dios; no lo adivinarás. Para el pueblo ruso, rascarse la nuca quiere decir muchas cosas distintas» (p. 299).

Es como si el narrador tratase a cada momento de dar una respuesta a la cuestión de «¿qué piensa el campesino ruso?» Topándose una y otra vez con la conclusión de que sólo Dios (o el diablo) lo sabe.

Muy a menudo, en Almas muertas se dan escenas en las que se refieren acciones llevadas a cabo por siervos sin que el lector explicite ni por qué describe tal acción ni qué significado tiene ni que papel desempeña en la novela. El final del capítulo 7, cuyo texto he incluido más arriba es un ejemplo gráfico de esto.

Para el narrador, los personajes y los lectores de Gogol, la vida interior de los siervos es desconocida e incognoscible por un buen número de razones, de las que la más convincente es la de que su estatus subhumano como mercancías los hace una especie tan diferente como los caballos, los perros o las aves de corral que los rodean. Más aún, los siervos con los que se halla más concernida la novela están muertos, por lo que son doblemente incognoscibles. (Fusso, pp. 67-68.)

Todo ello llevaría a incluir, desde la perspectiva de la teoría poscolonial o desde los estudios subalternos, una nueva interpretación a sumar a las ya aludidas del título de nuestra obra. Almas muertas serían también las de los siervos que aunque estén vivos no llevan una existencia verdaderamente humana. Gogol plantea que la esencia de Rusia reside en un sustrato de población inaccesible del que sólo nos queda su lenguaje, su folklore y su trabajo, elementos todos ellos en peligro por culpa de unos estamentos dominantes fascinados por lo extranjero y corrompidos hasta el tuétano.

En Almas muertas, por tanto, se plantean dos aspectos decisivos: los siervos son incognoscibles (viven pero en realidad es como si estuvieran muertos –pues hasta pueden estar muertos y seguir figurando como vivos–) y, sin embargo, tienen una voz, que es la voz más auténtica, más precisa y más idiosincráticamente rusa; de hecho, la infinita canción (sin más atributos) epítome de Rusia estará cantada siempre por siervos. Sin embargo, Gogol no trata de «dar voz» ni de «representar» el pensamiento de esos subalternos; prefiere señalar que por supuesto tienen una voz, una voz vigorosa, una voz promisoria, pero una voz que a duras penas podrá traspasar la barrera de los discursos de poder. «Gogol fue capaz de hacer que el campesinado fuese central para el destino de Rusia sin tener que hablar en favor del campesinado haciendo tanto del siervo como de la nación un otro incognoscible, sujeto a la pregunta sin fin pero no obligado a responder[34]» (Fusso, p. 98). En todo caso, la voz del subalterno en Almas muertas, si bien no puede oírse, representa todas las esperanzas del autor.

UNA NUEVA EDICIÓN DE ALMAS MUERTAS

Tal como ha llegado hasta nosotros Almas muertas es algo más parecido a un mecano que a una obra como tal. Junto a una «primera parte» completa se ha publicado siempre una «segunda» que, a no ser por los enormes vacíos que uno se encuentra en el texto, presenta una apariencia externa equiparable a la anterior. No obstante, los criterios por los que se han regido innumerables ediciones de todo el mundo[35], aunque tienden a ser homogéneos, no dejan por ello de ser discutibles.

Por un lado, la mayoría pretende hacer primar el sentido de obra «entera». Por ejemplo, la edición inglesa de Guerney (véase Gogol, 1997), tan alabada por Nabokov, resulta un interesante trabajo de patchwork, que manipula el texto original a su gusto para ofrecer un «producto» lo más redondo, lo más «completo» posible. Ahora bien, Guerney no sólo reforma a su gusto la compleja e incompleta «segunda parte» llevando a cabo una fusión muy personal de los dos borradores conservados sino que su reconstrucción afecta incluso a la «primera parte», que acaba teniendo doce capítulos en lugar de once.

En la mayoría de esas ediciones tiende a incluirse: a) la «primera parte» completa, con la versión primigenia (no censurada) de La historia del capitán Kopieikin, y b) la denominada «segunda parte» o tomo II, en su versión última.

Lo que se suele editar como «segunda parte» no son otra cosa que restos de dos borradores: el más antiguo en el tiempo (incompleto) es el denominado «“Uno de los últimos capítulos”», que suele ir precedido en todas las ediciones por cuatro capítulos (también incompletos), que pertenecen a una redacción posterior.

