Читать книгу Непредсказуемая погода. Искусство в чрезвычайной ситуации - Оливия Лэнг - Страница 9

Забудьте об ипомеях и разверстых ирисах с их откровенной отсылкой к женской сексуальности. Если и существует картина, заключающая в себе все тайны Джорджии О’Кифф, то это что-то более непритязательное и куда менее эффектное. Стена глинобитного дома – однообразная коричневая поверхность, ограниченная небом и прорезанная дверным проемом, неровным черным прямоугольником абсолютно негативного пространства.

О’Кифф нравилось писать одни и те же вещи снова и снова, пока не удавалось добраться до их сути, объясняющей секрет ее влечения. Цветы, растрепанные петунии и дурман вонючий, сменились городскими пейзажами Нью-Йорка, а потом коровьими черепами и разными костями животных, сюрреалистично парящими в ясных голубых небесах над выжженными солнцем бороздчатыми холмами Нью-Мексико.

Этот пейзаж вошел в ее сердце, именно здесь в 1930-е годы началась ее одержимость той стеной с дверью, находившейся во внутреннем дворе полуразрушенной фермы в Абикиу. Сперва она купила дом – процесс занял целое десятилетие, – после чего приступила к методичной документации этого загадочного мотива на холсте, создав почти двадцать его версий. «Я постоянно пыталась изобразить ту дверь, но мне ни разу это не удалось, – призналась она. – Наверное, это мое проклятие – я никак не могу покончить с той дверью».

Это притяжение озадачивает, однако в истории необыкновенной жизни Джорджии О’Кифф было немало стен и дверей. Как реализовать то, что у тебя внутри, свои таланты и желания, когда ты прижат к стене предрассудками, представлениями об обязанностях женщины и возможностях художника, которые ограничивают твою свободу? О’Кифф не пробила эту стену – не в ее стиле, – но призвала на помощь всё свое благоразумие и силу воли, чтобы найти обходной путь.

Своими картинами, не говоря уже о тех новациях, которые она привнесла в свою частную жизнь, О’Кифф проложила дорогу в мир открытости и свободы, пугающий и пьянящий одновременно. «Я испытывала страх каждую секунду своей жизни, – сказала она, – но никогда не позволяла этому страху помешать мне делать исключительно то, что я хотела».

⁂

Она была сельской девчонкой, выросшей на широких равнинах Висконсина. Ее мать хотела стать врачом, а несколько тетушек остались старыми девами, предпочтя замужеству карьеру. В семье царила атмосфера холода и аскетизма, каждому приходилось полагаться на собственные силы. Родившаяся 15 ноября 1887 года Джорджия была старшей дочерью в семье и помогала присматривать за целым выводком сестер. Первым ее воспоминанием был «ослепительно яркий свет – свет, заливающий всё вокруг», и в одиннадцать лет она решила стать художником.

В семнадцать, упорно стремясь к своей цели, О’Кифф поступила в Чикагский институт искусств, однако период ее ученичества затянулся. Время, проведенное в Нью-Йорке, в Лиге студентов-художников, приобщило ее к радостям городской светской жизни и попутно привело к пониманию того, что искусство требует не только честолюбия, но и жертв. «Я впервые научилась говорить себе „нет“, когда перестала танцевать, – сказала она. – Я очень любила танцевать. Но если я танцевала всю ночь, то потом три дня не могла заниматься живописью».

Из-за финансовых проблем в семье колледж оказался для нее непозволительной роскошью. Вместо учебы О’Кифф, как и ее современник Эдвард Хоппер, попыталась заняться коммерческим искусством, хотя, как и он, ненавидела дурацкие заказы. Как нередко случалось в ее жизни, болезнь внесла в ее планы свои коррективы. Она заразилась корью, и, пока выздоравливала дома в Виргинии, у ее матери обнаружили туберкулез, что в те времена звучало как приговор. Измученная и отчаявшаяся, она решила навсегда отказаться от живописи, следуя этому решению вплоть до 1912 года.

