Читать книгу Непредсказуемая погода. Искусство в чрезвычайной ситуации - Оливия Лэнг - Страница 4

Весной 1982 года по всему Нью-Йорку поползли слухи. Галеристка Аннина Носей держит в своем подвале гениального мальчика, чернокожего двадцатиоднолетнего парнишку, дикого и загадочного, как Каспар Хаузер, создающего шедевры под аккомпанемент «Болеро» Равеля. «О боже, – сказал Жан-Мишель Баския, когда услышал это, – будь я белым, они бы сказали: художник-в-резиденции».

Ему приходилось бороться с подобными слухами, но в то же время Баския сознательно создавал собственный миф о диком, неотесанном парнишке, отчасти в расчете на славу, отчасти в качестве защитной завесы, а еще ради того, чтобы посмеяться над предрассудками, когда позднее приходил в костюме африканского вождя на вечеринки богатых белых коллекционеров. Его картины появились как раз в тот период, когда Ист-Виллидж из заброшенной пустоши, населенной героинщиками, превращался в эпицентр художественного бума. В то время образ босяка-вундеркинда обладал особым шиком, и на нем можно было неплохо заработать, поэтому он выдумал свое детство, составив его из всевозможных фрагментарных личностей, подыгрывая стереотипам о том, на что способен неряшливый юноша с дредами на голове, наполовину гаитянин, наполовину пуэрториканец.

Он был уличным мальчишкой, это правда, подростком, сбежавшим из дома и спавшим на скамейках в Томпкинс-сквер-парке, но кроме того – симпатичным привилегированным мальчиком из благополучного Парк-Слоуп[1], ходившим в частную школу, за которой последовала учеба в City-As-School, заведении для одаренных детей. Хотя он не получил систематического художественного образования, его мать, Матильда, водила его в музеи, едва он начал ходить. Вспоминая о совместном походе в Музей современного искусства, его подруга Сьюзен Маллук рассказывала: «Жан знал каждый уголок в этом музее, каждую картину, каждый зал. Я была удивлена его знаниями и умом, и тем, какими витиеватыми и неожиданными могли быть его суждения».

В семилетнем возрасте Баския сбила машина, когда он играл в баскетбол на улице в районе Флэтбуш. Он провел месяц в больнице со сломанной рукой и настолько серьезными внутренними повреждениями, что ему пришлось удалить селезенку. И тогда его мать сделала ему подарок, экземпляр «Анатомии Грея», книги, ставшей для него основополагающим текстом и талисманом. Он любил изучать упорядоченные интерьеры телесной архитектуры, а еще ему нравилось то, что живое существо может быть сведено к четким линиям его составных частей: лопатки, ключицы, плечевого сустава в трех ракурсах. Позже его будут также привлекать собрания наскальных рисунков, иероглифов и хобо-знаков[2], мир, разложенный на элегантные визуальные символы, в которых закодированы сложные значения.

1968-й стал годом перемен. Примерно в то же время, когда его выписали из больницы, родители Баския развелись, и опеку над детьми получил отец. Дезинтеграция и реорганизация: эти тяжелые переживания скрываются за бесконечными схематичными изображениями, которые он создавал, с одержимостью вспоминая и связывая разрозненные фрагменты мира, хотя не всегда легко понять, стремился ли он поддержать порядок или пытался засвидетельствовать невозможность такового.

В детстве Жан-Мишель рисовал комиксы по мотивам фильмов Хичкока, а в теряющемся во мраке 1977 году стал оставлять свои отметины на коже самого Нью-Йорка. Поначалу он получил известность не как художник, а как граффитист, один из участников дуэта SAMO, что было сокращением от «same old shit» («всё то же старое дерьмо»), бомбившего стены и заборы даунтауна загадочными надписями. Бибоп-повстанец, он шатался по ночному городу с баллончиком краски в кармане пальто, в первую очередь атакуя кварталы «высокого» искусства в Сохо и Нижнем Ист-Сайде. ПРОИСХОЖДЕНИЕ ХЛО́ПКА – написал он на внешней стене одной из фабрик характерными «гуляющими» заглавными буквами, с «Е» без вертикальных палочек; SAMO КАК АЛЬТЕРНАТИВА КИОСКАМ С ПЛАСТИКОВОЙ ЕДОЙ. Эти заявления с таким хладнокровием критиковали пустоту мира художественной богемы, что многие считали, что они принадлежат разгневанному концептуальному художнику, кому-то уже известному. SAMO ЗА ТАК НАЗЫВАЕМЫЙ АВАНГАРД. SAMO КАК КОНЕЦ ПОЛИЦИИ.

