Читать книгу Очарование тайны. Эзотеризм и массовая культура - Носачёв Павел - Страница 13

Помимо всех культурных достижений, спиритизм вдохнул новую жизнь в существовавшие в культуре с незапамятных времен истории о привидениях, дав начало новому пониманию ужасного. До развития оккультизма уже более столетия тема ужаса была признанным доменом готической литературы. В этой литературе принято выделять два типа произведений47. Первые называют сентиментальным готическим романом, а их начало восходит к «Замку Отранто» Хораса Уолпола. В романах такого типа сверхъестественное используется как метафора, за которой кроется натуралистическое обоснование: привидения, зловещие шорохи, древнее проклятье или мрачная тайна на поверку оказываются плодом хитрости злокозненного преступника или иллюзией, возникшей вследствие глупого невежества. Второй тип называется черная готика, он стремится к другой крайности. Фольклорная нечисть (привидения или вампиры) абсолютно реальна и соответствует всем известным народным поверьям, отображаясь с подчеркнутым натурализмом. Например, типичный призрак из произведений одного из классиков британской литературы о привидениях М. Р. Джеймса, по удачному выражению С. Т. Джоши,

воплощает в себе все те черты примитивных человеческих существ, которые больше всего пугают цивилизованных и рациональных людей: не просто невежество, а агрессивно жестокое невежество. Эффект достигается удивительно тонкими способами: волосатость часто используется как символ варварства… фигуры, «ползающей на четвереньках»48.

Возникшая благодаря появлению оккультизма литература перевела тематику ужасного в психологическую и метафизическую плоскости, фактически создав новый жанр.

Одним из первых произведений, отмечающих водораздел традиционного готического отображения ужасного и нового метафизического ужаса в литературе, можно считать небольшой рассказ Ги де Мопассана «Орля», опубликованный в 1887 году. Сюжет его незатейлив. Герой наслаждается безмятежным отдыхом в своем загородном доме, как вдруг некое смутное беспокойство начинает одолевать его, а по ночам с ним творятся странные вещи. В дневнике, который и составляет текст романа, он фиксирует свои переживания следующим образом:

Я сплю… долго сплю… несколько часов… потом мне начинает сниться сон – нет, не сон – кошмар… Я отлично сознаю, что лежу в постели и сплю, – сознаю и понимаю… и вместе с тем чувствую, что кто-то подходит ко мне, оглядывает меня, ощупывает, влезает на кровать, коленями придавливает грудь, обеими руками хватает за горло и сжимает… сжимает изо всех сил… стараясь задушить… Я пытаюсь освободиться, но мое тело сковано чудовищным бессилием, парализующим нас в кошмарах, хочу крикнуть – и не могу, хочу пошевелиться – и не могу, задыхаясь, делаю отчаянные попытки повернуться на бок, сбросить это существо, которое расплющивает меня, не дает вздохнуть, – и не могу. Внезапно я просыпаюсь, обезумев от ужаса, весь в поту. Зажигаю свечу. В комнате никого нет49.

В принципе, здесь мы сталкиваемся с хорошо известной еще со Средних веков мифологией суккубата и инкубата, когда ночные демоны искушают и мучают людей.

Дальнейшие явления в доме героя как бы развивают сюжет истории о привидениях: некое невидимое воздействие оказывается хорошо ощутимым, а временами можно заметить даже форму, какое-то воздушное образование, якобы находящееся в комнатах. Порой герой обнаруживает себя совершающим необоснованные действия, будто под влиянием чуждой воли. Затем в повествование вклинивается история с отъездом героя в Париж, где его уже ничего не мучает, но зато он узнает о магнетизме, месмеризме и влиянии гипнотического эффекта, которое заставляет человека полностью подчиниться внешнему воздействию. С этой линией в рассказ привносится новая квазинаучная мифология, соответствующая эзотерическим тенденциям времени. Вернувшись, герой убеждается, что в его доме живет иная сущность, природу которой объяснить невозможно, но она безусловно враждебна человеку. Размышления об этой сущности приводят героя к любопытным и совсем уже нестандартным заключениям: он представляет, что человек лишь одна из возможных форм бытия, коих во Вселенной миллионы, и для этих иных форм человек может быть лишь крохотным насекомым. Рассуждая так, герой пускается в совсем уж фантастические теории, напоминающие галлюциногенные грезы:

…а бабочка, возразите вы, этот крылатый цветок? Но я представляю себе бабочку огромную, как сотни миров, ее крылья по легкости движений, по форме своей, красоте, раскраске не имеют себе равных… Я вижу ее… Она перелетает со звезды на звезду, освежая их, овевая своим ароматом, негромко и мелодично шелестя… И обитатели тех горних миров восторженно и благоговейно следят за ее полетом!..50

Рассказ завершается, когда герой сжигает свой дом, прежде приложив все усилия, чтобы запереть в нем Орля – так называет он невидимую сущность. Но поскольку убедиться в том, что все вышло удачно, нельзя, дабы избавиться от безумия, герой решает покончить с собой.