Ее спасло преподавание, позволившее зарабатывать на жизнь. В промежутке между 1912 и 1918 годом преподавание стало для Джорджии О’Кифф поддержкой и опорой. Она бралась за работу по всему югу и вела глубоко уединенную жизнь в Южной Каролине и в районе Техасского выступа. Эти суровые пейзажи подходили ей. «Я побывала там еще до того, как распахали равнины. О, солнце палило нещадно, и дул сильный ветер, а зимой было очень холодно. Всё это просто свело меня с ума… Красота этого дикого мира».

В то время она производила впечатление экстравагантной особы: сельская модернистка среди коров, одетая в строгий черный костюм и ботинки-оксфорды, в мужской фетровой шляпе, нахлобученной поверх темной шевелюры. Когда она учительствовала в Амарилло, ей взбрело в голову остановиться в отеле, популярном у ковбоев; в другой гостинице О’Кифф напугала хозяев просьбой выкрасить деревянные конструкции в черный цвет. Отдавая много сил работе с учениками, бо́льшую часть свободного времени она проводила в одиночестве, в долгих прогулках по каньонам, где останавливалась на ночлег, опьяненная волнующей драмой неба над прериями.

В перерыве между работами она вновь погрузилась в учебу, сначала в Университете Виргинии, а затем в Педагогическом колледже Нью-Йорка. Пусть в этом городе было туго с погонщиками скота, здесь имелись и свои прелести. На Манхэттене она увидела работы Пикассо и Брака, прочла книгу Кандинского «О духовном в искусстве». Еще более сильное влияние на нее оказало знакомство с революционными идеями Артура Дава, тихого профессора, предложившего новаторский подход к искусству. Вдохновленный японской живописью, Дав считал, что композиция важнее подражания природе, и поощрял творческую индивидуальность как на холсте, так и в обычной жизни. Делать всё со вкусом – это становится жизненным кредо О’Кифф, влияющим на всё: от манеры одеваться и обставлять интерьеры до того, что она создавала с помощью своей кисти.

Вы усваиваете уроки, а потом применяете их на практике, что требует уединения и напряженных усилий. Октябрь 1915 года. О’Кифф отказывается от цвета, работает исключительно углем. Каждую ночь после долгого рабочего дня она садится на деревянный пол в своей комнате в Колумбии и пытается перенести на лист бумаги свои самые пылкие чувства. Она трудится всё Рождество, обезумев от недовольства собой, и в конце концов создает новый и странный язык абстрактных форм, скручивающихся и переплетающихся наподобие лепестков или языков пламени. «Особые» – такое название она дала этой серии рисунков: своим первым по-настоящему самостоятельным работам.

⁂

Представьте себе молодую Джорджию О’Кифф, и в вашем воображении возникнут два разных образа. В первом случае она предстает замкнутой, скрытной, немногословной личностью, состоящей из монохромных деталей: белая кожа, черные глаза, белая рубашка, черный жакет, руки изгибаются, как у танцовщицы фламенко, волосы свободно падают на спину или спрятаны под шляпой-котелком. Во втором – в небрежно наброшенной белой ночной сорочке или халате она выглядит сонной и расхристанной, ее грудь и живот обнажены, ведьминские космы рассыпались по плечам.

Эти образы созданы одним и тем же человеком – фотографом и галеристом Альфредом Стиглицем, визионером и просветителем, который помог привить модернизм в Америке. В 1915 году подруга Джорджии без ее ведома отправила ему несколько рисунков углем. Пораженный, он включил их в экспозицию групповой выставки, что послужило началом одного из самых плодотворных творческих союзов в истории XX века. Впервые О’Кифф встретила Стиглица в его галерее «291» еще в 1908 году, когда училась в Лиге студентов-художников. Она посетила выставку рисунков Родена, но поняла, что эротизм экспонатов и атмосфера шумных дебатов ей претят. Однако позднее она становится горячей поклонницей эстетики Стиглица и постоянной подписчицей Camera Work, его фотографического журнала. И хотя она пришла в ужас, обнаружив, что ее работы вывешены без ее согласия, найти единомышленника, того, кто поддерживал ее новации, было стимулом, в котором она так нуждалась.