Почти во всех работах Баския есть графоманская одержимость надписями. Ему нравилось выводить каракули, вносить правки, делать сноски, менять мнение и поправлять себя. Слова выскакивали из рекламных объявлений подземки и с тыльной стороны коробок с сухими завтраками, и он был чуток к их подрывному потенциалу, к их подтекстам и скрытым смыслам. Его записные книжки, недавно изданные в виде факсимиле Издательством Принстонского университета, заполнены бессвязными фразами, странными или зловещими комбинациями – такими, как КРОКОДИЛ КАК ПИРАТ или НЕ ПЕЙ / ТОЛЬКО ДЛЯ / САХАРНЫЙ ТРОСТНИК. Когда он начал заниматься живописью, подобравшись к ней через коллажи из раскрашенных вручную открыток, то первым делом стал покрывать рисунками и надписями разные предметы – холодильники, одежду, шкафы и двери, независимо от того, кто был их владельцем – он сам или кто-то другой.

Период с лета 1980 года до весны 1981-го стал годом его взлета, и неважно, что в основном он сидел без гроша в кармане, снимая девушек в клубах, чтобы было где провести ночь. Он впервые показал свои работы на знаковой выставке Times Square Show, среди участников которой были также Кенни Шарф, Дженни Хольцер и Кики Смит. Исполнил главную роль в легендарном фильме «Нью-йоркский бит», посвященном Манхэттену времен постпанка, который был положен на полку из-за финансовых проблем и вышел на экраны только в 2000 году под названием «Даунтаун 81». А в феврале 1981-го принял участие в выставке «New York / New Wave» в Центре современного искусства PS1, в один миг превратившей его из голодного аутсайдера в восходящую звезду.

Во время съемок фильма Баския был бездомным и совсем на мели, так что пришел в восторг, когда снимавшаяся с ним Дебби Харри дала ему сто долларов за одну из первых его картин – меньше одной миллионной части от суммы, заплаченной за его работу в 2017 году. Полезно сегодня вспомнить эту картину, «Cadillac Moon», с ее нейтральным колоритом в духе Твомбли, с участками полотна, затушеванными белой и серой краской, за пятнами которой видны шеренги заглавных букв «А», обозначающих лексический крик, бок о бок с мультяшными машинками, цепями и телевизорами. Внизу – ряд имен: зачеркнутое SAMO, затем AARON, имя, которое Баския часто включал в свои картины, возможно, в честь бейсболиста Хэнка Аарона, и, наконец, его собственная решительная подпись.

Здесь есть всё: все элементы зрелых работ Баския, суетных, сдержанных, разговорчивых, грубых и искусных одновременно. По цветовой гамме и простоте эта работа является визуальной рифмой к одной из самых поздних его картин, «Верхом на смерти», написанной в героиновой пустоте 1988-го, в последний год жизни Баския: чернокожий мужчина, «оседлавший» четвероногий белый скелет, изображен на пугающе редуцированном фоне, полотне цвета мешковины, на котором кроме него нет вообще ничего.

⁂

Алфавит Баския: алхимия, браток, здесь ничего не добьешься, злобный кот, знаменитый, зубы, король, корона, корпус, левая лапа, молоко, мыло, негр, Олимпийские игры, отель, Паркер, полиция, преступление, PRKR, сахар, sangre[3], свобода, филе, хло́пок, черное мыло.

Он часто использовал эти слова, возвращался к этим названиям, превращая язык в заклятие, отгоняющее призраков. Столь очевидные коды и символы вызывают у некоторых кураторов маниакальную тягу к интерпретации. Но, конечно, в какой-то мере суть этих зачеркнутых строк и сокрушительных ураганов цвета в том, что Баския пытается показать изменчивость языка, то, как он мутирует в зависимости от статуса говорящего. Браток – не то же самое, что преступник; слово «негр» из разных уст звучит по-разному; в слове «хлопок» можно усмотреть прямой намек на рабство, а можно и жесткую иерархию смыслов, загоняющих людей в свою западню.

