Читать книгу Poesia digital - Oreto Doménech i Masià - Страница 12

Capítol 1

Què és la poesia digital?

L’ENTORN DIGITAL I LA LITERATURA

No t'adones de com ha anat canviant, el paisatge. No sols per l'acció dels elements sinó, i sobretot, perquè la teva mirada és ja una altra. (De qui és la mirada?)

Antoni Clapés, in nuce

La creació artística sempre dóna compte, d’una manera o d’una altra, dels canvis que s’esdevenen en les societats, tant des del punt de vista dels discursos que genera, com servint-se dels canvis tecnològics amb finalitats creatives. Ara, la presència de la literatura en l’entorn digital és un fenomen que es percep amb certa normalitat, cosa que, d’altra banda, ha estat possible a partir de l’anomenada web 2.0, és a dir, des que s’ha fet realitat la creació de continguts i d’apropiació de les eines per part dels usuaris de la xarxa sense haver de saber codi de programació. L’autodidactisme que promou una Internet tan intuïtiva fa que el fet literari circule lliure i viu pel ciberespai entre els lectors, els creadors, els agents culturals i els negocis empresarials que s’hi vinculen, com, d’altra banda, hi circulen tantes altres coses. És innegable, tanmateix, que l’entorn digital és l’origen de canvis radicals en la nostra manera de comunicar i de comunicar-nos i, consegüentment, també transforma la creació i el consum de la literatura.

La literatura, en aquest context digital, es planteja com un diàleg fluid i constant, que s’estableix en múltiples direccions. Des del punt de vista de la recepció, l’accessibilitat a les obres i la possibilitat de fer lectures compartides són els exemples més il·lustratius de la potència dels canvis provocats per Internet pel que fa al consum de literatura en la nostra vida quotidiana. La presència de portals des d’on aconseguim accedir a multitud d’obres (moltes de les quals procedents dels cabals bibliogràfics més importants de la cultura occidental, ara digitalitzats), els intents de les editorials de crear i consolidar plataformes capaces de fornir els nostres lectors electrònics de les últimes novetats i de les lectures més especialitzades i la gran quantitat de fòrums literaris aptes per a totes les generacions i sobre tots els gèneres, són testimoniatges directes de la colonització de la xarxa per part de la literatura i també per tot allò que acompanya el fet literari. El trencament de barreres entre autors i lectors, que la xarxa facilita en moltes ocasions, i l’amplificació dels papers que juguen els autors i els lectors, esdevenen més globals i complets en aquest context xarcial. Caldrà valorar en profunditat com afecta aquesta nova percepció d’ambdós protagonistes i interlocutors, autors i lectors, al fenomen literari en si. De moment, l’entorn digital i la xarxa hi permeten l’intercanvi de papers, cosa que facilita la permeabilitat del procés de creaciórecepció que s’ha tornat, en molts casos, més porós, amb la retroalimentació de les valoracions del públic sobre les obres literàries i el diàleg dels autors amb els seus lectors.

Aquests canvis, pel que fa al consum de la literatura en l’era digital i en l’entorn digital, podem considerar-los radicals, per com ens obliguen a revisar tots els aspectes del fet literari vinculats a autor i lector (autoria i recepció, horitzó lector...) i, a més, tots els aspectes socials vinculats al fet literari com a bé de consum cultural. Tanmateix, només cal que situem la mirada sobre l’obra literària com a creació per comprendre que, des d’aquest punt de vista, la radicalitat de la metamorfosi ha esdevingut pregona. La digitalitat i l’entorn digital han provocat una transformació profunda en la literatura.

Que la matèria artística concreta (siga literària, plàstica o musical) experimente mutacions fruit d’un canvi tecnològic no és un fet novedós, sinó que s’ha donat al llarg dels segles d’acord amb els canvis tècnics que els artistes sempre han aprofitat per a explorar i investigar. Sovint, però, perdem de vista com altres evolucions tecnològiques han influït abans sobre altres creacions artístiques perquè, sent com som protagonistes de canvis cada vegada més accelerats, és difícil sostreure’s a la rapidesa d’allò que ens envolta i comparar els temps i els protagonismes amb perspectiva. Walter Benjamin ens ofereix a Breu història de la fotografia (1931) alguns exemples valuosos, encertats i, sobretot, útils, a l’hora d’establir una analogia sobre els canvis que provoca l’entorn digital en la literatura.

Benjamin apunta algunes reflexions sobre l’avenç tecnològic que va suposar la fotografia i com aquesta feia trontollar les seguretats metodològiques d’alguns pintors. Aquestes breus pinzellades les retrobarem a L’obra d’art a l’època de la seva reproductibilitat tècnica (1936), on Benjamin reflexiona més abastament sobre com la possibilitat de reproducció de les grans obres d’art en dilueix la seua “aura”, la seua ànima autèntica, però, per contra, aquesta possibilitat de difusió les converteix en productes culturals pertanyents a la col·lectivitat. Aquesta apropiació col·lectiva de la cultura, de l’art, es dóna també en l’entorn digital o, més ben dit, l’entorn digital i l’Internet contenen les característiques necessàries perquè aquesta apropiació s’hi puga donar.

La reflexió sobre la tècnica, l’art i la idea d’“aura” la inicia Benjamin per primera vegada en relació amb la fotografia i hi apunta amb lucidesa aspectes singulars sobre la transformació que la difusió de la fotografia va provocar tant en les arts plàstiques com en la literatura, tot mostrant les relacions entre les diferents disciplines artístiques com un sistema global que es veu alterat, òbviament, per qualsevol canvi tecnològic en el seu si. O, dit d’una altra manera, com els canvis socials (els tecnològics ho són d’alguna manera) trastoquen l’expressió artística de manera global, aquella que se serveix d’aquestes eines directament i també aquella que no ho fa en primera instància:

Pero no conviene olvidar como con la extensión de las técnicas de reproducción, ha cambiado la percepción de las grandes obras. Ya no se perciben como obras de un individuo, sino que se han convertido en producciones colectivas, tan poderosas que, para poder asimilarlas, hay que empequeñecerlas. Los procedimientos de reproducción son, en definitiva, técnicas reductivas que permiten contener unas obras que, de lo contrario serían inutilizables¹.

També manifesta aquesta mateixa idea, i ho fa en relació a la fotografia i la literatura, Paul Valéry, en el discurs del 7 de gener de 1939 com a delegat de l’Acadèmia Francesa:

Incluso, al principio, pareció que la maravillosa invención pudo mermar la importancia del arte de escribir y sustituirlo en más de una ocasión, antes que procurarle nuevos recursos o enseñanzas de gran valor. El grado de precisión que puede pretender el lenguaje, cuando se desea emplearlo para dar idea de cualquier objeto de la visión, es casi ilusorio. Por más hábiles que seamos en nuestro oficio de escritores ¿cómo describir un lugar o un rostro de manera que lo que hayamos escrito no sugiera tantas visiones diferentes como lectores tengamos? Abran un pasaporte y la diferencia es notoria: la descripción que garabateamos en él no soporta la fotografía pegada a su lado.

Así, la existencia de la fotografía nos invitaría, más bien, a dejar de querer “describir” aquello que puede en sí mismo, quedar “registrado”; y es necesario reconocer que, en realidad, el desarrollo de este procedimiento y de sus funciones tiene por consecuencia un tipo de exclusión progresiva de la palabra por parte de la imagen. Se diría incluso que, en las publicaciones, la imagen está tan celosa de suplantar a la palabra que se apropia de alguno de sus vicios más enojosos: facilidad y prolijidad. Me atrevería a agregar que la fotografía se atreve incluso a practicar la mentira, gran y siempre floreciente especialidad de la palabra. Es necesario convenir entonces que el bromuro supera a la tinta en todos los casos en los que la presencia misma de las cosas visibles basta, habla por sí misma, sin la intermediación de una mente interpuesta, es decir, sin recurrir a las transmisiones convencionales de un lenguaje.

Pero, por lo que a mi se refiere, no veo en esto ningún mal; y creo encontrar en ello ciertas ventajas para la literatura. Esta proliferación de imágenes fotográficas de la que hablaba, podría indirectamente acabar beneficiando a las letras (entiendo por ello, las Bellas Letras, o, más bien, las Letras verdaderamente Bellas). Si la fotografía y sus conquistas del movimiento y del color, por no hablar del relieve, nos desaniman para describir lo real, tambien nos recuerdan los límites del lenguaje articulado, y nos aconsejan a nosotros, los escritores, un uso absolutamente ajustado a la propia naturaleza de nuestros medios².

És a dir, Valéry presenta, no sense certa ironia, els “desavantatges” que es poden derivar d’una proliferació de la imatge fotogràfica sobre la lletra com una oportunitat de reajustament del sistema literari: l’aparició d’aquesta nova tecnologia que era aleshores la fotografia obligaria la literatura a autoexplorar-se, a esforçar-s’hi i a eixamplar els seus marges produint-s’hi, de retruc, un producte més destil·lat, més perfecte.