Сначала они переписывались: поток писем не иссякал на протяжении всей их жизни и насчитывает в общей сложности около двадцати пяти тысяч страниц. Когда в 1919 году О’Кифф подхватила испанку, они были уже настолько близки, что Стиглиц остался на Манхэттене, чтобы заботиться о ней, хотя был женат и почти на тридцать лет старше. Каждый день он приходил в ее душную студию с ядовито-желтыми стенами, вооружившись фотокамерой. После лихорадочного месяца подобной жизни он привел О’Кифф в супружеский дом, вынудив жену принять срочные меры. Эммелин застала их в разгар фотосессии и выгнала мужа из дома, что стало для него выходом, которого он жаждал на протяжении многих лет.

Вернувшись в Техас, О’Кифф, предвидевшая, что эта любовь может разрушить ее вожделенную независимость, написала подруге: «Постарайся уберечься от этого, Анита, если тебе дорог твой душевный покой – это сожрет и проглотит тебя целиком». Двадцать лет она мучительно искала способ совместить эти противоречащие друг другу потребности. Стиглиц поддерживал ее живописные эксперименты, но отношения с ним отнимали у нее много времени и сил, поскольку он настаивал на бурной светской жизни, что нарушало ту спокойную сосредоточенность, которая требовалась ей для работы. Кроме того, он настойчиво стремился видеть в ней чувственную женщину-ребенка, воплощение женской верности и добродетели. В биографии Джорджии О’Кифф Роксана Робинсон пишет: «Как это часто бывает, обожание Стиглица воодушевляло ее, но ограничивало личную свободу».

Репрессивные гендерные стереотипы тоже мешали пониманию работ Джорджии О’Кифф. В 1919 году она вернулась к масляной живописи и написала свои первые цветы, а еще яблоки, авокадо и другие приятно округлые формы. Стилизованные, показанные крупным планом и сильно увеличенные цветы (созданные под влиянием фотографий Стиглица и работ ее друга Пола Стрэнда) привлекали ее своими полостями и контурами, своими оборками и мясистыми складками, а также возможностью рассматривать их как абстрактные формы. Но критики не смогли понять такие тонкости. Под впечатлением от выставки Стиглица, на которой были показаны фотографии обнаженной художницы, они увидели в этих работах разоблачительное откровение о женской сексуальности. Жизнь и творчество О’Кифф стали невольным воплощением репрессивных мужских представлений об этих «непостижимых созданиях» – женщинах.

В ответ она написала небоскреб. «Когда я захотела изобразить Нью-Йорк, мужчины решили, что я сошла с ума, – скажет она позже. – Но я всё равно это сделала». Ее вечерние улицы безлюдны и залиты искусственным светом, сфокусированным в солнечных пятнах и ореолах вокруг фонарей; маленькая луна скользит по облакам, освещая каньоны из стекла и бетона. Всё стилизовано и обобщено, написано не с натуры, а скорее по воображению, так, чтобы передать ощущение тоски, одиночества, неудовлетворенности.

Небоскребы стали триумфальным завоеванием, но впереди ждали новые проблемы. В 1927 году О’Кифф перенесла операцию по удалению доброкачественной опухоли груди. В том же году новую галерею Стиглица «Intimate», которую он называл «Комнатой», стала часто посещать молодая женщина. У Стиглица, всегда обращавшего внимание на хорошеньких девушек, начался роман с замужней Дороти Норман, который он не особо скрывал, что обострило клаустрофобию О’Кифф, вызванную укладом их совместной жизни, тем удушающим ощущением, что она больше не принадлежит самой себе.