Ahora bien, tanto del titulado «“Uno de los últimos capítulos”» como de los otros cuatro hay dos versiones: una primigenia, que sería la base del manuscrito, que recoge lo que posteriormente se tachó de él y elimina los añadidos ulteriores; y otra, lógicamente más tardía, recompuesta a partir del texto original no tachado o tan sólo algo alterado y los añadidos en los márgenes y en los espacios interlineares. Es decir, lo que a menudo se denomina «segunda parte» de Almas muertas son dos borradores con dos niveles de lectura cada uno. Las tachaduras son, por suerte, líneas tan sutiles que permiten por lo general la lectura perfecta del texto subyacente; ellas han permitido el establecimiento de las dos versiones de la «segunda parte», que a menudo se ofrecen en el mercado editorial según los gustos de editores y traductores.

Ante esto, cabe hacer algunas reflexiones. Dejando de lado los proyectos ideales y las versiones dejadas a la crítica de la lumbre, Almas muertas como tal, es SÓLO lo que suele conocerse como «Parte I». Los torsos (en dos versiones) conservados de un proyecto, seguramente temprano, de «Parte II» no pueden considerarse a la altura de la «Parte I», ni en cuanto al estilo (muy poco pulido, ¡menos de lo habitual!, con errores perdonables sólo por su condición de borrador[36]) ni en cuanto a la propia estructura: apenas son unos pocos capítulos, en los que la mayor parte de la acción ha de ser imaginada.

La forma más honesta de presentar este texto[37] es, para mí, la de ofrecer lo que se ha conocido como «primera parte» (con la versión primigenia original, luego censurada, del Kopieikin) e incluir el resto de los materiales en una serie de anexos: 1) la versión más antigua de la «segunda parte»; 2) la versión más moderna; y 3) la versión tolerada por la censura del Kopieikin (decisiva como síntoma de algunas de las derivas posteriores del autor). Esta solución vendría avalada por la opinión de una de las grandes especialistas gogolianas de la actualidad, Susanne Fusso. Para ella, son muchos los críticos que han suspirado por la continuación de la «primera parte» de Almas muertas; es más, esa continuación emprendida pero destruida y no conservada ha «poseído», en cierta medida, a la propia «primera parte» terminada.

Es mi propósito [...] demostrar que Almas muertas [se refiere a la «primera parte»] es un trabajo acabado según las leyes de la forma gogoliana. La promesa incumplida de completitud, cuando se lee no en términos biográficos sino en términos literarios, es un aparato que protege al texto frente a soluciones limpias y frente a interpretaciones fijas. No es sólo Chichikov el que escapa al final de Almas muertas; la propia novela escapa del deseo de los lectores (y del autor) de que se dé una última palabra. (Fusso, p. 102.)

De este modo, para mí también Almas muertas es lo que se ha conocido como «primera parte».

No obstante, alguien podrá preguntarse por qué incluir los dos torsos de la «segunda parte». En mi opinión, hacerlo: 1) permite ver la evolución creativa, ideológica y mental del autor; en ese sentido, se trata de unos materiales imprescindibles para el conocimiento y el análisis de una de las experiencias decisivas de la literatura universal; 2) permite no privilegiar a ninguno de los dos torsos, puesto que el autor acabó por desechar los dos y, lo que es más definitivo, por dos veces (1845 y 1852) arrojó al fuego sendas versiones completas de esa «segunda parte»; y 3) el lector español tiene un amplio material gogoliano para conocer y disfrutar.

Frente a la publicación ordinaria en nuestro país del último torso como «segunda parte» de Almas muertas, acceder al torso más antiguo conservado supone rellenar algunos de los huecos que deja el otro torso y resolver ciertos problemas temáticos de la versión posterior.

La composición final de la «segunda parte» en nuestra edición será la siguiente:

1. Anexo 1

a. -Borrador I de los cuatro primeros capítulos sobre el que se hicieron las correcciones que originaron el Anexo 2.

b. -Borrador I del titulado «Uno de los últimos capítulos», que pertenecería a una redacción anterior al borrador de los otros cuatro (véase el apartado siguiente). Si se yuxtapone (como el correspondiente en el Anexo 2) a los otros cuatro capítulos, es para no complicar aún más el puzle gogoliano de Almas muertas[38].

2. Anexo 2

a. -Borrador II de los cuatro primeros capítulos, realizado sobre el borrador del Anexo 1.

b. -Borrador II del titulado «Uno de los últimos capítulos», realizado sobre el borrador correspondiente del Anexo 1.

3. Anexo 3

a. -Versión de La historia del capitán Kopieikin, reescrita por el propio autor con el fin de sortear la censura petersburguesa y, a la sazón, versión que apareció de ese fragmento en la primera edición de la obra[39].