Valéry no oblida, però, les possibilitats avantatjoses inherents a la nova eina. I ho fa des del punt de vista de la comprensió de la realitat: “Podemos, por ejemplo, distinguir, aunque sea a grandes rasgos, la manera de andar de la gente, pero no percibimos en absoluto su postura en esa fracción de segundo en que alarga el paso. La fotografía, sin embargo, con sus recursos, el ralentí o el aumento, nos la revela”³.

Des d’aquest punt de vista, i tenint en compre que qualsevol manifestació artística és un intent d’aproximació a la comprensió del món, les noves eines, per tant, incorporen noves visions de la realitat perquè fan possible posar de manifest aspectes existents d’aquesta però impossibles, temps abans, d’expressar amb tanta exactitud. La complexitat d’allò que ens envolta serà copsada amb una mica més de profunditat gràcies a la “nova eina”. Aquest aprofundiment per part de l’artista gràcies a la mirada que li ha proporcionat la nova possibilitat tecnològica de creació l’hauria de dur a una reflexió sobre la pròpia pràctica artística o literària, i produir nous discursos aprofitables per comprendre (per llegir) aquestes noves maneres d’observar el món. El sistema es reajusta, creix, millora... La realitat, l’albirem més complexa i, per tant, més complicada d’abastar.

Amb l’aparició de la fotografia algunes pors es mostraven similars a d’altres més noves i actuals, les relacionades amb l’entorn digital i la literatura. La por a la desaparició de les lletres (matisada més amunt per Valéry) o l’eufòria desmesurada per les possibilitats d’expressió de la nova tecnologia (que veurem amb més concreció en la cita de Benjamin que segueix), són degudament ponderades per ambdós intel·lectuals i creadors: “El analfabeto del futuro no será quien desconozca la escritura, sino quien desconozca la fotografía’, se ha dicho. ¿Pero no es más analfabeto el fotógrafo que no sabe leer sus propias imágenes?”⁴.

Ja fa uns quants anys que des d’un sector de la comunitat acadèmica formada pels estudiosos, creadors i docents relacionats amb les humanitats s’observa com l’entorn digital influeix sobre el fet literari i aquests exemples ens situen de ple en la necessitat de conéixer, de primera mà, aquestes noves possibilitats de creació. La posició intel·lectual que es pren en aquest sentit, tanmateix, no sempre és la que apunten Benjamin i Valéry.

L’acostament crític a les humanitats digitals hauria d’obrar des de l’observació, descripció i reflexió del fenomen literari en l’entorn digital segons el corpus teòric existent relacionat amb l’hermenèutica del discurs literari. Ens cal una mirada analítica cap a les pròpies pràctiques artístiques alhora que vinculada a una comunitat global per part dels creadors digitals i una voluntat d’aportar una dimensió pedagògica moderna, actual, útil i valuosa dels estudis literaris per als temps que corren pel que fa a la docència. Aquestes són les característiques fonamentals que s’haurien de vincular, a hores d’ara ja ben entrat el segle XXI, al camp del saber relacionat amb els estudis literaris i les tecnologies digitals.

LITERATURA DIGITALITZADA

Cal distingir, en primer lloc, aquelles obres literàries en les quals el fenomen digital no produeix un canvi significatiu en l’artifici literari d’aquelles que es troben completament trasbalsades pel mitjà digital. Entre les primeres, la literatura digitalitzada fa evident la influència dels canvis esdevinguts en l’era digital sobre el fet literari en general, però ni el text ni la manera de llegir-lo s’hi veuen alterats en profunditat. En aquests casos, la digitalitat no transforma tant les obres literàries com altres fenòmens que les acompanyen, relacionats, per exemple, amb la seua difusió o amb el públic lector. Aquestes obres es poden desvincular de l’entorn digital per poder ser llegides; una altra qüestió és si aquesta desvinculació empobreix allò que suposa la implementació d’aquestes obres en formats digitals, audiovisuals o en ambdós.

Un exemple de literatura enriquida pel mitjà digital és el llibre de poemes Unlimited Sobrassada que ha dissenyat Ubicuo Studio⁵. És un llibre de poesia il·lustrada per a iPad del poeta Jaume C. Pons Alorda i l’il·lustrador Tòfol Pons. Dels poemes seleccionats per l’autor, el mitjà digital en possibilita la traducció instantània en quatre llengües (castellà, anglés, francés i italià), podem llegir-los i escoltar-los recitats pel poeta de manera sincronitzada, veure vídeos on el poeta recita els poemes en diversos indrets, l’il·lustrador pintant un mural a Ciutadella, manipular els dibuixos o compartir l’experiència lectora a través de les xarxes socials. En la mateixa línia, el poemari Diamond Bird⁶ de Rocío Álvarez Albizuri inclou, a més, videopoemes i contacte directe amb l’autora just en el moment en què estem llegint (o escoltant, o veient) el poema. L’últim llibre de poesia per a iPad d’Ubicuo Studio és Infinit⁷ que recupera en el procés lector, gràcies al mitjà en què el llegim, aspectes conceptuals propis de la poesia de Màrius Sampere⁸ i que connecten amb la tradició poètica occidental des de les avantguardes, com ara l’accés aleatori, l’atzar i el discurs infinit.

Aquests tres exemples resulten molt il·lustratius de com el mitjà digital pot expandir o enriquir l’experiència lectora de la poesia. El text, però, no es veu transformat, sinó, més aviat, amplificat d’una manera que, si bé ho mirem, retorna la poesia pràcticament als seus orígens, als temps de la importància de la veu i la representació recitativa. Aquest fet de poder escoltar el poema en qualsevol moment i situació, és a dir, de manera asincrònica, és rellevant però no és nou en absolut. Només cal recordar com l’aparició dels enregistraments va transformar la recepció de la poesia sonora⁹.

La relació entre la poesia i l’electrònica neix des del moment que els aparells electrònics estan a l’abast del públic, és a dir, cap a 1950. Tot i que als anys 40 ja es feien gravacions en magnetòfon tant a estudis de ràdio com a discogràfiques, no serà fins que aquests aparells es popularitzen que la poesia els comença a utilitzar. [...] De fet, sense tecnologia no es pot parlar pròpiament de poesia sonora; la tecnologia està gravada en el seu codi genètic. El magnetòfon i la possibilitat real de multiplicar la veu del propi poeta, sobreposar pistes (en estudi i en directe) i de manipular la cinta, (tallant i enganxant, manipulant la velocitat, afegint-hi efectes) creen un nou gènere que se separa molt del primitivisme de la poesia fonètica i que definitivament dóna una estocada mortal al que Henri Chopin anomenava la civilització del paper. La poesia sonora, com el text-sound suec, desplaçava l’escriptura a l’estudi de gravació i a l’execució en directe i eliminava el llibre com a suport de transmissió¹⁰.

A més a més, el contacte directe amb els autors situa l’experiència de lectura en l’ara i l’ací, recuperant els lectors la sensació de text compartit que sovint es té amb l’assistència a recitals o a lectures públiques poètiques. Fet i fet, és com tornar a fer pública una experiència de lectura poètica que havia esdevingut íntima i individual, potser pels canvis socials ocorreguts en una determinada època i no per les característiques del text poètic en si. Com expliquen Eduard Escoffet i Lis Costa:

La poesia pública, per dir-ho amb un terme que no distingeix entre tradició i avantguarda, beu de les novetats tecnològiques per tornar als orígens, i els mateixos avenços tecnològics li obren actualment les portes a una major vigència pel fet de ser una pràctica creativa efímera, una forma artística que es desenvolupa en viu.

La poesia pública no busca la decoració d’un text, sinó que l’amplifica i reubica els plans de l’escriptura i la lectura i, en certa mesura, multiplica els nivells de lectura. És a dir, desplaça l’escriptura a l’acte públic (damunt de l’escenari) i desplaça la lectura a la presència efímera (limitada a un espai i a un moment concrets, sense possibilitat de tornar al text, fora de la pròpia memòria del lector). El so, el gest i tots els elements extratextuals han de ser interpretats (executats per una banda i llegits per una altra) i el poema n’és la suma i la confluència. La informació circula fragmentada per més d’un canal; el poema és el conjunt. No es tracta, doncs, de redundar en el discurs, sinó de fer-lo més complex¹¹.

Aquesta manera enriquida de llegir poesia la podríem considerar, per tant, fins i tot més “tradicional” que la poesia en paper, si tenim en compte que els poemes sovint han estat textos compartits més que textos de lectura individualitzada.

No són només els textos poètics de poetes actuals aquells que es veuen beneficiats de la seua implementació en l’entorn digital. Autors clàssics com, per exemple, William Shakespeare, T.S. Eliot o Octavio Paz, també tenen cabuda en els dispositius mòbils: els Sonnets, The Waste Land i Blanco són les obres d’aquests autors que ara mateix podem llegir a l’iPad de manera enriquida, però cada vegada són més les iniciatives lectores per a dispositius mòbils digitals. The Waste Land i The Sonnets, ambdós dissenyats per Touch Press¹², contenen les lectures anotades de les obres, enregistraments en àudio i vídeo, manuscrits originals dels poemes en el cas d’Eliot i la primera edició digitalitzada dels sonets de Shakespeare, a més de lliçons a càrrec d’experts en els dos autors. A Blanco, en canvi, el suport digital, a més de fer possible que els lectors puguem observar el manuscrit original, fotografies, documents, àudios i vídeos fa realitat la concepció primigènia de Paz en escriure el poema, ja que permet totes les lectures que ell havia imaginat.

