Читать книгу Непредсказуемая погода. Искусство в чрезвычайной ситуации - Оливия Лэнг - Страница 7

Ящик – ключевая метафора жизни Джозефа Корнелла и визитная карточка его изысканного и волнующего творчества, его фабрики сновидений. Он создавал ящики, чтобы хранить в них чудеса: маленькие деревянные ящики, которые сам мастерил в подвале маленького деревянного дома, где жил вместе с матерью и младшим братом-инвалидом, двумя неподвижными звездами его бытия.

Мальчиком он видел в Нью-Йорке выступление Гудини, ускользающего из запертых ящиков, скованных цепями. В своих собственных работах, за которые он взялся лишь ближе к тридцати, Корнелл с маниакальной страстью создавал оригинальную версию той же истории: многочисленные найденные объекты, связанные с темой экспансивности или полета, заперты внутри застекленных ящиков. Балерины, птицы, карты, авиаторы, кинозвезды и звезды на небосклоне, заветные, фетишизированные и лишенные свободы.

Это напряжение между свободой и ограничением красной нитью проходит через жизнь самого Корнелла. Пионер ассамбляжа, коллекционер, самоучка, последователь «христианской науки», любитель выпечки, создатель экспериментальных фильмов, балетоман и самопровозглашенный белый маг, он свободно странствовал по полям разума, в то время как его частная жизнь протекала в рамках жестких ограничений. Он никогда не был женат, никогда не покидал дома своей матери в Квинсе и редко предпринимал путешествия более протяженные, чем поездка на метро до Манхэттена, хотя страстно мечтал отправиться за границу, особенно во Францию.

Он был на дружеской ноге почти со всеми нью-йоркскими художниками середины XX века – в том числе с Дюшаном, Мазеруэллом, Ротко, де Кунингом и Уорхолом – и тем не менее оставался одиноким, погруженным в себя отшельником, сказавшим своей сестре во время последнего разговора с ней: «Я жалею, что был таким замкнутым». Жаждал расширить горизонты (его ретроспектива, прошедшая в 2015 году в Королевской академии художеств, носила название «Жажда странствий»), но не пытался физически вырваться из той ситуации, в которой находился, предпочитая вместо этого осваивать сложное мастерство превращения замкнутого мирка в бесконечное пространство.

⁂

Корнелл родился в 1903 году в канун Рождества в Найаке, деревне, расположенной выше Манхэттена по Гудзону. В Найаке провел свое детство и Эдвард Хоппер, другой бродяга и отшельник, художник, зацикленный на вуайеристских сценах и замкнутых пространствах (они не были знакомы, однако Хоппер давал уроки рисования одной из сестер Корнелла в летнем лагере). В 1910 году родился его любимый брат. У Роберта был церебральный паралич, из-за чего он с трудом мог говорить и позже оказался прикован к инвалидной коляске. С самого начала Джозеф чувствовал личную ответственность за брата, что стало одной из причин, по которым он никогда не покидал дом.

Его детские годы проходили в водовороте семейных праздников и поездок в парки аттракционов на Кони-Айленде и Таймс-сквер. Но в 1911 году у отца Корнелла, энергичного дизайнера и продавца тканей, обнаружили лейкемию. Когда через несколько лет тот умер, выяснилось, что, к несчастью, он жил не по средствам. Столкнувшись с огромными долгами, миссис Корнелл продала дом и переехала с семьей в Нью-Йорк, где арендовала поочередно несколько самых скромных домиков в сердце рабочего квартала Куинса. Она выхлопотала для старшего сына место в престижной Академии Филлипса, но там он чувствовал себя несчастными и не завел друзей, поэтому бросил учебу в 1921 году, даже не получив диплома. Не обладая способностями к рисованию или живописи, он не планировал становиться художником и осенью устроился на свое первое рабочее место продавцом на Манхэттене, сменив впоследствии множество мелких профессий. Он ненавидел свою работу и часто страдал от различных недугов, включая мигрени и боли в желудке.

Если что и повлияло на него в те годы, так это сам город. Всё свое свободное время он проводил, наслаждаясь тем, что называл «кипящей жизнью мегаполиса». Он бродил по авеню и подолгу сидел в парках: сухопарый привлекательный человек с горящими голубыми глазами, завсегдатай блошиных рынков, кинотеатров и музеев, просматривающий книги и старые гравюры на полках букинистических магазинов, иногда останавливающийся, чтобы перекусить пончиками или рогаликами со сливовым джемом, жадный до взглядов хорошеньких юных девушек.

Город, которому он отдавал предпочтение, не был ни роскошным, ни элитарным, а самым демократичным: галереей игровых автоматов, чудеса которой можно было с равным успехом найти на субботних дневных спектаклях в Метрополитен-опере и на освещенных бульварах Вулворта. Благодаря своим прогулкам он собрал обширный частный музей, в который вошли домашние сокровища вроде редких книг, журналов, открыток, афиш, оперных либретто, грампластинок и ранних фильмов. И более странные вещи: раковины и резиновые мячики, хрустальные лебеди и компасы, катушки ниток и пробки.