Con esta edición, queremos acercarnos a una suerte de edición ideal del texto de Gogol, decisivo en la historia de la literatura de los dos últimos siglos pero editado de forma vacilante e imprecisa.

Cronología de los borradores de la «segunda parte»

Una de las pistas para determinar a qué época de la creación gogoliana pertenecen los borradores de la «segunda parte» es el nombre del terrateniente que, en nuestra edición (y en la mayoría), queda unificado bajo el nombre de Kostansoglo. En el primer borrador de los cuatro primeros capítulos, aparece como Skudronsoglo y luego, en la corrección (más tardía) como Kostansoglo. En la redacción base de «Uno de los últimos capítulos», aparecerá como Poponsoglo y como Gobrosoglo, para luego aparecer en la corrección posterior, de forma idéntica a los otros cuatro capítulos, como Kostansoglo. Hay que hacer notar que, en esa misma versión del capítulo final, a otro personaje, Tientietnikov (nombre definitivo en los cuatro capítulos anteriores) se lo denomina como Dierpiennikov; de ahí, se deduce que «Uno de los últimos capítulos» pertenece a una redacción previa a los otros cuatro capítulos). Los editores soviéticos de las Obras Completas, Chulkov y Danilov, sostienen también esta hipótesis, pese a plantear que, en ello, existe discrepancia (véase Собранuе сочuненuŭ, 5, p. 612). Para M. B. Jrapchienko, por su parte, los testimonios de los íntimos del autor, Alieksandra Smirnova y Liev Arnoldi, demostrarían que habría muchas diferencias entre los borradores publicados y la versión final de la «segunda parte» que conocieron directamente, luego quemada por el autor poco antes de su muerte en 1852; incluso propone que el bloque de cuatro capítulos (y sus correcciones) sería anterior al titulado «Uno de los últimos capítulos». Esos cuatro primeros capítulos datarían del último periodo de la redacción de la «primera parte» de Almas muertas[40], mientras que el restante sería del periodo que va entre 1843 y 1845. Jrapchienko funda su afirmación ante todo en el análisis del contenido ideológico y de las particularidades literarias del texto, aunque también dice ampararse en los testimonios de coetáneos de Gogol que escucharon su lectura tardía de algunos capítulos de la «segunda parte»: Smirnova, Arnoldi o Aksakov. Lo cierto es que en los recuerdos de Alieksandra Smirnova, ¡de 1849!, tras una lectura de Gogol en Kaluga, aparecen reflexiones sobre Tientietnikov, Kostansoglo y Murasov (nombres más definitivos que se conservan para esos personajes; véase Собранuе сочuненuŭ, 5, p. 613). Resulta difícil pensar que el titulado «Uno de los últimos capítulos» sea posterior a 1849, variando hacia Dierpiennikov... ni siquiera Jrapchienko lo admitiría pues, como se ha visto, data el manuscrito entre 1843 y 1845.

La datación de estos manuscritos, resulta, en todo caso, sumamente difícil. Por mi parte, me inclinaría a pensar que, al menos el que recoge los cuatro primeros capítulos de la «segunda parte» podría ser de un momento posterior a la quema de 1845; tal vez, de 1846 o 1847, en razón de los perfiles de Kostansoglo, cuyo temperamento tendría mucho que ver, como he señalado, con el del padre Matviei Konstantinovskii. Tal vez, en ello, se encuentre la clave de la versión definitiva del apellido Kostansoglo, después de haber sido Poponsoglo, Gobrosoglo y Skudronsoglo.

Algunas consideraciones sobre la prosa de Gogol

Resulta ya un lugar común en el mundo de la traducción aquello de traduttore, traditore. Lo que ocurre es que, por lo general, la traición del traductor suele achacarse a su voluntad de no salir demasiado mal parado a la hora de ofrecer soluciones a problemas difíciles planteados por el original. Eso le ocurre también a quien traduce a Gogol, pero a menudo por motivos diferentes. Verter un Gogol pegado a la convulsa letra de sus obras podría acarrearle al traductor más de una crítica incómoda; la solución parecería estar clara: sanear su prosa. Ahora bien, ¿es ello lícito?, ¿es ello posible?

Una especialista tan sólida como Susanne Fusso se permite comenzar su gran obra sobre Gogol (1993) con una breve «Nota sobre las traducciones» impresa sobre la página en blanco, que resulta tan insoslayable como clara y que demuestra la valentía y la seguridad (¡quién la tuviera, tratándose de Gogol!) de la autora frente a este «brete» que plantea la prosa del escritor ruso:

Como ya saben los lectores de Gogol en ruso, su estilo es cualquier cosa menos suave y elegante. Se trata de un escritor peculiar cuya escritura abunda en palabras y frases inadecuadas, en redundancias y en excesos retóricos. Las traducciones de Gogol que se han publicado, normalmente se han arreglado y saneado para el consumo general. Las que ofrezco aquí son lo más literales posible, de forma que el lector inglés pueda a la vez seguir mi argumentación y captar el sentido de originalidad del estilo de Gogol. (Fusso, 1993, p. xi.)