Per tots aquests avantatges del suport digital per al lector de poesia, la literatura infantil i juvenil té en els dispositius mòbils l’aliat perfecte per a connectar amb els petits o joves lectors. La poesia infantil no es queda enrere en apps per a dispositius mòbils i, a més dels llibres de rimes semblants als àlbums il·lustrats però interactius com The cat in the hat¹³ (un clàssic anglòfon de les rimes infantils), podem trobar seleccions com If¹⁴, amb una magnífica tria per a nens de 270 poemes clàssics recitats per personalitats conegudes del món del cinema i organitzats per temes i edats. La manipulació obligada en la lectura que demanen els darrers dispositius mòbils tàctils fa d’aquestes obres infantils una porta d’entrada més complexa i enriquida al món lector ja que es manté el fet de tocar que trobem en els llibres infantils en paper, tan rellevant en els primers anys d’aprenentatge, i s’amplia amb la possibilitat d’escoltar sons i paraules, observar moviments o ratllar i acolorir sense final.

L’enriquiment que pot experimentar la literatura en l’entorn digital (literatura digitalitzada) fa evident quins són els aspectes essencials en la nova dimensió que adquireix la literatura en el mitjà electrònic com, per exemple, la mixtura de diferents tipus de llenguatges (oral, escrit, audiovisual, cinètic...) o la mirada, per això, ara més polièdrica i complexa sobre la traducció d’obres i la seua posterior difusió. I tot això, tenint molt en compte la figura del lector, perquè en l’espai digital la comunitat de lectors pren un protagonisme absolutament renovat. Tanmateix, la poesia digitalitzada enriquida no és el mateix que la poesia digital, com veurem tot seguit.

LITERATURA DIGITAL: LA POESIA DIGITAL O ELECTRÒNICA

S’anomena literatura digital a la creació literària feta amb mitjans electrònics i/o nascuda en l’entorn digital que aprofita les eines pròpies d’aquest entorn (codi, xarxa, temps, espai, imatge, so, moviment, enllaços...) per existir. És a dir, les eines digitals i electròniques són usades pels escriptors per aconseguir unes finalitats estètiques determinades en la creació literària i en cap cas es poden traslladar aquestes a un suport en paper. Es tracta, així doncs, d’obres literàries que no es poden desvincular de l’entorn digital o electrònic en el qual han nascut, amb el qual s’han creat, per poder ser llegides en la seua globalitat i complexitat. Les obres literàries digitals posen en relleu alguns aspectes metaliteraris i, fins i tot, paraliteraris, que ens comprometen a reformular i a repensar aspectes fonamentals dels estudis literaris com, per exemple, la qüestió de l’autoria, la influència del context, el paper, efecte i significat de les figures retòriques, del temps i de l’espai en l’obra poètica i altres aspectes més històrics com els gèneres, la lectura, l’escriptura-creació i la traducció.

A la literatura digital, els diferents crítics i estudiosos s’han aproximat des de punts de vista i tradicions diferents i han remarcat diversos i rellevants aspectes del nou mitjà i de les noves textualitats al si de l’entorn digital. En aquest breu estudi introductori a la poesia digital apuntarem només alguns aspectes fonamentals de les teories relacionades amb el text literari digital.

La literatura com a producte cultural que se serveix de les eines i de l’entorn digital per a existir, és a dir, la literatura electrònica¹⁵ o literatura digital, ja fa algunes dècades que s’estudia per tal i com en disposem de multitud de creacions i perquè, com veurem, el terme hipertext (en l’entorn digital, o no) es pot considerar el concepte que designa un fenomen textual relativament antic.

George P. Landow¹⁶, professor de Llengua anglesa i Història de l’art a la Brown University, es considera un dels pioners en teoria i crítica de l’hipertext i un dels primers introductors de l’hipertext per a l’ensenyament superior amb el seu projecte The Victorian Web. Hypertext: The Convergence of Contemporary Literary Theory and Technology¹⁷ (Landow: 1992) suposa també una fita en l’estudi acadèmic de l’escriptura dels textos en l’entorn digital, tot fent ús de les potencialitats d’aquest entorn. Tant aquesta obra com els posteriors estudis de Landow situen la teoria hipertextual en connexió amb el corrent de la crítica postestructuralista, tot relacionant-la amb autors com Derrida o Barthes però, alhora, amb una àmplia perspectiva que inclou des de Wittgenstein a Genette, les teories de la recepció lectora o la reflexió teòrica sobre les figures retòriques en el marc digital. Tota la seua producció crítica sobre literatura digital la podem trobar revisada i ampliada al molt recomanable Hypertext 3.0: Critical Theory and New Media in an Era of Globalization publicat l’any 2006 per la John’s Hopkins University Press. Landow, a més, és l’autor de diverses obres hipertextuals per a l’ensenyament de la literatura com ara The Dickens Web, The In Memoriam Web i Writing At The Edge¹⁸. Amb tot, és el projecte The Victorian Web el material hipertextual més antic (any 1987) en el qual Landow va participar com a principal motivador i investigador. El projecte ha estat traduït al francés i al castellà. Altres estudiosos de la literatura en el nou mitjà digital que han aprofundit en les característiques d’aquesta mena de textos són Espen Aarseth¹⁹ (1997) i N. Katherine Hayles²⁰ (2008), els quals encunyen els termes “ergodicitat” i “tecnotext” respectivament per a caracteritzar i definir el text literari digital.

El terme “ergodicitat” (“nontrivial effort is required to allow the reader to traverse the text. If ergodic literature is to make a sense as a concept, there must also be nonergodic literature, where the effort to traverse the text is trivial, with no extranoematic responsibilities placed on the reader except (for example) eye movement and the periodic or arbitrary turning of pages²¹”) fa referència a una característica que podem trobar a qualsevol tipus de textos, siguen digitals o no i, en canvi, la definició de Hayles de “tecnotext” implica plenament les potencialitats del mitjà digital, perquè demana una mirada específica per a aquest tipus de literatura totalment amerada de les possibilitats del mitjà on es desenvolupa: el mitjà electrònic. En la literatura digital la forma i el contingut s’influeixen mutuament. Giovanna Di Rosario a Electronic poetry: understanding poetry in the digital environment²² compara ambdós enfocaments sobre el text literari digital i arriba a la conclusió que:

It can be argued that Aarseth’s typology of media position offers us a richer map than Hayles’s thematic schema of materiality, but for the purpose of this study the specificity of the medium appears to be one of the main points in order to understand how and if poetry is being modified by the “new” medium. Moreover, while Aarseth’s typology provides also blank gaps that have to be filled in –a potential text that does not exist yet– the typology I will propose in this thesis takes into consideration only the existing different forms of electronic poetry. In order to do that I will consider the specificity of the digital medium and see if and how those characteristics mark the electronic poems.²³

Di Rosario té en compte, també, el punt de vista de teòrics com Philippe Bootz (“Digital Poetry: From Cybertext to Programmed Forms”: 2006) o Noah Wardip-Fruin (“Understanding Digital Literature”: 2005) els quals consideren que no es pot fer una anàlisi completa de la literatura digital sense tenir en compte el llenguatge de programació, és a dir, allò que hi ha darrere del text literari digital o, dit en altres paraules, quin és l’algoritme i com es comporta el codi que el sosté. El fet de tenir en compte el codi en les obres digitals és una reflexió crítica que està estretament relacionada amb la poesia generativa o creada per l’ordinador, amb una llarga tradició lligada a alguns aspectes dels moviments literaris i artístics de les avantguardes, com el Dadaisme o algunes pràctiques d’escriptura dels surrealistes. Tanmateix, Di Rosario considera que l’objectiu de l’anàlisi de textos no ha de ser altre que el de fer més llegidors els textos analitzats i, per a això, no és absolutament necessari entrar en l’anàlisi del procés de creació del poema des del punt de vista del codi.

Giovanna Di Rosario elabora una categorització del poema digital atenent al mitjà i, alhora, a la seua caracterització pel que fa a la forma i al contingut. Analitza 35 poemes digitals des d’aquesta perspectiva i, a més, hi inclou aspectes descriptius referents als autors dels poemes. La magnífica anàlisi de Di Rosario, però, mai perd de vista la poeticitat dels textos que presenta i ens els fa arribar amb un evident tarannà didàctic en el qual la llegibilitat dels poemes electrònics ocupa un lloc central, fonamental. Electronic poetry: understanding poetry in the digital environment²⁴ és, sens dubte, un text de referència per a l’estudi de la poesia digital.