Когда она сидела взаперти в квартире на Манхэттене или в семейном доме Стиглица на озере Джордж, ее раздражали пейзаж, шум, необходимость общения. Теперь к этому добавились боль измены и унижение предательства. Она отправилась в долгое путешествие по Нью-Мексико. Разлука помогла ей, как и головокружительное чувство того, что теперь она может руководствоваться только своими потребностями, требованиями собственного вкуса и таланта. И все-таки любовный треугольник стал для нее серьезным ударом, приведшим к кризису в 1932 году.

Снова стены. Той весной О’Кифф предложили расписать стены женской гримерки в новом мюзик-холле «Радио-Сити». Она согласилась, несмотря на низкую оплату, поскольку давно мечтала бросить вызов монументальной живописи, мобилизовав самые масштабные из своих образов. Стиглиц, который терпеть не мог монументальную живопись, зато любил контролировать гонорары своей жены, пришел в ярость, когда услышал об этом, и периодически подсылал к Джорджии своих друзей, чтобы те убедили ее в глупости принятого решения и одновременно уговорили бы дружелюбнее относиться к любовнице мужа.

Джорджия была не из тех, кого волновало мнение толпы; она оставалась верна своему решению – пока не обнаружила, что штукатурка нового здания не успеет просохнуть к нужному сроку. Начинать работу было невозможно; ее тревога нарастала; в итоге она отступилась от этой затеи, погрузившись в глубокую депрессию. Она не могла есть и рыдала целыми днями. Многолюдные улицы Нью-Йорка вызывали в ней ужас, у нее развилась мучительная агорафобия. В начале 1933 года, в то время как ее белые цветы были вывешены в галерее Стиглица, она попала в больницу с нервным срывом.

⁂

В девяностошестилетнем возрасте Джорджия О’Кифф дала интервью Энди Уорхолу, другому создателю искусства с чисто американским акцентом. Она говорила с ним о ландшафте, ставшем ее излюбленным домом и сюжетом, – о диких просторах Нью-Мексико. «Я живу здесь, на краю света, в одиночестве, уже очень давно. Можно подолгу бродить на природе наедине со своими мыслями, и никому нет дела. Это прекрасно».

С самого начала Нью-Мексико стал для нее спасением, хотя и не в прямолинейном смысле крестов, царящих над округой, которые она так часто писала. Спасение О’Кифф было земным, даже языческим, оно заключалось в тихом удовольствии от постоянной работы над тем, что нравится, в то время как все ее тревоги сгорали под солнцем пустыни. В 1929 году она провела лето в Таосе с художницей Бек Стрэнд. Пара была принята местным сообществом сильных и независимых женщин, включая Мейбл Додж Лухан, наследницу огромного состояния и меценатку, и Достопочтенную Дороти Бретт, совершенно глухую англичанку-аристократку, носившую нож за голенищем сапога. Эстетика этого лесби-сезона воплощена в одной сцене: О’Кифф и Стрэнд в купальных костюмах моют «форд», который только что научились водить. За неимением тряпок они отполировали его гигиеническими прокладками, – Джорджия не была бы собой без своей находчивости – прежде чем раздеться и легкомысленно обливать друг друга из шланга.

Нью-Мексико был питательной средой, но предлагаемый рацион сводился к самому насущному, весь жир срезался. Джорджия добиралась до костяка вещей, любила суровую пустынную землю и ту трудную, строгую жизнь, которую приходилось здесь вести. Кости – с их отверстиями и полостями, с их белизной и неизменностью – были прекрасны. Она изображала их зависшими на фоне неба, в сочетании с белыми и розовыми розами из коленкора, кокетливо воткнутыми туда, где когда-то были уши. В 1931 году она поместила череп коровы напротив ниспадающих красных, белых и синих полос. Как заметил в своей книге «Джорджия О’Кифф» Рэндалл Гриффин, это стало еще одним завоеванием, «провокационным и заставившим воспринимать О’Кифф как глубоко национального художника», – не как женщину, любующуюся собственными гениталиями, а как американку, чья цель – отобразить идеалы своего народа.