En un apartado titulado «Las imprecisiones lingüísticas» (Неточности Языка), Andriei Bielyi señala: «En Gogol hay multitud de expresiones incorrectas; el propio Gogol lo confesaba: en Roma, había olvidado la lengua rusa. Ello quería decir que nunca la había sabido de forma gramatical, lo que realza su talento: llevar a cabo una revolución lingüística sin gramática» (pp. 298-299). Entre las «imprecisiones» gogolianas, Bielyi señala multitud de errores gramaticales y defectos de estilo y los ilustra con numerosos ejemplos en los que no entraré para no hacer de este punto un apartado demasiado abigarrado de filología rusa. Gogol hace un uso incorrecto de los casos; un mal uso verbal, incluyendo, por ejemplo, toda una serie de participios imposibles o de gerundios espantosos; embrolla los aspectos verbales y las voces; sus frases presentan multitud de anomalías gramaticales y de faltas de concordancia; utiliza muchos adverbios mal; abusa de los extranjerismos; deja numerosas oraciones sin trenzar, haciendo así que resulten absurdas, etc. (véase Bielyi, pp. 299-301). Algunas de estas imprecisiones, sobre todo la constante confusión de los tiempos verbales, llevó a críticos como O. I. Sienkovskii a calificar el estilo gogoliano de «execrable» (véase Fusso, p. 23). Ahora bien, hay que tener cuidado porque no todo son deficiencias de estilo. Lo que a menudo se consideran «errores» (¡y hasta se corrigen en las traducciones!) no son otra cosa que muestras de cómo para el autor el «error» es un recurso narrativo más[41] (véase p. 393).

No obstante, en el propio texto de Almas muertas, Gogol se cura en salud ante unas críticas que a buen seguro le eran familiares. Allí, el narrador, que ha puesto una palabra vulgar en labios de su protagonista, culpa de ello a los lectores de la alta sociedad, de los que «no escucharás ni una palabra rusa honesta» sino que sólo usarán las francesas, alemanas e inglesas, mientras exhiben una gran severidad hacia aquellos que no escriben con total precisión en una lengua, el ruso, que nadie se preocupa en utilizar. La lengua rusa, para Gogol, habrá de construirse paso a paso, pues no va a caer de las nubes ya elaborada (véase p. 249).

También en sus Fragmentos, el autor reconoce que

hay mucho de verdad en las críticas de los Bulgarin, Sienkovskii y Polievoi; empezando incluso por el consejo que me dan de que primero estudie cómo leer y escribir en ruso y ya después me ponga a escribir. En efecto, si yo no me hubiera apresurado a publicar los manuscritos y me los hubiera quedado un año, habría visto por mí mismo que no podían salir a la luz de una forma tan desastrada. (1992, p. 119.)

A lo largo de nuestra traducción he presentado algunos (de los muchos) ejemplos en los que la prosa del autor ruso se muestra más problemática, esperando que ello contribuya a exonerarme de alguna de mis muchas «culpas» como traductor de Мерmвые Дуuшu.

Algún lector, no obstante, podrá objetar con razón si un escritor con tales «deficiencias» literarias puede ser uno de los pilares de la literatura universal. Razonar una respuesta ad-hoc a esa cuestión sería harto difícil e implicaría, además, proponer una definición del término literatura; algo para lo que en absoluto me siento capacitado. Tal vez esta misma introducción a Almas muertas sea sólo un intento de mostrar dónde radica la unicidad de Gogol en la historia de las letras humanas.

EPÍLOGOS

I

Muerto parece el libro ante la palabra viva.

Nikolai Gogol

Almas muertas es, en definitiva, un viaje que surge de los viajes de su autor. Gogol no sólo viene de lejos sino que vive siempre lejos del itinerario de su propia obra. Por eso, lo cuenta. El poema es suyo pero no sólo suyo, desde Puskin hasta los informadores que alimentaron sus últimos borradores, éste se va construyendo boca a boca, sobre la marcha, atravesando un territorio impreciso, lleno de voces. Y, en medio, la voz del narrador, entrando y saliendo de la narración, hablando de sí y de su mundo, dando consejos y opiniones útiles a aquellos que puedan necesitarlas.