Com es pot veure, l’acostament al fenomen literari en l’entorn digital és complex i divers. Amb un evident afany didàctic Laura Borràs, (Textualidades electrónicas, Borràs: 2005)²⁵, elabora un molt pràctic alhora que rigorosíssim compendi crític de l’aparat conceptual relacionat amb les textualitats electròniques, des de les definicions del terme hipertext, concepte que es considera la clau de volta de la teoria literària relacionada amb la literatura i l’entorn digital, fins a la categorització dels gèneres literaris digitals. Des de la definició d’hipertext com a “escritura no secuencial” (encunyada per Nelson l’any 1965) Borràs enumera vinti-cinc definicions o caracteritzacions diferents d’aquest terme, fet que testimonia la complexitat intrínseca de l’esmentat fenomen. Aquesta complexitat fa que no puguem referir-nos al terme hipertext de manera unívoca, sinó que és un concepte que abasta quatre dimensions d’una realitat amb punts de contacte:

Así, el hipertexto es, al mismo tiempo:

• Un modelo teórico: una propuesta de organizar la información para que se pueda leer siguiendo relaciones asociativas y no sólo secuenciales.

• Una abstracción: define de una manera ideal en la cual toda la cultura escrita producida por la humanidad podría estar al alcance de los usuarios en un universo telemático, el ciberespacio.

• Un tipo de programas informáticos que sirven para crear documentos digitales susceptibles de ser leídos por la vía de las relaciones asociativas.

• Los documentos digitales resultantes²⁶.

Si el terme hipertext que, a priori, és el més usat i conegut en relacionar entorn digital i literatura presenta aquesta varietat de definicions i conceptes, no resulta menys complexa la caracterització i la designació general de les textualitats generades al si de l’entorn digital. Laura Borràs exposa, en un utilíssim estat de la qüestió totalment vàlid a dia de hui²⁷, els diferents noms emprats al llarg d’aquests anys per a la literatura creada per a un entorn electrònic o digital. N’hi cita onze, de termes, diferents tots, fonamentats, justificats i usats en diverses publicacions especialitzades, més o menys controvertits, encertats o exitosos, segons el cas: literatura/textualitat digital, literatura/textualitat electrónica, literatura hipertextual, hiperliteratura, ciberliteratura (i, en conseqüència, cibertext, sent aquesta una de les definicions que més indueix a la confusió “en la medida en que [...] la cibertextualidad ha sido definida como ‘a perspective in all texts’, eso es, una perspectiva que tiene en consideración y explota la funcionalidad de todo tipo de textos, lo cual significa que la cibertextualidad no debe ser aplicada sólo a los textos digitales, sino a todas las posibilidades textuales²⁸”), literatura hipertextual, hiperliteratura, literatura ergòdica, literatrònica, multicourse literature, blended genre i web texts. Per a les variades manifestacions concretes i diferenciades de la literatura digital (allò que tradicionalment anomenaríem els gèneres literaris) els termes ficció hipertextual, ficció interactiva, ciberdrama i hiperdrama semblen respectar la classificació tradicional dels gèneres narratiu i dramàtic, respectivament. Tanmateix, pel que fa a la poesia, la quantitat de noms es multiplica i, tot fent referència als termes recollits per Jorge Luiz Antonio, Alain Vuillemin i Espen Aarseth, Borràs hi recull quaranta-vuit noms diferents:

Jorge Luiz Antonio presentó un exhaustivo resumen en Slope: Cin(E)Poetry, Click poetry, Computer poem, Cyberpoetry, Cybervisual, Diagram-poem, Digital Clip-poem, Digital poetry, Electric word, Electronic poetry or e-poetry, Holopoetry, Hypermedia poetry, Hypertextual poetry, Infopoetry, Internet poetry, Interpoetry or hypermedia interactive poetry, Intersign poetry, Network hypermedia, New media poetry, New visual poetry, Palm poetry, Permutational poem, Pixel poetry or pixel poetics, Poem-on-computer, Poetechnic or digital poetics, Text-generating software, 3D transpoetic, Vieopoetry, Videotext, Virtual poetry or vpoem cuya última versión es consultable en la sala de lectura de Hermeneia. También Alain Vuillemin ha recogido términos para referirse a esta realidad como: poesía latente, virtual, inmaterial, digital, interactiva, informática, electrónica, mediática, pan-mediática, hipermediática, multimedia, hipermedia, o la web-arte, la web-poesía, la web-creación, la e-poesía, la clic-poesía, o la ciberpoesía. Y Espen Aarseth por su parte utiliza el concepto “poegram”²⁹.

Per què aquesta gran variació en els noms que designen els textos poètics en l’entorn digital? Què tindrà la poesia que la fa tan diversa en la seua denominació al mitjà digital?

PANTALLES MÒBILS I LITERATURA DIGITAL

Ara per ara, la literatura digital es considera encara un fenomen desconegut, només consumit per la comunitat acadèmica o els artistes relacionats d’alguna manera amb les humanitats digitals. Però amb l’aparició de multitud de dispositius mòbils, sembla que la literatura digital està trobant dreceres per acostar-se cada vegada més a allò lúdic i col·laboratiu, més connectat a un públic general. La capacitat de transportar les obres amunt i avall en els nostres telèfons i tauletes tàctils, tal i com passa amb els llibres de paper, allibera la literatura digital de suports més estàtics que requereixen d’espais específics, com ara la computadora. I és que és aquesta percepció de transportabilitat i manipulació que té el llibre a la qual estem més avesats com a lectors i, per més que la lectura a la computadora siga interactiva, la disposició lectora depén d’una connexió fixa i inamovible que fa que la percebem més estàtica.

Això a banda, els dispositius mòbils amb connexió a Internet ja formen part de l’imaginari d’oci i de cultura d’una bona part de la població i són especialment rellevants per a la gent jove, els quals se socialitzen i conformen la seua pròpia identitat amb l’ajut d’aquests dispositius. Les creacions de literatura digital tenen en compte el nou panorama de dispositius portàtils des dels darrers cinc anys. Trobem, en aquesta mena de suports, obres de ficció interactiva o hipermèdia col·laboratiu molt ressenyables, més abundants i més properes, posem per cas, al món del videojoc, però també algunes obres de poesia digital.

Dreaming Methods³⁰, la factoria creativa que Andy Campbell va començar l’any 1999, ha emprés fa poc el camí de la creació d’obres de literatura digital per a dispositius mòbils. Aquest escriptor, en col·laboració amb d’altres i alguns artistes digitals, ja ha dissenyat una sèrie de relats interactius multimèdia que podem llegir al nostre dispositiu mòbil, telèfon o tauleta tàctil. L’obra col·laborativa amb més difusió d’aquesta proposta creativa és Inanimate Alice³¹, ja que és una narració enfocada al públic juvenil que disposa ja de la traducció de l’original anglés a diverses llengües i que va acompanyada d’una proposta didàctica ben interessant completament pensada per a les noves generacions d’aprenents. Un altre projecte de ficció interactiva que cal tenir en compte és The silent history³² que ens narra la història d’una generació de criatures nascudes amb la misteriosa particularitat que no parlen, la generació dels “silents”. Aquesta història se’ns conta, mitjançant una trama amb capítols geolocalitzats en mapes reals, que es va enriquint i va augmentant setmanalment amb noves expansions narratives elaborades pels lectors a mesura que transcorre la ficció: es tracta, per tant, d’una ficció interactiva col·laborativa. Però una de les primeres obres de narrativa hipermèdia que vam poder llegir en tauleta tàctil és Strange Rain³³ (2010), d’Erik Loyer³⁴, un escriptor digital que fa temps que explora la imatge, el so i el moviment en ficcions interactives tàctils. Especialment destacable és aquesta novel·la breu per a iPad, una narració fragmentada, un monòleg interior expressat en bocins de pensament i en la pluja que cau sobre el cap del protagonista i sobre els nostres caps, si ho volem, en llegir-la.

A cavall entre la poesia i la narrativa electròniques per a dispositius mòbils trobem l’obra d’Aya Karpinska³⁵ Shadows never sleep³⁶. Encara que l’autora la considera una obra de “zoom narrative” és l’efecte de l’obra fragmentada i el dispositiu mòbil en què la llegim, acompanyada de les imatges de les ombres, el que la converteix en una mena d’híbrid genèric. Karpinska interconnecta les rondalles i els contes tradicionals (estructures formals repetitives que varien) i, per tant, la literatura infantil (amb tot el que implica aquesta pel que fa al joc: rimes, repeticions, al·literacions fonètiques i gràfiques...) amb el mitjà digital portàtil i tàctil, resultat-ne així aquesta interessant obra literària, una mica inquietant i propera al misteri. Karpinska, en altres obres, “desconstrueix l’espai de l’escriptura³⁷” i també ho fa en aquesta, cosa que provoca en el lector un evident efecte de percepció poètica.