После нервного срыва, случившегося в 1933 году, она решила отказаться от полумер. Попытка пойти на моральный компромисс едва не уничтожила ее; теперь она должна была полностью сосредоточиться на своем творчестве. Отныне каждое лето она проводила в Нью-Мексико, да и безумная светская жизнь зимой продолжалась без нее. Поскольку она чувствовала себя более счастливой, их отношения со Стиглицем тоже улучшились, хотя он болезненно скучал по ней и жаловался на ее отсутствие в длинных мучительных письмах. Его растущая болезненность сделала зримой разницу в возрасте между ними, но одновременно – и незыблемость связывающих их уз. Одним из величайших талантов Джорджии был дар соединять предметы в уникальные композиции, проявлявшийся как в построении ее картин, так и в том, как она справлялась с головоломной задачей примирения конкурирующих потребностей двух людей.

Ее приютом в те годы стало «Призрачное ранчо», ранчо-пансионат в округе Рио-Арриба. Сначала она арендовала там комнату, а в 1940 году, привязавшись к этому месту, купила маленький глинобитный домик. «Как только я увидела его, тут же поняла, что он должен стать моим», – говорила она, а в письме Артуру Даву добавила: «Вот бы ты увидел то, что я вижу из окна – земля с розовыми и желтыми скалами на севере – полная бледная луна, готовая спуститься, на раннем утреннем лавандовом небе ‹…› розовые и пурпурные холмы впереди, и низкорослые, тоненькие бледно-зеленые кедры – и ощущение огромного пространства: Этот мир прекрасен».

Ей нравилось подыскать мотив, а потом на время забыть о нем, она проводила по нескольку дней подряд на природе, вдали от дома, делая наброски на заднем сиденье своего «форда». Возвращаясь зимой на Манхэттен, она писала по памяти, отбрасывая все, кроме самого главного, пытаясь передать самую суть: аромат полыни и кедров или возникающее на закате ощущение, будто небо – такое далекое – вдруг как по волшебству стало близким, и можно взобраться на него по лестнице.

В мае 1946 года О’Кифф стала первым художником-женщиной, чья ретроспектива прошла в Музее современного искусства. Летом того же года у Стиглица случился сердечный приступ. О’Кифф решила остаться на «Призрачном ранчо», когда его доктор сообщил ей об этом. Казалось, он поправляется, когда случился новый серьезный приступ. Времени на сборы не было. Самолет, а потом дежурства у постели, по очереди с ненавистной Дороти Норман.

Он умер на рассвете 13 июля, и Джорджия похоронила его в обычном сосновом гробу. Гроб был обит розовым атласом, и ночь перед похоронами она провела, сдирая его и заново обивая белым полотном. Изящный анекдот, хотя к этому можно было бы добавить, что она отказалась кремировать Стиглица вместе со своими акварельными «Синими линиями», как он просил ее за год до случившегося, и что в дни скорби, последовавшие за его смертью, она позвонила Норман и запретила той когда-либо появляться в галерее.

⁂

«Когда вы приближаетесь к ним, они похожи на стадо слонов – серые холмы примерно одинакового размера с почти белым песком у подножий», – описывала О’Кифф так называемую Черную местность, отдаленную гряду пепельных холмов, вдохновлявших ее сильнее любого другого места. В созданных там картинах геологическая форма приближается к порогу абстракции: сомкнутые холмы разбиваются на осколки серого и багрового, разделяются на две группы желточного цвета трещинами или маслянисто-черными потеками.