Ahora bien, las cosas no son tan sencillas para el lector; éste ha de arreglárselas, con su propio entendimiento, en un terreno movedizo, en absoluto familiar. La trama de Almas muertas fluye en su mayor parte libre de explicaciones y son los propios personajes los que han de ayudar al que lee a tratar de hallar algo de luz en una narración en muchos puntos oscura y, en otros, sólo sujeta a sí misma. Aquí Gogol abandona para siempre la historia incolora, falta de posibilidades creativas y apenas interesante en cuanto producto de otra forma de imaginación. Nuestros propios nombres se agolpan en alguno de los papeles que vuelan por el texto. Nadie queda fuera.

II

En su ópera Almas muertas, el texto y la música de Rodion Siedrin devuelven la obra al mundo espectral de la primera producción gogoliana. Dikanka y Mirgorod laten poderosamente por debajo del periplo de Pavel Ivanovich mientras se quiebran algunas de las barreras que separaban la primera parte de los restos de la segunda parte del poema: Chichikov visita a los terratenientes por su deuda de gratitud con Bietrisiev... Sobakievich tiene algo de Kostansoglo...

Los ancestros y padres de Manilov, petrificados en cuadros; los ectoplasmas históricos de la Independencia griega; las presencias fantasmales venidas de ninguna parte de Sysoi Pafnutievich o McDonald Karlovich; Napoleón y Kopieikin, avatares del héroe... todas las presencias y todas las ausencias concurren en un círculo monstruoso del que también nosotros formamos parte; grotesco baile de espectros en el que la voz mediada de los muertos compite con nuestra propia voz.

Con ostensible economía lírica, Siedrin proyecta la circularidad del original en un retablo que empieza y acaba con la canción popular «Не белы, белы снеги» («No hay nieves, nieves blancas») cantada por campesinos y larga como Rusia, sí, pero de un dramatismo deprimente que refleja y multiplica el arrasado estado de ánimo de toda la obra.

Y es que el paisaje pintado por el músico es opresivo, desnudo, vacío. La carcasa de romanticismo que rodeaba la acción en el poema se convierte aquí en estridente descripción del fracaso humano. La troika alada no conseguirá alzar su vuelo cuando acabe la música. No habrá palabras ardientes sobre el futuro de Rusia al final de estas Almas muertas. La brichka partirá otra vez hacia un mundo muerto ya conocido. Dos campesinos rusos que reflexionan sobre la eterna rueda del carruaje de Chichikov nos recuerdan que allá donde termina la ópera de Siedrin volverá a comenzar el poema de Gogol. Y así será siempre.

Nava del Rey, mayo de 2007

[1] «Der Erzähler – das ist der Mann, der den Docht seines Lebens an der sanften Flamme seiner Erzählung sich vollkommen könnte verzehren lassen» (pp. 464-465).

[2] Si alguna vez traduzco esta obra ya me pensaré cuál podría ser su título en español, que hasta ahora suele ser denominada «El Inspector» o «El Inspector General».

[3] Nabokov se muestra suspicaz respecto al regalo puskiniano de temas a Gogol: «Por una razón o por otra (posiblemente, por una aversión mórbida a ningún tipo de responsabilidad) Gogol, en los años posteriores, estuvo de lo más preocupado en que la gente creyera que todo lo que había escrito antes de 1837, es decir, antes de la muerte de Puskin, se había debido directamente a la sugerencia e influencia de este último» (1961, p. 58). Para Nabokov, aparte de que Puskin tendría bastantes más ocupaciones que guiar literariamente a Gogol, leer sus manuscritos, etc., el arte del poeta y el de Gogol no pueden ser más dispares.

[4] En realidad, el título de la primera edición fue, no obstante, Las Aventuras de Chichikov o Almas muertas. El añadido fue impuesto por el censor petersburgués Nikitienko, de su puño y letra, en el mismo manuscrito original de la obra con el fin de «atenuar el sentido macabro (o tal vez subversivo) del título inicial» (véase Troyat, p. 334).

[5] Una alusión a este episodio puede rastrearse en la «segunda parte», cuando el coronel Koskariov le presenta a Chichikov los razonamientos, formalizados hasta el esperpento, por los que se deniega su solicitud de almas muertas (véanse p. 396 y pp. 514-515).

[6] Para los occidentalistas, Rusia había de tomar de Occidente elementos como su administración, sus reformas sociales o su laicismo para desarrollar su «misión histórica», mientras que los eslavófilos entendían que los males de Rusia venían de su alejamiento de sus fuentes espirituales: la Iglesia ortodoxa, la sumisión al zar, etcétera.

[7] En adelante, me referiré a las dos versiones de la «segunda parte» como a los dos «torsos», para simplificar, aunque hay que tener en cuenta que en realidad son más (véase el apartado «Una nueva edición de Almas muertas»).