En el cas de la poesia electrònica i els dispositius mòbils, cal destacar el fort lligam que s’evidencia entre les obres més rellevants a l’abast i el corrent poètic relacionat amb la poesia visual i sonora perviscut des de les avantguardes. Així P.o.E.M.M. (Poetry for Excitable Mobile Media³⁸) un projecte de Jason Edward Lewis i Bruno Nadeau conjumina la creació poètica amb la recerca sobre la literatura digital i la seua relació amb l’art, ja que les obres poètiques que el componen es mostren en els dispositius tàctils però també en instal·lacions artístiques. Les obres són, en certa manera, col·laboratives, ja que diversos escriptors digitals hi han contribuït, però volen ser, sobretot, un exercici de lectura capaç d’obrir un procés de reflexió (i de manipulació, d’observació, de debat...) en els lectors.

Un dels autors de poesia digital que fa més temps que es dedica a la creació d’obres per a dispositius mòbils és l’austríac Jörg Piringer, amb una rellevant i bastant difosa obra i amb una voluntat didàctica i divulgativa evidents. Jörg Piringer³⁹ es dedica a la poesia visual i sonora, és membre de l’Institut per a la Investigació Transacústica (Institute for Transacoustic Research⁴⁰) i membre de l’Orquestra Vegetal (The Vegetable Orchestra/Das erste Wiener Gemüseorchester⁴¹). Els seus projectes són múltiples i variats i van des de la performance poètica, fins a la creació d'apps de poesia sonora i visual, passant per l'elaboració de programari relacionat amb la música i els samplers de sons, útils per als poetes sonors.

Aquesta dimensió social i col·lectiva, l’afany de posar a l’abast la creació digital, està present en tota la trajectòria creativa de Piringer. De fet la performance pública⁴² és una de les pràctiques poètiques que sol dur a terme, cosa que mostra l'estreta connexió d'algunes formes de la literatura digital amb l'art (o el net.art) i l'espectacle (o l'audiovisual). El seu activisme poètic el porta, a més, a la creació d'eines digitals⁴³ al servei de la poesia sonora o de la música concreta de la qual també participa en l’Orquestra Vegetal⁴⁴. Una menció especial mereix l’app Ünimator⁴⁵ amb la qual podem crear els nostres propis poemes visuals amb

moviment i so sense haver de conéixer cap tecnologia, d’una manera purament intuïtiva només amb el maneig de la nostra tauleta digital o telèfon intel·ligent.

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz⁴⁶ i konsonant⁴⁷, són dos poemes digitals per a telèfon mòbil i tauleta digital que juguen amb el moviment, el so, la forma i la mesura de les lletres, deixant al lector la llibertat màxima per a manipular l’obra i, així, produir els nostres propis experiments de poesia visual-tipogràfica i sonora.

En abcdefghijklmnopqrstuvwxyz les lletres de l'alfabet es mouen per la pantalla segons la força de la gravetat, com si foren vehicles, com ocells o com grills. Mentre es mouen, cadascuna d'elles sona amb el so que li és propi, però amb una intensitat i ritme diferents d'acord amb el personatge que representen: les lletresvehicle es transiten amb un repetitiu so de motor antic i quan xoquen entre elles desapareixen; els grills corren rabents i tremolosos, com insectes, i no “canten” fins que es troben; els ocells sonen sense parar mentre volen i s'ajunten en estols i les lletres cauen segons les lleis de la gravetat atenent al seu pes i a la seua velocitat, tot i que podem fer que s’aturen o circulen més de pressa si movem el nostre dispositiu mòbil. En qualsevol cas, podem lluitar contra les lletres de l'alfabet i eliminar-les amb bombes i fletxes o capturar-les amb els nostres dits i portar-les a on vulguem. A més, podem controlar la intensitat del so i les empremtes que deixen les lletres sobre la nostra pantalla, amb fons blanc. Podem fotografiar-les si ho volem i, per tant, ens és possible dibuixar amb elles, així com jugar amb els seus sons de manera constant. La barreja de sons depén de la nostra elecció de les lletres i de la manipulació a què les sotmetem. La tipografia a abcdefghijklmnopqrstuvwxyz està viva, però sempre la podem controlar d'alguna manera.

konsonant, en canvi, és un poema visual amb un gran pes de la música (Jörg Piringer el qualifica de “joguina sonora”), una més gran elaboració en els moviments i, per tant, més limitació del nostre camp d'acció com a lectors. Consta de quatre possibilitats de manipulació d'algunes lletres: la primera consisteix a traçar camins per on discorren la M, la N i la O que sonen segons la intensitat i la forma del nostre traç i, si es troben, es desdibuixen i sonen de manera diferent, més nasals; la segona ens permet eliminar les lletres que sorgeixen d'un núvol creador de lletres amb les nostres “armes” que són les H, X i Z; la tercera possibilitat ens permet construir màquines i mecanismes amb la C, F, H, J, L i M per gestionar la constant fabricació de lletres per part del núvol-creador i l'última possibilitat ens mostra un circuit en xarxa en el qual podem traçar diferents itineraris per les diverses R (R, r, Ř, ř, Ŕ, ŕ) marcant en els nodes que s’entrecreuen les alteracions que desitgem en el moviment, com per exemple el so, la velocitat, la repetició, un efecte sorpresa, etc. A aquestes quatre variants hem d'afegir-hi la possibilitat d'escoltar com a banda sonora i, per tant, “samplejats”⁴⁸ els sons que el nostre joc va produint amb les consonants: les quinze pistes musicals creades per Piringer que, a més, ens anima a compartir amb ell les nostres pròpies mescles .

Sens dubte, aquestes dues obres de poesia digital tàctil (poesia visual, tipogràfica, sonora, joc sonor) són sobretot jocs: ens permeten manipular, destruir, recomençar tantes vegades com ens plaga, gravar imatges i sons, traçar dibuixos i gargots, massacrar lletres o construir màquines que les manufacturen i fins i tot elaborar un circuit “e-lletra-trònic”⁴⁹ al nostre gust. Jugar és el sentit que té l'obra. El significat és la barreja del component visual i sonor, el ritme del so i el ritme del moviment per a la manipulació creativa del poema.

En aquest cas, el mitjà electrònic possibilita la relectura infinita del poema però cada relectura és una obra nova i, per tant, el lector hi participa plenament. Aquesta lectura-joc de la poesia de Piringer a través dels dispositius mòbils evoca els aspectes originals de la poesia sonora i visual: l’efímer, l’aleatorietat, allò antiacadèmic allunyat de l’intel·lectualisme i el component lúdic de la poesia. El mòbil i la tauleta són, en aquest cas, l’espai potencial de la performance virtual, d'una performance, això sí, diferida en el temps, en l’espai, efímera però recuperable en part. I encara que es perd la possibilitat de compartir el temps i l'espai en directe, l'espectacle ha tingut lloc per al lector el qual, a més, n’ha format part. El cas de Piringer és un magnífic exemple per a la reflexió sobre com s’influeixen literatura electrònica i suport, i com aquesta ja “antiga” poesia digital està evolucionant amb rapidesa. Admetre que el suport en què la trobem és una cosa que afecta l'obra literària en aspectes essencials pot significar acceptar que els lectors també patim un procés d'identificació de l'obra amb el seu suport al qual és difícil sostreure’s. Per exemple, l’última creació de Piringer és Tiny poems⁵⁰, poemes concrets mínims per a dispositius mòbils en general però més concretament pensats per a la darrera invenció d’Apple, el rellotge AppleWatch. Com veiem, el suport digital també orienta l’artista d’alguna manera i, sens dubte, conforma l’obra en alguns aspectes.

A banda d’aquesta darrera literatura digital que naix al si de la proliferació de dispositius mòbils capaços de reproduir-la, no podem obviar que, encara que de vegades semble que la realitat és més potent que l’ensenyament reglat, sovint som els ensenyants que hem de preocupar-nos per incorporar realitats noves a la nostra pràctica docent. I si parlem de la literatura, el sistema educatiu permet pocs episodis de lucidesa pel que fa a la recerca en el camp de les humanitats i, més encara, pel que fa a les humanitats digitals. Per això, caldria valorar aquest camp de la investigació científica, el de les humanitats, com un espai de coneixement fonamental per a sobreviure en un món global en el qual el renovellat poder de les paraules, com a element de comunicació i de consum, s’ha aliat amb els codis sonor, cinètic i audiovisual en l’espai digital.

Els docents, doncs, fem lectors i l’alfabetització digital i les noves formes de la literatura haurien de ser una part important del currículum dels nostres escolars, des de l’educació infantil fins a la finalització de la formació obligatòria i també, molt especialment, en tots els graus relacionats d’alguna manera amb l’estudi de les humanitats fins als estudis postgraduats i doctorals. A l’Estat espanyol, al capdavant de l’estudi de la confluència entre literatura i digitalitat, el grup de recerca de la Universitat de Barcelona Hermeneia: estudis literaris i tecnologies digitals⁵¹ aplega, des de l’any 1999, una comunitat de docents, alumnes i creadors de caràcter internacional i, per això, hi exerceix la investigació des de la primera línia i en connexió amb les comunitats científiques europees i americanes d’aquest camp d’estudi de la literatura. El Màster en Literatura en l’era digital que Laura Borràs dirigeix a la Universitat de Barcelona, encapçala el mestratge d’allò que a Europa i als EUA s’anomena Digital Humanities disciplina que, habitualment, s’inclou dins dels Estudis Literaris per tal i com no hi ha cap altra oferta d’estudis de Màster centrats en l’observació i l’anàlisi del fenomen literari en la cruïlla tecnològica actualment a l’Estat espanyol. Tant a Hermeneia com al Màster en Literatura en l’era digital, l’estudi de la influència de l’entorn digital en el fet literari toca tant la reflexió teòrica i l’hermenèutica, com els exercicis pràctics de traducció i creació, així com l’aplicació didàctica d’aquest fenomen per a l’ensenyament de la literatura i l’estudi conjunt de les textualitats electròniques colze amb colze amb els creadors i investigadors d’aquesta disciplina⁵².