Холмы, похожие на слонов, – звучит отголоском Хемингуэя: есть в картинах О’Кифф что-то от его стремления к краткости, от желания стереть всё лишнее, передать эмоции, не выражая их прямо. Она писала очень плоско, делая поверхность картины настолько гладкой, что по ней, как она однажды выразилась, можно было кататься на роликах. При этом легко впасть в безвкусицу, но ей удавалось создавать – в «Черной местности» (1943), например, – строго организованные структуры, трепещущие от невысказанных чувств.

Разобравшись с наследием Стиглица, О’Кифф навсегда уехала из города, чтобы соединиться с этой мистической местностью. За несколько месяцев до смерти мужа она приобрела в Абикиу дом за десять долларов. На его восстановление ушло десять лет, и основная часть работы была выполнена ее подругой и экономкой Мэри Чабот. После завершения интерьер напоминал полость раковины. Комнаты остались почти пустыми – только монашеская кушетка и длинный непокрытый стол, словно подвешенные в выбеленном пространстве.

Элегантность граничит с чудачеством, независимость – с эгоизмом, и О’Кифф была далеко не святой. С возрастом она стала еще раздражительнее и часто срывалась на друзей и помощников. Вместе с тем она создала сад посреди пустыни, вела плодотворную жизнь, наполненную тяжелой напряженной работой, и была всегда готова взяться за новую тему. Последнюю большую серию она создала в середине шестидесятых годов: небо над облаками – вид, открывшийся ей из иллюминатора самолета и приведший ее в восторг. Это самые странные среди ее картин, почти детские по простоте цвета и формы: белые облака, плывущие наподобие листьев кувшинки в упоительном розово-голубом просторе.

Проживи достаточно долго, и есть шанс, что станешь кумиром молодого поколения. В 1970 году прошла значительная ретроспектива О’Кифф в Музее Уитни. И снова успеху сопутствовал серьезный удар судьбы. «Я была в городе и собиралась домой, – рассказывала она Уорхолу. – И вдруг мне подумалось – солнце такое яркое, но всё кажется таким серым». Серость была началом дистрофии сетчатки, которая сначала лишила ее возможности писать, а потом и видеть.

А потом объявился незнакомец, привлекательный молодой мужчина, хотя, как и бывает в сказках, ему пришлось сделать три попытки, прежде чем его приняли. Хуан Гамильтон был двадцатисемилетним бродягой с творческими амбициями. Несмотря на огромную разницу в возрасте, они сблизились. О’Кифф души не чаяла в Гамильтоне, поощряла его занятия керамикой и допускала всё возрастающий контроль с его стороны над своими финансами, своими домами и своими дружескими связями.

В 1978 году она подписала незасвидетельствованный документ, по которому Гамильтон становился ее доверенным лицом, вскоре после чего он приобрел на ее имя особняк и три «мерседеса». А когда 6 марта 1986 года в возрасте девяноста восьми лет она умерла, выяснилось, что Гамильтону досталась бо́льшая часть ее имущества, хотя в предыдущих версиях завещания почти всё должно было быть перечислено на благотворительные пожертвования.

Позже всплыла неприятная история, которую рассказала ее помощница по дому. По ее словам, в день, когда было подписано последнее завещание, О’Кифф ждала, что Гамильтон женится на ней: оделась в белое и окружила себя цветами, не понимая, что подписывает. Семья обратилась в суд, и после сложных переговоров Гамильтон согласился передать значительную часть имущества на создание некоммерческого Фонда Джорджии О’Кифф.

Неприятный конец, что и говорить; но, возможно, он позволяет понять, какого колоссального контроля требуют простота, элегантность и покой. Без острых глаз, острого языка и взыскательности Джорджии О’Кифф над ее миром нависла угроза хаоса. Она воплотила их в жизнь, те простые сюжеты, которые далеко не просты, открыв двери для новых образов своей страны и нового образа жизни женщины. «Самое важное – делать неизвестное известным, – сказала она, – и всегда сохранять что-то неизвестное для других».