Сначала вы обзаводитесь материалами, а потом соединяете их друг с другом. Карьера Корнелла как художника началась в начале 1930-х годов, когда он познакомился с сюрреализмом. Он загорелся, увидев работу Макса Эрнста «Сто(без)головая женщина», роман в коллажах, который помог ему понять, что искусство отнюдь не всегда сводится к нанесению краски на холст, что его можно создавать из реальных объектов, скомбинированных необычным образом. Вдохновленный, он начал делать собственные коллажи, сидя с ножницами и клеем за кухонным столом в своем доме по адресу Утопия-Парквей, 37–08, где жил с 1929 года вплоть до своей смерти в 1972-м. Он работал главным образом по ночам, пока его мать спала наверху, а Роберт дремал в гостиной в окружении моделей поездов.

В этот же период Корнелл начал собирать то, что он называл «досье», посвященные его любимым темам: папки, заполненные вырезками и фотографиями балерин, оперных певиц и актрис, которых боготворил, в том числе Глории Свенсон и Анны Моффо. Другие постоянные «исследования», порой растягивающиеся на десятки лет, были методично каталогизированы по разным темам: реклама, бабочки, облака, феи, марионетки, еда, насекомые, история, планеты. Классификация была так же важна для Корнелла, как интуитивные озарения и полет фантазии. «Координационным центром грез и видений» называл они свои папки; отчасти – исследовательский проект, отчасти – коллекция, отчасти – акт религиозного поклонения.

К середине 1930-х годов он открыл для себя две главные формы своего зрелого творчества: ящики-витрины и фильмы, созданные путем перемонтажа найденных пленок. Один из самых поразительных своих фильмов, «Роуз Хобарт», он создал, разрезав кинофильм категории B «Восточное Борнео» и склеив его снова в серию замедленных, тонированных синим цветом кадров с актрисой Роуз Хобарт, кутающейся в тренчкот, которые перемежаются загадочными видами джунглей и покачивающихся пальм.

По словам Деборы Соломон, автора биографии Корнелла «Утопия-Парквей», во время первого показа этого фильма Сальвадор Дали был настолько переполнен завистью, что опрокинул кинопроектор; этот инцидент еще долго огорчал Корнелла.

Поскольку Корнелл не получил систематического художественного образования, а также из-за необычных обстоятельств его частной жизни, его часто описывают как художника-аутсайдера; на самом же деле с начала своей карьеры он был в самой гуще событий. Он показал свои первые коллажи галеристу Джулиану Леви, которому они так понравились, что тот включил их в экспозицию революционной выставки «Сюрреализм», показанной в 1932 году, наряду с работами Дали и Дюшана. Его первый ящик, «Без названия (Набор для пускания мыльных пузырей)», был показан на одной из важнейших выставок Музея современного искусства «Фантастическое искусство, Дада и сюрреализм» (1936). Другие художники быстро оценили его творческие находки (что сохраняло силу на протяжении сменявших друг друга волн сюрреализма, абстрактного экспрессионизма и поп-арта). Несмотря на свою застенчивость, он старался поддерживать с ними дружеские отношения, хотя деловые аспекты арт-мира всегда причиняли ему дискомфорт.

Зимой 1940 года он сделал решительный шаг, уволившись с работы. Устроил мастерскую в подвале и сосредоточился на своих ящиках; этот проект будет занимать его следующие пятнадцать лет. В ранних версиях он использовал готовые коробки, но вскоре начал сам мастерить обрамления для своих работ, методом проб и ошибок осваивая шиповое соединение и электропилу. Затем он состаривал ящики, покрывая их слоями краски и лака, а потом оставляя во дворе или запекая в духовке. Прозаическая работа, предшествующая поэзии ассамбляжа, поиску правильных предметов и изображений, способных передать тонкие, мимолетные чувства – скажем, ностальгию или радость, – испытанные им во время странствий по городу и занесенные в его объемистый и пылкий дневник (тоже своего рода коллаж, составленный из заметок, наспех набросанных на салфетках, бумажных пакетах и корешках билетов).

Ящики появлялись сначала по одному, а затем целыми сериями или семействами. «Игровые автоматы Медичи»: невозмутимые принцессы и ссутулившиеся принцы, многократно продублированные, печально взирают из подобий торговых автоматов, предлагающих, но не отдающих детские сокровища – шарики, компасы и цветные мячики. «Птичьи вольеры»: литографии с попугаями вырезаны из книг и посажены в клетки, украшенные циферблатами часов или организованные наподобие мишеней в тире. «Отели и обсерватории»: небесные приюты для путешественников, странствующих сквозь миры.