UN CÀNON DE LA LITERATURA DIGITAL?

L’Electronic Literature Organization⁵³ (ELO) és una organització global fundada el 1999 per Scott Rettberg, Robert Coover i Jeff Ballowe per fomentar i promoure la lectura, l’escriptura, la docència i la comprensió de la literatura digital. L’ELO inclou escriptors, artistes, lectors, investigadors i desenvolupadors i ha publicat dos volums que antologuen obres de literatura digital i les classifiquen. Consta d’un comité de directors i d’un consell literari els quals, pel moment, ja han editat dues antologies. A més, organitza congressos i seminaris especialitzats, i acull estudiants i investigadors del camp de la literatura.

La classificació de les obres que fa l’ELO atén a múltiples característiques, des del programa amb què l’obra s’ha creat fins al contingut, la forma, el paper del lector pel que fa a la interactivitat que exigeix l’obra o, fins i tot, aspectes d’història social de la literatura. Aquesta classificació basada en paraules clau és semàntica i fa servir el mateix sistema d’etiquetatge que usem amb els continguts que generem a la xarxa. Aquesta multiplicitat d’etiquetes dóna compte de l’estat de la qüestió: la literatura digital és un camp de creació i estudi relativament nou i el gruix d’obres, per bé que és ja summament considerable, varia en poc temps en forma i suport, ja que l’entorn on es desenvolupa canvia de manera vertiginosa.

El món de la literatura digital és bàsicament anglòfon. Al primer volum de l’antologia⁵⁴ publicada el 2006 i editada per N. Katherine Hayles, Nick Montfort, Scott Rettberg i Stephanie Strickland només dues obres de les seixanta antologades eren en francés⁵⁵, i quatre en format multilingüe o amb jocs sonors que no es corresponen amb cap llengua concreta; l’antologia atenia a la creació literària digital en anglés i en el món anglosaxó. A la segona antologia que l’ELO va publicar l’any 2011⁵⁶ (Electronic Literature Collection, vol. 2), encara que predomina la literatura en anglés creada per autors de diferents indrets s’hi compten 11 obres que no estan escrites estrictament en anglés. D’aquestes, dues són en català (la mateixa representativitat que tenia el francés en la primera antologia) i això, si tenim en compte que les publicades en portugués en són dues i en castellà en són quatre, i aquestes dues llengües tenen molts milions de parlants, és una dada molt rellevant per a la cultura que es vehicula en català. Els editors d’aquesta segona antologia de l’ELO van ser Talan Memmott, Rita Raley, Brian Stefans i Laura Borràs, la qual va fer una gran tasca de visibilització de la literatura digital no anglòfona en aquest sentit. Ara mateix es prepara una tercera antologia a càrrec de Stephanie Boluk, Leonardo Flores, Jacob Garbe i Anastasia Salter i que es publicarà el 2016.

Que disposem d’un corpus de literatura digital en català amb obres que es remunten als anys 90 dóna compte l’interés i la vitalitat creativa en la nostra llengua, però també són producte de la feina feta per Laura Borràs al capdavant d’Hermeneia, a través de la investigació acadèmica, de la divulgació docent i també del foment de la creació de la literatura digital. Així, dels anys 2004 al 2008 Hermeneia junt amb l’Ajuntament de Vinaròs van convocar el Premi Internacional de Literatura Digital Ciutat de Vinaròs⁵⁷ en el qual, al llarg dels quatre anys en què es va celebrar, es van presentar més d’un centenar d’obres de literatura electrònica en les modalitats de narrativa digital, poesia digital i un apartat especial per a obres en llengua catalana.

L’ELO ha fet un Consorci per desenvolupar col·laboracions amb la comunitat acadèmica de literatura digital (organitzacions, universitats i publicacions): el CELL (Consortium on Electronic Literature). Els socis que pertanyen al CELL actualment són: NT2-The Canadian Directory of Electronic Literatures⁵⁸ de la Universitat del Quebec; PO.EX⁵⁹, Archivo de Poesia Experimental, Universitat Fernando Pessoa de Portugal; Electronic Literature Directory (ELD)⁶⁰; Electronic Book Review⁶¹ (ebr), Hermeneia,⁶² de la Universitat de Barcelona i LINKUMED⁶³, Universitat de Siegen.

Més enllà de l’organització global que és l’ELO, l’ELMCIP (Electronic Literature as a Model of Creativity and Innovation in Practice) és una xarxa que ha dut endavant un projecte de recerca sobre literatura digital a Europa⁶⁴ i ha elaborat una base de dades col·laborativa on aplega les obres ordenades cronològicament amb els escrits teòrics que es relacionen amb cada obra i autor. En l’àmbit hispànic, la pàgina web del grup de recerca de la Universitat de Barcelona Hermeneia: estudis literaris i tecnologies digitals⁶⁵ aplega un magnífic repositori d’obres literàries digitals (més de 700) i d’articles teòrics relacionats (més de 350) junt amb exemples didàctics sobre literatura digital i ensenyament de la literatura amb recursos digitals, organitzats per ordre alfabètic, segons l’autor i el gènere i els treballs dels estudiants del Màster en Literatura en l’Era Digital⁶⁶ (obres literàries digitals, materials digitals per a l’ensenyament de la literatura, anàlisi i investigació sobre literatura digital i literatura transmèdia i comparada), els únics estudis postgraduals que ara mateix ofereixen formació específica en literatura digital a l’Estat Espanyol.

Pel que fa al camp específic de la poesia digital, ja hi ha molt escrit per poder treballar en una cronologia exhaustiva que continga les dades i les dates fonamentals relacionades amb aquests textos. Diversos articles i autors recullen moments en l’evolució de la poesia digital que pagaria la pena aplegar en un únic eix cronològic, com per exemple French e-poetry. A short/long story, de Patrick-Henri Burgaud⁶⁷; Leonardo Bibliography Project⁶⁸, una selecció de bibliografia compilada per Eduardo Kac; The Electronic Labyrinth⁶⁹ de Christopher Keep, Tim McLaughlin i Robin Parmar i A Subjective Chronology of Cybertext, Hypertext, and Electronic Writing⁷⁰ de Stuart Moulthrop. Henri Burgaud⁶⁷; Leonardo Bibliography Project⁶⁸, una selecció de bibliografia compilada per Eduardo Kac; The Electronic Labyrinth⁶⁹ de Christopher Keep, Tim McLaughlin i Robin Parmar i A Subjective Chronology of Cybertext, Hypertext, and Electronic Writing⁷⁰ de Stuart Moulthrop.

És important destacar el valor que té que institucions com la MLA (Modern Language Association⁷¹) hagen dedicat exposicions a la literatura digital. En la convenció del 2013, s’ha pogut veure l’exposició “Avenues of Access: An Exhibit & Online Archive of New ‘Born Digital’ Literature⁷²” on s’ha mostrat una panoràmica de la literatura digital amb obres des dels inicis fins als darrers treballs per a dispositius mòbils intel·ligents. És molt significatiu que en aquesta exhibició i arxiu virtual s’hagen organitzat les obres segons els suports en què es poden llegir, a més de classificar-les pels gèneres i pels temes que tracten. Així, l'exposició distingeix entre obres per a ser llegides mitjançant l’ordinador, obres que requereixen performance a més del suport digital i obres per a ser llegides a través de dispositius mòbils i amb geolocalització (desktop, performance & Mobilegeolocative). Dene Grigar, Kathi Inman Berens i Lori Emerson justifiquen aquesta classificació i també la tria que en fan com antologadores i curadores tot adduint la voluntat i la necessitat de connectar amb un públic lector molt jove que ja està plenament immers en aquestes textualitats.

Aquest darrer exemple dóna compte de com està de viva la literatura digital. La comunitat de creadors i estudiosos d’aquestes noves textualitats veuen en les seues potencialitats moltes possibilitats per acostar la literatura a la societat. La voluntat didàctica i divulgativa és una característica específica i molt particular d’aquells organismes, grups de recerca i editorials dedicades a la literatura digital, d’una banda, perquè l’objecte d’estudi i les plataformes de divulgació se situen a la xarxa i en obert i, d’altra banda, perquè sent encara un camp d’estudi emergent, la comunitat acadèmica amb què la literatura digital es vincula està formada principalment per molts investigadors i investigadores joves engrescats a compartir i donar a conéixer tot allò relacionat amb aquest camp.