«Все, что он делал, было борьбой с расизмом, и я любила его за это», – говорит Маллук в книге «Вдова Баския», поэтичном рассказе об их совместной жизни, написанном Дженифер Клемент. Она описывает, как однажды он разбрызгивал воду из бутылки в Музее современного искусства, накладывая заклятие на этот храм. «Это еще одна плантация, принадлежащая белым», – пояснил он.

После Баския Маллук встречалась с другим молодым художником, Майклом Стюартом, который в 1983 году впал в кому после того, как был избит тремя офицерами полиции, арестовавшими его за рисованием граффити на стене станции подземки. Через тринадцать дней он умер. Офицеры, заявившие, что у Стюарта случился сердечный приступ, были обвинены в убийстве по неосторожности, нападении и даче ложных показаний, но полностью оправданы жюри, состоявшим только из белых присяжных. Есть мнение, что причиной смерти Стюарта стал противозаконный удушающий прием, как и в случае с Эриком Гарнером тридцать один год спустя.

«На его месте мог быть я», – сказал Баския и приступил к работе над картиной «Порча (Смерть Майкла Стюарта)». Два карикатурного вида полицейских со злобными лицами мистера Панча и поднятыми дубинками собираются обрушить град ударов на чернокожего парня, которого Баския изобразил безликой фигурой в длинном пальто, уходящей в сторону голубого неба. В отличие от портрета другого чернокожего, ставшего жертвой насилия, Эммета Тилла, работы белой художницы Даны Шутц, показанной на биеннале Уитни в 2017 году и вызвавшей неоднозначную реакцию, Баския предпочел не показывать изуродованное лицо Стюарта. Вместо этого он написал на испанском вопрос: ¿DEFACIMENTO? («Порча?»). Испортить поверхность или внешний вид чего-то с помощью карандаша или иного орудия.

Карандашом нельзя было убить, но можно было указать на дисфункцию основополагающих мифов. Снова и снова он переписывал историю Америки, нескончаемую жестокую динамику расизма и ее давнее наследие. Изображал аукционы рабов и сцены линчевания – в карикатурном стиле, со злостью – и язвительно рассказывал о том, что сегодня мы назвали бы бытовым расизмом. Он был одержим историями о чернокожих талантах и их судьбах; тем, что джазовые музыканты и звезды спорта – Шугар Рэй Робинсон, Чарли Паркер, Майлс Дэвис – смогли добиться славы и богатства, но при этом оставались заложниками системы, созданной белыми, оставались эксплуатируемыми и униженными, всё еще подверженными опасности стать объектом купли-продажи.

На что похожа его версия американской истории? Она напоминала работу «Альт-саксофон» (1986): несколько обезьян с зашитыми губами – символ стремления «не говорить о зле» – и отвернувшаяся маленькая черная фигурка в нижней части чудесной цветной страницы, руки подняты вверх, рядом крошечными буквами написано: МЕРТВОЕ ТЕЛО©. Она напоминала работы «Без названия (Морское чудовище)» или «Без названия (Жестокие ацтекские боги)» (обе – 1983): графические изображения многовековой власти с процарапанными и зачеркнутыми именами королей и римских пап и словами БЕЛОЕ НАСЕЛЕНИЕ ОТСУТСТВУЕТ© в середине листа большими буквами. Она напоминала свирепые головы, которые он создавал с помощью масляной пастели и графита, цветных карандашей и акрила на всем протяжении своего творчества, иногда так густо покрывая их штрихами, что казалось, будто они разрываются на части или расходятся на нити, как карамель.

Между тем Баския становился всё более и более успешным, всё более богатым и знаменитым. Однако ему по-прежнему не всегда удавалось поймать такси на улице. Ну и ладно, сойдут и лимузины. Подобно любому художнику, неожиданно добившемуся успеха, он покупал дорогие вина и писал картины в костюмах от Армани, однако в анекдотах о его расточительности, которые ходили тогда и ходят до сих пор, есть легкий налет расизма, словно в его аппетитах было что-то необычное. Ему было одиноко, он был одинок – единственный черный в комнате, с репутацией гения, слишком близкой к статусу игрушки. «Они просто расисты, большинство тех людей, – цитирует его слова Дитер Буххарт в книге „Самое время“. – Вот каким они меня представляют: бегает типа такой дикарь, дикий обезьяночеловек – вот что, мать твою, они думают».