⁂

Для Корнелла было мучительно продавать эти бесценные объекты, так что он нередко менял галереи и дилеров, чтобы никто не получил чересчур большой контроль над его работами. Он предпочитал дарить их, особенно женщинам. Женщин Корнелл боготворил. Настоящий романтик, он был безнадежно замкнутым человеком, чему способствовала его ревнивая мать, постоянно внушавшая ему, что секс омерзителен. Он жаждал прикосновений, но взгляды и фантазии были безопаснее и приносили своеобразное удовлетворение. Его дневники заполнены описаниями женщин, особенно девушек-подростков (он называл их «тинерами», или «феями»), которые привлекли его взгляд в городе: эти описания порой сентиментальны и болезненно невинны, порой же сладострастны и откровенно непристойны.

Обычно он не шел на контакт, а когда шел – даря букет цветов билетерше в кинотеатре, отправляя ящик с совой Одри Хепбёрн, – часто бывал отвергнут. Быть объектом фантазии – клаустрофобический, удушающий, пугающий опыт, поскольку желанна внешняя оболочка, а не внутренняя сущность. Многие восхищались ящиками Корнелла, но никто не хотел бы обитать внутри них. Несмотря на это, он построил плодотворные дружеские отношения со многими художницами и писательницами, включая Ли Миллер, Марианну Мур и Сьюзен Сонтаг, которая позднее сказала Деборе Соломон: «Конечно, в его присутствии я не чувствовала себя расслабленно и комфортно, ну и что? Вряд ли это повод жаловаться. Он был деликатный, сложный человек, чье воображение работало очень своеобразно».

Наиболее плодотворным был его альянс с Яёй Кусамой, японской художницей-авангардисткой, известной своим пристрастием к узору в горошек. Они встретились в 1962 году, когда Кусаме было немного за тридцать. В своей автобиографии «Сеть бесконечности» она описывает их отношения с Корнеллом как эротические и творческие одновременно, хотя его мать делала всё возможное, чтобы разрушить их и однажды даже вылила на них ведро воды, когда они целовались, сидя под айвовым деревом на заднем дворе. В конце концов Кусама бросила его, измученная клаустрофобической интенсивностью, с которой Корнелл требовал ее внимания, марафонами телефонных монологов, которые могли продолжаться часами, десятками любовных записок, которые она находила в своем почтовом ящике каждый день.

По мере того как известность Корнелла росла, количество создаваемых им ящиков уменьшалось. Вместо этого он вернулся к двум ранним формам своего искусства: коллажам и фильмам. В своих поздних фильмах, над которыми он работал с середины 1950-х годов, он уже не использовал найденные кинопленки, а нанимал профессиональных сотрудников для съемки под его руководством рабочего материала, который затем монтировал. Нет лучшего способа понять его видение мира, чем посмотреть эти пленки, фиксирующие его блуждающий заинтересованный взгляд.

Один из ярчайших примеров – «Свет нимфы», созданный в 1957 году в соавторстве с режиссером экспериментального кино Руди Буркхардтом. Двенадцатилетняя балерина бродит по Брайант-парку, обрамленной деревьями площади неподалеку от Нью-Йоркской публичной библиотеки. Объектив камеры постоянно отвлекается на малейшие движения, шевеления и вибрации: стаи голубей, исполняющих воздушный балет; струй воды, бьющих из фонтана; ветра, приводящего в движение листву. С середины фильма камера зачарованно следит за разными людьми: женщиной с собакой, пожилым бродягой с безучастным взглядом и мусорщиком. Трудно представить себе другого художника, способного с такой любовью, с таким серьезным вниманием смотреть на того, кто собирает мусор. «Свет нимфы» наглядно показывает беспристрастность взгляда Корнелла, его способность находить красоту в самых невзрачных физических формах.

Последние годы Корнелла были тяжелейшими. В 1965 году умер от пневмонии Роберт, а на следующий год умерла и их мать. В 1967 году художник стал героем двух важнейших ретроспектив – в Музее искусств Пасадены и в Гуггенхайме, – а также пространного очерка в журнале Life. Потрясающая кульминация всей его жизни – можно было бы подумать, если судить по пришедшей к нему славе, к которой сам он никогда не стремился.

Оставшись один в доме на Утопия-Парквей, он был раздавлен одиночеством, тоской по физическому контакту, которого ему на самом деле никогда не удавалось достичь. Он нанимал ассистентов, главным образом студенток, готовивших для него и помогавших организовать рабочий процесс. Его навещало много верных друзей, но казалось, что-то по-прежнему мешало ему сближаться с людьми: стеклянная перегородка, которую он так и не смог разбить или раздвинуть. И всё же он никогда не терял способности видеть и испытывать волнение – даже восхищение – от того, что увидел: от птиц в ветвях дерева («поднимающий настроение неугомонный дрозд») или внезапных перемен погоды до удивительных поворотов его грёз и видений.

«Благодарность, признательность и низкий поклон за все, что так легко потерять», – написал он в своем дневнике 27 декабря 1972 года, за два дня до смерти от сердечного приступа, тем самым невольно подведя итог своему творчеству. А потом, возможно взглянув в окно, добавил: «В полдень пробивается солнце», – последнее свидетельство его долгого романа с тем, что он однажды назвал ликующим миром.