LA LECTURA ATENTA DE LA POESIA DIGITAL: LA MEUA EXPERIÈNCIA LECTORA

En el context de la literatura digital que hem volgut dibuixar, ens movem en un terreny marginal, fronterer, que flueix entre la imatge, la paraula, el so i el moviment. Però com va dir Josep Pla: “la frontera no és un límit: és una gran finestra oberta⁷³”.

La poesia s’adapta a l’actualitat més recent: en l’època de la web 2.0 i de les xarxes socials la poesia és un gènere ben viu i compartit. El text poètic com a fenomen cultural forma part d’un acte de comunicació que podem anar resseguint al llarg de la història de la literatura i en el qual alguns components, com l’emissor, el receptor i el canal, han anat variant al llarg del temps. El poema, com a protagonista d’un acte comunicatiu que s’estableix entre un emissor (el poeta o els poetes), un receptor (el lector o el públic) i un canal que el vehicula, s’hi ha anat acoblant a les diferents èpoques que ha travessat i els canals mitjançant els quals s’ha transmés han estat variats: oral, escrit-musicat, escrit, visual, etc. Singularment, però, allò que equivaldria en altres exemples textuals al soroll (si seguim amb l’analogia de l’acte comunicatiu), pel que fa a la lectura especial que demana el text poètic, podria, fins i tot, formar part del missatge de la poesia moderna: la sintaxi trencada, la disposició del text i els espais, els canvis de ritme... Joan Margarit, a Noves cartes a un jove poeta, ho expressa així, tot comparant la poesia amb la música:

La comparació de la poesia amb la música revela molts punts de contacte entre totes dues ―i això facilita encara més la utilització del símil musical per entendre millor el que és la poesia―. Per exemple, en el poema importa la dissonància, allò que espera ser resolt més endavant. És com una al·lusió que es deixa que interpreti el lector. Un poema és una sèrie d’efectes dinàmics que convergeixen cap a un lloc de repòs, perquè en un poema també hi ha centres cap als quals han de convergir els significats. La melodia serien les parts del poema que indueixen el lector a percebre una certa intensitat, i és el més difícil d’ensenyar a compondre si no es té un do innat per ser compositor o poeta.

La persona que llegeix un poema l’interpreta amb un instrument tan afinat que ningú no el pot manejar millor que ella mateixa i, per servir-se’n, no li cal més preparació que la pròpia necessitat i decisió de fer-ho. És un instrument que qualsevol vida ha obligat a dominar a qui l’ha viscuda. No es pot dir de ningú, ni en condicions de misèria cultural extrema, que en una determinada circumstància no seria capaç de treure partit d’un bon poema. Les històries de temps difícils: guerres, revolucions ―penso en els gulags russos― en donen abundant testimoni⁷⁴.

Sense cap mena de dubte, la lectura especial del text poètic, l’audició i la performance lligades a la poesia, la disposició del text, la forma com a part significativa del text són característiques que fan que el poema es trobe especialment còmode en l’entorn digital. I això suposa, en certa manera, admetre que el suport en què el trobem es, en part, aliè al poema, i consegüentment, a l’obra literària en aspectes essencials la qual cosa obri una reflexió molt adient sobre la relació entre la literatura i el suport en el qual aquesta es vehicula. I si el suport és digital, el poema ens arriba amb la possibilitat d’incorporar-hi moviment, imatge i so i, per tant, demana una lectura, si més no, més complexa.

Aquestes “noves” possibilitats de lectura i d’escriptura obrin perspectives apassionants sobre la literatura en general i sobre la poesia en particular i, per això mateix, les valoracions que es generen al voltant del contacte entre poesia i digitalitat són, també, apassionades.

Carles Riba, el gran poeta en llengua catalana, amb humilitat extrema i lucidesa preclara se situava en una disposició especial enfront de les obres que algunes editorials li encomanaven de comentar. Al prefaci del recull d’assajos Per comprendre (1927-1935)⁷⁵, el poeta es posicionava com a crític literari d’aquesta manera: “Ara, qui pensi que dir què és una obra, més que no pas què val, és la finalitat de la crítica, i potser l'única cosa no del tot relativa que es pugui aspirar a fer en crítica, podrà qualificar de crítics aquests assaigs”.

Riba, aleshores, s’enfrontava a la lectura de poetes catalans i amb aquests breus assajos feia un intent per intentar descobrir (“en aquest meu, ho diré coratjosament, el que hi ha de segur és l’esforç que he esmerçat per comprendre”) què tenien aquests poetes de valuós en ells que fóra aprofitable per a la cultura catalana: “Comprendre l’ànima del meu país en tota la desconcertant violència de la seva Renaixença”. De retruc, el lector es comprenia a si mateix com a autor: “provant així de comprendre’m una mica a mi mateix, assajant en l’apregonament de l’obra d’altri, en el xoc o en l’acord amb l‘obra d’altri”. Riba posa en valor com a crític, sense cap mena de dubte, la curiositat i l’esforç del lector i l’empatia i enriquiment que la lectura ens proporciona sempre ultrapassant el judici de l’obra en si.

Aquest estudi és una aproximació apassionada, que vol ser molt mesurada, a la poesia electrònica, un esforç rigorós per comprendre la poesia digital des de la lectura atenta de l’obra. Com a lectora, m’acoste a dues autores americanes representatives d’un ampli espectre de pràctiques relacionades amb la creació, la reflexió i la docència de la literatura digital.

Deena Larsen i Stephanie Strickland són escriptores que han desenvolupat la seua obra servint-se d’eines electròniques total o parcialment, alhora que, atés el seu tarannà pedagògic, han desenvolupat tot un corpus d’escrits d’assaig i de reflexió metapoètica d’un gran valor. Tant Deena Larsen com Stephanie Strickland, a més, tenen en comú que, des de camins d’evolució personal i professional ben diferents, posen la paraula en el centre de la seua experiència vital i de la seua creació literària i, sempre al servei d’ella, el mitjà digital i el seu entorn.

L’espai on han estat creades i llegides aquestes obres és l’espai digital i, per això mateix, l’acostament a elles ha estat com una navegació en un entorn mòbil i canviant, de vegades estrany i irreconeixible, que ha resultat ser immens com l’alta mar i que, com ella, m’ha demostrat que hi conté corrents submarins de llarg recorregut. Aquestes obres venien sense mapa, perquè els territoris, per més inconeguts que siguen, són els que fan la topografia, i no a l’inrevés. Però la reflexió sobre els textos poètics, de la mà de Vicent Salvador, la reflexió al voltant de l’hipertext que fa George P. Landow, les visions culturals i socials sobre la literatura, una gran quantitat d’articles especialitzats trobats en xarxa i a la xarxa sense oblidar l’esperit aventurer i atrevit, però rigorós i atent, que m’han inspirat el mestratge, la saviesa i la confiança de Laura Borràs, han estat les coordenades fonamentals que m’han ajudat a descobrir i a meravellar-me amb aquests nous indrets. Espere que el viatge per les obres de Deena Larsen i Stephanie Strickland us siga tan propici i ple de descobriments com ho ha estat per a mi.

¹ Benjamin, Walter. “Kleine Geschichte der Photographie” dins Die Literarische Welt, 1931. Breve historia de la fotografía, Madrid: Casimiro libros, 2011. Imprés.

² Op. Cit. Benjamin pàg. 48-49.

³ Op. Cit. Benjamin pàg. 17.

⁴ Op. Cit. Benjamin, pàg 45.

⁵ La web d’Ubicuo estudio és <http://ubicuostudio.com/ca>. Podeu veure un exemple de lectura del llibre Unlimited Sobrassada a <http://youtu.be/bmUCU0ExQM0<

⁶ Un exemple de lectura de Diamond Bird a <http://youtu.be/t1VVmmtv__0>

⁷ Podeu descarregar el llibre Infinit del poeta Màrius Sampere a <http://www.ubicuostudio.com/ca/app/infinit-marius-sampere-llibre-ipad-iphone/>

⁸ La pàgina del poeta Màrius Sampere a la Institució de les lletres catalanes: <http://www.escriptors.cat/autors/samperem/>

⁹ Consulteu l’arxiu Poesia Experimental Portuguesa, projecte d’investigació al capdavant del qual hi ha Rui Torres de la Universidade Fernando Pessoa <http://po-ex.net/> o el repositori lliure col·laboratiu de poesia experimental Ubu Web <http://ubuweb.com/>

¹⁰ Costa, Lis i Escoffet, Eduard. “Poesia, sonoritat i electrònica”. Temps d’Educació, núm. 42. Barcelona: Universitat de Barcelona, 2012. Imprés.

¹¹ Op. Cit. Costa i Escoffet, pàg. 53.