Этот рассказ уже не принадлежит к традиции готического ужаса. Орля – не сильф, не ундина и не привидение, это некое иное существо, возможно из другого измерения или с иной планеты. Его мир, в который герой временами проникает в грезах, полностью чужд рационально постижимому миру людей. Тот ужас, который испытывает герой, еще имеет человеческие черты и изображается канонически, как в «Ночном кошмаре» И. Г. Фюсли, но источник его нестандартен, а добавление в рассказ эзотерической составляющей месмеризма лишь усложняет картину51. Возможно, «Орля» – не единственный случай, фиксирующий переход к литературе нового типа, но, без сомнения, один из самых показательных.

Новая литература, оказавшаяся проводником эзотеризма в современную культуру, не связана с розенкрейцерским мифом, она вообще не связана с рациональными концепциями, выражающими парацельсианскую, алхимическую или каббалистическую традиции. Ее средоточием становится личный духовный опыт постижения реальности инобытия, опыт, который почти всегда концептуализируется на языке гетеродоксии, в его основе лежит лишь одно чувство, и это чувство – ужас.

В литературе нового типа ужасное – не развлекательный способ пощекотать нервы, как это было в готике, а средство, раскрывающее реальность иного нематериального бытия. Лучше всего эту особенность ужасного в работе, вышедшей несколькими десятилетиями позже «Орля», сформулировал известный немецкий религиовед, один из классиков феноменологии религии Рудольф Отто. Для Отто основополагающим в религии является так называемое чувство нуминозного, определяющими характеристиками которого служит совмещение ужаса и восторга, обычно передаваемое словосочетанием «mysterium tremendum et fascinans», то есть тайна, повергающая в трепет и одновременно восхищающая. Кроме того, нуминозное определяется как совершенно иное, абсолютно чуждое рациональным и культурным категориям нашего мира, оно превышает и мир, и человека. Все эти характеристики, а в особенности сочетание восторга и ужаса, понадобятся, когда мы обратимся к анализу новой связанной с эзотеризмом литературы. Пока же остановимся на чувстве ужаса, как оно зафиксировано у Отто. О нуминозном ужасе он пишет следующее:

…но и там, где это чувство уже давно достигло более высокого и чистого выражения, его изначальные движения могут снова и снова совершенно непринужденно прорываться из души, и их заново переживают. Это проявляется, например, в той силе и привлекательности, которыми даже на высоких ступенях общего душевного строения все еще обладает «страшное» в рассказах о «призраках» и «привидениях». Примечательно, что этот своеобразный ужас перед «жутким», также совершенно своеобразный при естественном страхе и испуге, никогда не вызывает столь значимого телесного воздействия: «У него все тело заледенело», «У меня мурашки по спине пошли». Мурашки есть нечто сверхъестественное. Тот, кто способен к более острому различению душевных состояний, должен видеть, что подобный «ужас» совершенно отличается от естественного страха не только степенью или силой и уж никак не является просто особенно высоким уровнем последнего. Сущность «ужаса» совершенно независима от уровня интенсивности. Он может быть столь сильным, что пронизывает до мозга костей, так, что волосы становятся дыбом, а руки-ноги трясутся52.

Итак, очевидно, что ужас Отто – это вовсе не обычный страх от чего-то знакомого или даже неизвестного, но предсказуемого. Несколько позднее Г. ван дер Леув, соратник Отто, пояснил эту мысль так:

…неясный страх, который может захватить нас, когда мы находимся одни на болоте или в лесу, отголоски этого страха живут во многих легендах и сказках; ужас пребывания в темноте – весь этот страх носит специфически религиозный смысл. Если говорить прямо, то… во вторичном смысле я боюсь автомобиля, который может сбить меня, но в изначальном смысле я боюсь лишенного механики мира степей; во вторичном смысле я боюсь мысли о том, что на меня могут напасть в лесу, в изначальном смысле я боюсь самого ощущения необъяснимости леса и, дабы избавиться от него, рад встретить даже разбойников!53

Этот иррациональный ужас, пронизывающий все бытие человека, ужас, не имеющий источника в знакомом материальном мире, ужас, через который приоткрывается инобытие, именно он стал определяющей категорией новой литературы, через которую эзотеризм и вошел в современную культуру.