Одним из самых близких его друзей в те годы, когда он добился успеха, стал Энди Уорхол. Впервые Уорхол упоминает Баския в своем дневнике 4 октября 1982 года, называя его «одним из тех парнишек, которые меня с ума сводят». Спустя короткое время между ними завязался настоящий дружеский роман, эти отношения стали едва ли не самыми близкими и прочными, какие были в жизни каждого. В сотрудничестве они создали более ста сорока картин, одну десятую часть всего наследия Баския, вместе занимались в спортзале и ходили на вечеринки, делали маникюр и часами болтали по телефону. Тот, кто считает, что Уорхол не умел любить, может заглянуть в его дневник, где он бесконечно волнуется из-за того, что его друг принимает колоссальные дозы наркотиков, из-за того, что Баския, завязывая ботинки, вдруг отключился и заснул прямо на полу «Фабрики». Сотрудничеству пришел конец в 1985 году, после того как Баския был уязвлен отрицательной рецензией на их совместную выставку в галерее Тони Шафрази, в которой говорилось, что он пошел на поводу у сил, превративших его в талисман арт-мира, однако их дружба продолжалась, хотя прежней близости уже не было.

ДЖАНК И СИГАРЕТЫ – практически последние слова в его записной книжке, помимо списка имен знаменитостей, слов ЛЮБИТЕЛЬСКИЙ БОЙ и названия города, откуда он был родом, НЬЮ-ЙОРК. В наркомании Баския не было ничего героического или гламурного. Ее причиной стали обычные неурядицы: ссоры с подружками, накопившиеся долги, размолвки с лучшими друзьями. Он пытался остановиться, но не мог и в конце концов умер от передозировки 12 августа 1988 года в квартире на Грейт-Джонс-стрит, арендованной у Уорхола. В некрологе, напечатанном в The New York Times, отмечалось, что со смертью Уорхола в предыдущем году «не стало одной из немногих сдерживающих сил, способных обуздать беспокойный нрав и тягу к наркотикам мистера Баския».

Может и так, но именно в том сомнамбулическом, болезненно-наркотическом, скорбном году он создал свои шедевры, среди которых «Эроика» с замысловатой схемой героев и злодеев, некоторые из них едва заметны под черными или белыми «пентименти»[4], покаянными метками, которые Баския сделал своей подписью. Среди исчезающих имен есть имя Теннесси Уильямса, другого гения, ставшего жертвой своих пагубных пристрастий, который пытался показать, как и на кого работает власть в Америке.

⁂

В последнее время Баския вошел в число самых дорогих художников в мире, его образы стали франшизой и воспроизводятся на чем угодно – от баночек с румянами Urban Decay до кроссовок Reebok. Можно с презрением относиться к подобной коммерциализации, но разве это не то, чего он хотел, покрывая любую поверхность своими рунами?

Он стал дойной коровой, как и предсказывал, – тем, кто делает богатых белых еще богаче, но, быть может, его заклятия всё еще сохраняют свою тайную силу. Никогда еще они не были так нужны, как сейчас, когда силы, против которых он выступал, явно на подъеме, когда белые маршируют по улицам Шарлоттсвилла и Бостона со снятыми масками и факелами в руках, скандируя «кровь и почва»[5].

«Для кого вы создаете свои картины?» – спросили его в интервью, снятом в октябре 1985 года, и он надолго замолчал. «Вы создаете их для себя?» – продолжал интервьюер. «Думаю, я делаю их для себя, но в конечном счете для мира», – ответил Баския, и интервьюер уточнил, есть ли у него какой-то образ этого мира. «Просто любой человек», – сказал он, потому что знал, что перемены случаются всё время и исходят со всех сторон и что, если те, кто преграждает нам путь, уйдут с дороги, свобода (взрыв мозга!) станет возможна.