¹² Web de Touch Press <http://www.touchpress.com/about/>

¹³ Theodor Geisel va crear The cat in the hat sota el nom de ploma de Dr. Seuss <http://www.seussville.com/>

¹⁴ Podeu trobar If a <http://ifpoems.com/>

¹⁵ Aquest terme, una de les possibles denominacions de la literatura elaborada amb eines digitals i consumida a través d’elles, s’usa a l’entorn d’Internet des de l’any 1984: Rettberg, Jill Walker. "Electronic Literature Seen from a Distance. The Beginnings of a Field". [data de consulta: desembre de 2012] <http://www.dichtung-digital.org/2012/41/walker-rettberg/walker-rettberg.htm>

¹⁶ La web del Dr. George P. Landow <http://www.landow.com/>

¹⁷ Landow, George P. Victorian Web. 1987. Institute for Research in Information and Scholarship. Brown University. Web. [data de consulta: gener de 2013] < http://www.victorianweb.org/ >

¹⁸ Podeu trobar aquestes tres obres i també Hypertext 3.0 en format hipertextual a l’editorial Eastgate Systems <http://www.eastgate.com/people/Landow.html>

¹⁹ Espen J. Aarseth, Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature, Baltimore: John Hopkins University Press, 1997. Imprés.

²⁰ Katherine N. Hayles, Electronic Literature: What Is This?, South Bend: The University of Notre Dame Press, 2008. [data de consulta: gener del 2012] <http://eliterature.org/pad/elp.html>

²¹ Op. Cit. Aarseth, pàg. 1-2.

²² Di Rosario, Giovanna. Electronic poetry: understanding poetry in the digital environment, University of Jyväskylä, 2011 [data de consulta: juliol del 2011]

<https://jyx.jyu.fi/dspace/bitstream/handle/123456789/27117/9789513943356.pdf>

²³ Op. Cit. Di Rosario, pàg. 90.

²⁴ Di Rosario, Giovanna. Electronic poetry: understanding poetry in the digital environment, University of Jyväskylä, 2011 Accessible online a https://jyx.jyu.fi/dspace/bitstream/handle/123456789/27117/9789513943356.pdf [data de consulta: juliol del 2011]

²⁵ Borràs, Laura (ed). Textualidades electrónicas: nuevos escenarios para la literatura. Barcelona: Editorial UOC, 2005. Imprés.

²⁶ Op. Cit. Borràs, pàg. 34-38.

²⁷ Laura Borràs se centra en la connexió històrica dels textos i en les seues característiques formals intrínseques, enfocament aquest que perdura i que es pot resseguir en la literatura occidental. Fa relativament poc temps, han aparegut nous intents de categorització que inclouen, paral·lelament a aquestes característiques i, de vegades, mostrant una mena de classificació “mixta”, els suports en què aquestes obres són llegides. Aquests suports, per bé que poden incidir sobre alguns aspectes del procés lector d’algunes obres, no canvien en profunditat el panorama general que dibuixa Borràs ja al 2005.

²⁸ Op. Cit. Borràs, pàg. 42-46.

²⁹ Op. Cit. Borràs, pàg. 47-48

³⁰ Podeu trobar tota la informació sobre Dreaming Methods a <http://www.dreamingmethods.com/>

³¹ Aquesta novel·la juvenil digital de Kate Pullinger la trobareu a <http://www.inanimatealice.com/>

³² Llegiu més sobre The Silent History a <http://www.thesilenthistory.com/>

³³ Strange Rain és una ficció interactiva per a iPad que trobareu a <http://erikloyer.com/index.php/projects/detail/strange_rain/>

³⁴ Mitjançant la web d’Erik Loyer podeu estar al dia dels seus darrers projectes <http://erikloyer.com/>

³⁵ Aya Karpinska comparteix les seues creacions a <http://www.technekai.com/>

³⁶ Descarregueu-vos Shadows Never Sleep en aquesta adreça <https://itunes.apple.com/app/shadows-never-sleep/id284933211?mt=8>

³⁷ Op. Cit. Di Rosario, pàg. 134.

³⁸ Podeu trobar totes les obres que componen el projecte P.o.E.M.M. a <http://www.poemm.net/about.html>

³⁹ Les creacions artístiques de Piringer les trobareu a <http://joerg.piringer.net/>

⁴⁰ Institute of Transacustic Research <http://www.iftaf.org/>

⁴¹ Vegetable Orquestra <http://www.vegetableorchestra.org/>

⁴² Podeu veure Jörg Piringer en plena performane musicopoètica a <https://vimeo.com/channels/polipoesia/19888152>

⁴³ Totes les apps de Piringer a <http://apps.piringer.net>

⁴⁴ Un exemple de la música que es fa a l’Orquestra Vegetal <http://youtu.be/ZUADjV_QVNk>

⁴⁵ Si voleu crear els vostres poemes digitals podeu provar-ho amb Ünimator <http://unimator.net>

⁴⁶ Podeu descarregar abcdefghijklmnopqrstuvwyyz a

<https://itunes.apple.com/us/app/abcdefghijklmnopqrstuvwxyz/id358824534?mt=8>

⁴⁷ Trobareu konsonant a la següent adreça

<https://itunes.apple.com/us/app/konsonant/id483342588?mt=8>

⁴⁸ El sampler (o mostrejador) és un instrument musical digital i electroacústic que es fa servir per enregistrar sons de fonts externes i després editar-los i mesclar-los.

⁴⁹ Veieu un exemple de circuit en l’obra konsonant a <http://youtu.be/3efV2wqEjEY>

⁵⁰ La trobareu a <apps.piringer.net/tiny-poems.php>

⁵¹ Consulteu la web del grup de recerca Hermeneia: estudis literaris i tecnologies digitals <http://www.hermeneia.net/> [data de consulta: octubre de 2006]

⁵² Una descripció més acurada de la recerca i la docència de les textualitats electròniques a l’Estat Espanyol la trobareu a Borràs Castanyer, Laura “Growing up digital: the emergence of e-lit communities in Spain. The case of Catalonia ‘And the rest is literature’” consultable en línia a <http://www.dichtung-digital.de/en/journal/aktuelle-nummer/?postID=620> [data de consulta: març de 2013]

⁵³ Podeu consultar la web de la Electronic Literary Organization a <http://eliterature.org/>

⁵⁴Hayles, Katherine; Montfort, Nick; Rettberg, Scott i Strickland Stephanie, Electronic Literature Collection, vol. I. College Park, Maryland: Electronic Literature Organization, 2006. <http://collection.eliterature.org/1/>

⁵⁵L’OULIPO (Ouvroir de littérature potentielle) es vincula a la poesia experimental i generativa i, per tant, a la poesia electrònica des dels anys 60.

⁵⁶Borràs, Laura; Memmott, Talan; Raley, Rita i Stefans, Brian, Electronic Literature Collection, vol. II. Cambridge, Massachusetts: 2011. <http://collection.eliterature.org/2/>

⁵⁷ Consultable a Hermeneia <http://www.hermeneia.net/>

⁵⁸ NT2-The Canadian Directory of Electronic Literatures <http://nt2.uqam.ca/>

⁵⁹ Arquivo de Poesia Experimental <http://po-ex.net/>

⁶⁰ Electronic Literature Directory <http://directory.eliterature.org>

⁶¹ Electronic Book Review <http://www.electronicbookreview.com/>

⁶² Hermeneia: estudis literaris i tecnologies digitals <http://www.hermeneia.net/>

⁶³ LINKUMED <http://www.litnet.uni-siegen.de>

⁶⁴ ELMCIP <http://elmcip.net/>

⁶⁵ Hermeneia: estudis literaris i tecnologies digitals <http://www.hermeneia.net/>

⁶⁶ Màster en Literatura en l’Era Digital http://www.il3.ub.edu/ca/master/master-literatura-era-digital.html

⁶⁷Burgaud, Patrick-Henri. “French e-poetryA short/long story”. Dichtung Digital, 11. 2002. En línia. [data de consulta: desembre de 2011] <http://www.brown.edu/Research/dichtung-digital/2002/05/25-Burgaud/index.htm>

⁶⁸ Kac, Eduardo. “Selected Webliography on New Media Poetry”. Leonardo Bibliography Project. Web. [data de consulta: octubre 2011] <http://www.leonardo.info/>

⁶⁹ Keep, Christopher; McLaughlin, Tim; Parmar, Robin. “The Electronic Labyrinth”. Hypertext Fiction and the Literary Artist. Canada Council for the Arts. 1993-2003. Web. [data de consulta: octubre 2011] <http://elab.eserver.org/elab.html>

⁷⁰ Moulthrop, Stuart. “A Subjective Chronology of Cybertext, Hypertext, and Electronic Writing”. Stuart Moulthrop. 2006. Web. [data de consulta: octubre de 2011] <http://iat.ubalt.edu/moulthrop/chrono.html>

⁷¹ Modern Language Association <http://www.mla.org/>

⁷² Grigar, Dene; Berens, Kathi Inman; Emerson, Lori. "Avenues of Access: An Exhibit & Online Archive of New 'Born Digital' Literature” Modern Language Association. 2013. Web. [data de consulta: gener de 2013] <http://dtc-wsuv.org/elit/mla2013/>

⁷³ Pla, Josep. El quadern gris dins Obra Completa I. Barcelona: Destino, 1966.

⁷⁴ Margarit, Joan. Noves cartes a un jove poeta. Barcelona: Proa, 2009.

⁷⁵ Riba, Carles. Obres completes, II, Barcelona 1967.