[8] En realidad, ni siquiera sería omnividente, pues a menudo manifiesta que las circunstancias le impiden verlo todo; por ejemplo, cuando dice no saber el dinero que tiene Chichikov en el cofrecito porque éste se abre y se cierra a toda prisa (véase p. 145).

[9] Simon Karlinsky defiende, no obstante, que el sádico ascendiente que ganó Matviei sobre Gogol pudiera estar en relación con la confesión del escritor al pope de sus inclinaciones homosexuales, en el último encuentro personal que mantuvieron en la casa del conde Tolstoi (finales de enero de 1852). La «medicina» que Matviei debió de prescribirle habría sido un ayuno que en realidad era una dieta de hambre, abstinencia de sueño y constante oración; lo que le llevaría a la muerte (véase 1976, pp. 273 ss.). En todo caso, Karlinsky defiende a su vez que el pope habría sido el último amor del escritor.

[10] No obstante, no falta alguna opinión clemente con los Fragmentos. Mierieskovskii, sin ir más lejos, dice lo siguiente: «Piénsese lo que se quiera de este libro, es indudable que algunas de sus partes revelan la auténtica personalidad humana, el rostro vivo de Gogol; no tal como sus amigos o sus enemigos habrían querido verlo sino como era en realidad. Gogol sabía desde hacía tiempo que estaba solo; pero sólo entonces comprendió toda la profundidad de su aislamiento» (1986, p. 86). Otro de los defensores es Robert Maguire, quien plantea que Gogol consideraba los Fragmentos como su obra más importante y que, de hecho, era tan revolucionaria como las Almas muertas amada por Bielinskii, con la diferencia de que Fragmentos lo era en un modo que el crítico ruso no aceptaba. En opinión de Maguire, la importancia y la trascendencia de la carta de Bielinskii ha provocado el asentamiento de una opinión que denosta los Fragmentos, afirmando así de paso la teoría bielinskiana de los dos Gogols: el gran artista y el pésimo pensador, una teoría que habría tenido verdadero éxito en la crítica contemporánea a la obra gogoliana, pero que ya habría empezado a ser puesta en entredicho por Chiernichievskii, quien vería Almas muertas y Fragmentos como dos obras en relación orgánica (véase Maguire, pp. 447-451).

[11] Jliestakov es el personaje central de Rievisor; un truhán que se aprovecha de que las autoridades de la ciudad le confunden con un agente del zar.

[12] Tampoco hay que pensar, como señala Nabokov, que Gogol estuviera los últimos diez años de su vida tratando de hacer una obra para la Iglesia. «Lo que intentaba en realidad era escribir algo que agradase a la vez al Gogol artista y al Gogol monje» (1997, p. 124). Es decir, quería hacer algo semejante a lo que hacían los pintores renacentistas italianos... Ahí es donde cobra especial relevancia la observación de Luis de Lázaro a la que aludía en el prefacio; el hueco que representaría la carencia de Renacimiento será decisivo para entender la deriva que adopten la estética y las artes rusas.

[13] Más adelante, analizaremos esa cuestión con mayor detenimiento.

[14] Susanne Fusso plantea que el capítulo 2, en el que aparece Manilov, está traspasado por el lenguaje y la estética del sentimentalismo propio de V. A. Sukovskii, personaje con el que tendría algunas concomitancias (1993, pp. 76-79).

[15] Como ocurrió con el Jliestakov de Rievisor, también este personaje dará origen a un término ruso: «manilovismo». Con ello, Gogol parece ver corroboradas sus reflexiones sobre la precisión de la palabra rusa (véase pp. 195-196).

[16] Karlinsky destaca la notable presencia de viudos, viudas y personas solas en la obra.

[17] Susanne Fusso apunta numerosos paralelismos entre estos dos personajes: 1) donde Korobochka, a Chichikov le ofrecen una extraordinaria variedad de raros pastelillos; donde Nosdriov, un no menos variado surtido de licores; 2) donde Korobochka, le despiertan las moscas que asaltaban su cara; donde Nosdriov, le pican muchos mosquitos; 3) Korobochka le cuenta que ha estado soñando con el demonio; Nosdriov le cuenta que había soñado que lo azotaban (véase 1993, p. 27).

[18] Lotman (véase 1997, pp. 654-655) refrenda esa idea desde la perspectiva espacial. Mientras que personajes como Korobochka, Sobakievich o Pliuskin tenderían a «contraerse», a cerrar el espacio en torno a ellos mismos, Nosdriov tendería (como Rusia) a ampliar sus horizontes constantemente, tanto los de su imaginación como los de sus posesiones (ante la vacilante crítica de su cuñado Misuyev, véase p. 162).