Один из ведущих на сегодняшний день критиков, специализирующихся на литературе ужасов, Сунанд Триамбак Джоши предложил обозначать жанр новой литературы ужасов «странными историями» (weird tale), по названию американского журнала, в котором впервые начали публиковаться произведения Лавкрафта, а затем и его учеников. Концепция странных историй через Лавкрафта связывает ту традицию ужасов, которая предшествовала ему и повлияла на его прозу, с той, что последовала непосредственно за ним. Джоши настаивает, что сущностно определить странную историю нельзя, ведь это не просто жанр, а форма выражения мировоззрения писателей, чье творчество структурировалось темой ужаса и чья работа проходила в период между 1880‐ми и 1940‐ми годами. Он утверждает, что понять их наследие возможно, лишь «…изучив их метафизические, этические и эстетические теории, а затем увидев, как их проза отражает или выражает эти теории»54. Джоши убедительно доказывает, что странные истории – это не истории о привидениях, так как в них может вовсе не быть привидений, это не научная фантастика, поскольку там не часто можно встретить научные или квазинаучные представления, это не психологическая литература, поскольку ужасное в ней не всегда может быть сведено и объяснено психологически. Наиболее полно выражающим суть странных историй Джоши предлагает считать творчество четырех писателей золотого века этого жанра: Артура Мейчена, лорда Эдварда Дансени, Элджернона Блэквуда и Говарда Филипса Лавкрафта55. Но наше исследование не сфокусировано на каком-то типе литературы, мы пишем об эзотеризме в культуре. Поэтому типология Джоши, хоть и является обоснованной, для нас не подходит, так как в ней нет ничего, что отделяло бы литературу об эзотеризме от иной литературы. Например, из четырех мастеров жанра, выделенных Джоши, убежденный материалист лорд Дансени никакого отношения к эзотеризму не имеет.

В качестве альтернативы мы хотим предложить выдвинутый российскими авторами концепт черная фантастика. Так в начале 1990‐х группой российских издателей, не чуждых эзотерических представлений, впервые был обозначен тот жанр, в котором работали А. Мейчен, Э. Блэквуд, Г. Ф. Лавкрафт, Г. Майринк и С. Грабинский56. Правда, составители серий, включавшие этих авторов, не задавались целью дать четкого концептуального объяснения тому, чем является черная фантастика57. Их логику можно изложить следующим образом. Черная фантастика – это литература, в которой страх является ведущим чувством, но истинный страх начинается лишь там, где человек сталкивается с разрывом привычных представлений о бытии. Именно этот разрыв поселяет в нем чувство «беспокойного присутствия»58, в такой литературе мир всегда предстает не таким, каким кажется. Мирные соседи могут оказаться маньяками-убийцами, а добрый старый знакомый – воплощением космического хаоса. Литература этого типа должна растормошить человека, не просто пощекотать ему нервы, а не давать вернуться в привычный мир. Черная фантастика – это больше чем литература, ее образы – приоткрытие истинных горизонтов бытия.

Эти рассуждения, сколь бы любопытными они ни были, все же мало что дают для систематической рефлексии над вопросом, какую роль черная фантастика играет для определения эзотеризма в культуре. Поэтому в дальнейшем исследовании мы возьмем этот термин, но откорректируем его содержание. Итак, далее под черной фантастикой мы будем понимать литературу, созданную писателями, для которых эзотеризм составлял основу их мировоззрения, литературу, в которой ужас, призванный раскрыть реальность инобытия, был ведущим чувством, литературу, систематически использующую эзотерические концепции, мифологемы, образы и теории для оформления идеологической рамки описания ужасного. Стоит отметить, что писатели, работающие в этом жанре, вовсе не обязаны верить в реальность эзотерических концепций или быть убежденными, что за границами материального мира есть что-то еще, но они должны создавать свою прозу, как если бы они были убеждены в этом, эта условность сама по себе оформляет новый способ существования эзотеризма в культуре.

Далее мы последовательно проанализируем творчество нескольких писателей, оформивших феномен черной фантастики. Но прежде чем приступать к этому, сделаем важное замечание. Исторический этап, когда работали наши герои, был формативным для возникновения современного эзотеризма, они пишут по следам произведений Блаватской, в гуще споров о спиритизме, вместе с Кроули и Успенским, поэтому их образы и идеи не есть побочный продукт развития каких-то эзотерических учений – они формируют новый эзотеризм.