[19] A partir de la tesis de la homosexualidad de Gogol, a Karlinsky le salen las cuentas bastante bien; el híper-heterosexual Nosdriov, la hija del gobernador, Korobochka y las dos damas «agradables», que lideran la posición femenina (es decir todo el mundo no-hombre y no-homosexual), colaborarían para provocar el hundimiento social del héroe de la obra, Chichikov (véase 1976, pp. 231-232).

[20] A lo largo de la obra, Gogol reproducirá ad infinitum la idea de que existe poca concordancia entre lenguaje y realidad, lo que se plasma en una prosa en la que resulta frecuentísimo mostrar el desfase entre lo que se piensa y lo que se dice o hace. Un ejemplo antológico de esto es el desternillante párrafo en el que Pavel Ivanovich se presenta ante el terrateniente Pliuskin habiendo de elegir sus palabras cuidadosamente para que unos elogios convencionales no se tropiecen ridículamente con una realidad monstruosa (pp. 206-207). Sólo los campesinos (aunque no todos) aparecen utilizando un lenguaje sin trampa. Ello le llevará al autor a hacer el aludido excurso sobre la precisión de la palabra rusa y la permanencia de sus significados. No obstante, esa palabra tendrá «el poder de hacer más que simplemente comunicar la verdad o la falsedad o de influenciar al que escucha. Se trata de una visión de un tipo de lenguaje que no sólo dice la verdad sino que la crea» (Lahti, p. 153).

[21] No hay que perder de vista el detalle de que Sielifan llama «Bonaparte» al caballo moteado (aspecto negativo de la personalidad de Chichikov), pues más tarde, en el capítulo 10, cuando las autoridades de la ciudad traten de explicarse quién es Chichikov habrá una voz que afirme que podía tratarse de Napoleón (véase p. 289).

[22] Esto ocurrirá sobre todo en la «segunda parte». Por otro lado, el autor plasmará su pretensión de que el alma de Chichikov vaya mejorando en esa continuación de Almas muertas también recurriendo a la idea platónica del carro y poniendo en boca de Sielifan un reproche a su amo por no haberse dado cuenta de cambiar el caballo manchado, que tantos quebraderos de cabeza le da (véase p. 376).

[23] Esto tiene también que ver con la estética del Fedro, donde pasado un tiempo las almas adquieren alas (véase 249 A, pp. 318 ss.).

[24] La equivalencia «Pavel Ivanovich Chichikov-Rueda» viene rubricada desde el interior del «poema» en el apodo de un siervo de Korobochka llamado «Ivan la Rueda», trasunto del nombre y la esencia del héroe (véase p. 146).

[25] Los propios billetes de banco aparecen como «cartas de recomendación» firmadas por el príncipe Jovanskii, ministro de finanzas de la época (véase p. 315).

[26] No he tenido acceso a ninguna interpretación de la peculiar denominación de la ciudad, pero tal vez podría aventurar al respecto alguna hipótesis. Lo primero que sorprende de la misma es que en el original, el nombre (NN. –sic–) no está en caracteres cirílicos, lo que o bien alude críticamente a la «occidentalización» galopante de las ciudades rusas o bien a una voluntad de despistar aún más al lector, o puede que con ello trate de evitar que nadie vea un trasunto de Низний Новгород (Nisnii Novgorod). En todo caso, NN. me parece una estrategia más de la ficción en la obra; transcritas al cirílico, el lector ruso (sobre todo el censor ruso) podría leer НН. lo que podría justificarse con facilidad como Нигде Никогда (Nigdie Nikogda «En ningún lugar, en ningún sitio») o como cualquiera de las expresiones negativas que comienzan por la letra Н (N). En todo caso, en buena parte de la obra, el nombre de la ciudad es sólo «N» y no «NN».

[27] Conviene recordar que Mierieskovskii murió en 1941 y que estas impresiones están recogidas mucho antes de la culminación del Holocausto y del pensamiento de Hannah Arendt.

[28] Si bien no parece que Franz Kafka mostrase un interés especial por Gogol, sí es cierto que ambos autores muestran muchas concomitancias temáticas y expresivas, que merecerían un estudio aparte.

[29] La división de los últimos capítulos de la «primera parte» de Almas muertas resulta un tanto forzada muy posiblemente por la voluntad de establecer el paralelismo con la Divina comedia. Teniendo en cuenta la desigualdad de proporciones en los capítulos finales, hubiera resultado más adecuado que la obra tuviera 12 capítulos; el 11 tiene casi la misma extensión que los dos anteriores juntos (9 y 10). De hecho Guerney, en su elogiada traducción, cambia la división y deja el monto total en 12.

[30] Por otro lado, el propio Morson señala que Sobakievich habla positivamente, como buen comerciante, de aquello que quiere vender (véase Morson, p. 213).

[31] Es conveniente, según Fusso, desterrar la idea de que Gogol se dedicase a la historia sólo de forma diletante. Cuando se publicaron sus notas históricas en 1908-1910, se descubrió que copiaba hojas y hojas de fuentes secundarias y de crónicas rusas... S. A. Vienguierov calificará esa labor como de benedictinismo, aludiendo a la pasión por el trabajo erudito, al margen de los resultados que reportase, por el puro placer de realizarlo. Como tal, no le preocupa la originalidad de su trabajo; se limita a trabajar con lo que está ya escrito. En todo caso, piensa que los trabajos históricos son para ser compartidos porque son ante todo invención: incluso dirá «[...] en historia, las invenciones están hechas para el uso de todos y es legítimo tomar posesión de ellas». No obstante, en cartas de esa época (1831-1834) se percibe que se dedica también a algo más que copiar, mostrando un notable deseo de ser original (véase Fusso, p. 15).

[32] De hecho, el título de su proyecto de historia universal en dos volúmenes (al parecer, no realizados) iba a ser Земля u Людu (Tierra y gentes; véase Fusso, 1993, p. 9).

[33] Ésa sería una de las explicaciones de la aparición de Bagration (en quien Sobakievich se proyecta) entre los héroes griegos.

[34] A todo ello, puede sumarse que en la condición subalterna de las almas muertas habría una doble subalternidad. Ya dice Gayatri Spivak que la mujer siempre queda doblemente en sombra. El ejemplo que destaca que hay unas almas muertas que no valen nada ni siquiera como un nombre en un papel viene introducido de la mano del engaño de Sobakievich, quien le incluye a Chichikov, entre sus campesinos, una campesina: Yelisaviet Gorrión, como dice Morson «una ausencia ausente» (Morson, p. 213). Yelisaviet Gorrión no sólo se le cuela a Chichikov en su lista de almas muertas sino también a Gogol en su lista de subalternos, pues su abierta misoginia no habría pretendido subrayar conscientemente esta doble subalternidad de la mujer.

[35] Basta con consultar la obra de Philip Frantz (1989) para sentir el vértigo de la que sin duda ha sido una de las obras más publicadas de la historia de la literatura.

[36] Desde el lado literario, las carencias de la «segunda parte» de Almas muertas son manifiestas. Ahora bien, ello no puede achacársele al autor: se trata de textos que jamás dio de paso. Cualquiera que vea alguno de los originales conservados concluirá que son cualquier cosa menos un texto definitivo... (véase, por ejemplo, la reproducción que aparece en Keil, p. 113).

[37] Señalaremos reiteradas veces que Gogol tiró al fuego en dos ocasiones la «segunda parte» completa de Almas muertas. Donald Fanger señala al respecto con cierta malicia: «Puede que ocurra, como un crítico ruso observó con crueldad, que el último acto de Gogol como gran escritor fuera el de quemar la consecución de este libro poco antes de su muerte» (p. 481). Fanger se refiere aquí seguramente a N. M. Pavlov, quien afirmó: «El gran artista murió como mártir tanto para la comprensión como para la incomprensión de su tarea... un gran artista no cuando estuvo escribiendo y reescribiendo las segundas Almas muertas sino cada vez que las quemó» (citado en Fusso, p. 172).

[38] Pero es que «Uno de los últimos capítulos» tiene además el problema de que, a partir de la escena en la que empiezan a hablar Jlobuyev y Murasov en casa de este último, presenta una corrección diferente (seguramente anterior) a la que se había realizado sobre el manuscrito de dicho capítulo hasta ese punto. Ello embrolla aún más la línea argumental y, consiguientemente, la edición.

[39] Numerosos autores hacen referencia a una tercera versión del Kopieikin, a la que nosotros no hemos tenido acceso y en la que Kopieikin escribiría una carta al zar. Hay que suponer que se trataría de una primera reescritura del texto original para sortear la censura.

[40] En ello, coincidiría con Tijonravov, que hace remontar la fecha de los manuscritos a finales de 1841 y comienzos de 1842 (véase Jrapchienko, p. 170).

[41] Ello se puede ver, por ejemplo, de forma implícita en la mezcla continua del «tú» y el «usted» por parte de Korobochka; y, de forma explícita, en las expresiones del jefe de correos, cuando cuenta la historia de Kopieikin, donde el propio autor observa los fallos de la oratoria de su personaje.