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EL CAMINO HACIAEL CONCEPTUALISMO
ROBERT SMITHSON, Muelle en espiral, 1970
La década de los años sesenta supuso para la evolución del arte occidental un punto de llegada y al mismo tiempo un punto de partida. Superada la crisis de posguerra, que tiene su máxima expresión plástica en el Informalismo europeo y Expresionismo Abstracto norteamericano, se abre un nuevo horizonte de optimismo y vitalidad material. Estados Unidos pasa por el mejor momento económico de su historia. Su economía se había convertido en proveedora de bienes de consumo a la Europa en guerra y experimentó un crecimiento inusitado. El desarrollo del American way of life, como un sistema de vida basado en el consumo y el goce de los bienes materiales, se va imponiendo en la sociedad norteamericana a lo largo de esta década. En la Europa occidental, la creación de la Comunidad Económica Europea en el Tratado de Roma de 1957 significó también un relanzamiento de la economía que empezaría a dar sus frutos en la década que nos ocupa.
La estética del Pop Art es el exponente más claro de este desarrollo económico y del optimismo social subsiguiente. El talante abstracto de la postguerra daba paso a un lenguaje de fuerte iconocidad que, a ambos lados del Atlántico, buscaba sus fuentes de inspiración en ese contexto hedonista y todo lo que le rodea: publicidad, cómics, objetos de consumo, erotismo, lujo, etc. El colorido exacerbado, las imágenes de fuerte impacto visual, la cercanía popular de los temas representados constituían un atractivo grande para las sociedades occidentales de economía capitalista.
La misma sociedad fue reaccionando contra este mundo de ilusión y especialmente las generaciones jóvenes irían tomando conciencia a cerca de un sistema de valores basado puramente en lo material. El primer indicio de rebeldía y desencanto hacia los ídolos de la sociedad norteamericana del momento, lo encontramos en la llamada Beat Generation (Generación deprimida). Conforma un grupo mayoritariamente de escritores, con algún músico de jazz. Sus propuestas calaron hondo en los movimientos juveniles de la época. Surge en Estados Unidos a finales de los años cuarenta y durante la década siguiente fue recibiendo nuevos miembros. El bautismo oficial tuvo lugar 16 de noviembre de 1952, con motivo de un artículo publicado por John Holmes Clellon, uno de los miembros relevantes, en el New York Times bajo el título This is the Beat Generation. Abogaban por un cambio de los valores consumistas de la clase media americana y la defensa de todo tipo de liberación y lucha contra la discriminación, en especial de la mujer y los negros. Dirigieron sus críticas contra el talante tradicionalista y puritano de Estados Unidos y en especial hacia el sistema capitalista del American Way of Life. Eran partidarios de un arte que emanara directamente de la propia conciencia humana, alejado de todo tipo de convencionalismos y moldes.
El movimiento Hippie, surgido en los sesenta, puso de manifiesto igualmente la repulsa hacia este sistema de valores. Originado en la ciudad de San Francisco se fue extendiendo por Estados Unidos y Europa. Su rechazo del materialismo occidental, la preocupación por el medio ambiente, los conflictos bélicos, el feminismo, etc. son ideales que encontraremos también en los artistas que empiezan a trabajar en esta década.
En Europa, la crisis de valores tuvo su más clara expresión en el Mayo Francés de 1968, donde se mezclaron la preocupación de las jóvenes generaciones universitarias por su futuro laboral con una oposición más genérica hacia un sistema de valores basado en el capitalismo y el consumismo. La protesta llevaría a la huelga general del 13 de mayo, con una respuesta de unos nueve millones de trabajadores.
El arte no quedó al margen de todos estos ideales. En muchos de los nuevos movimientos artísticos, que van apareciendo a lo largo de la década de los sesenta, se observa un deseo claro de renovar los lenguajes plásticos y las preocupaciones e intenciones que se expresan. La joven generación de artistas buscaría su convergencia con dichas preocupaciones y poner su trabajo al servicio de la construcción de un nuevo sistema de valores, que identificara de forma más profunda el arte con la realidad cotidiana.
Las vanguardias históricas, surgidas a principios del siglo XX, parecían haber agotado ya todas las posibilidades de investigación artística basadas en los elementos tradicionales del arte. La exploración del color y su fuerza expresiva había sido rastreada ya por el Fauvismo y el Expresionismo. Los problemas y posibilidades de la forma habían sido objeto de atención del Cubismo, el Futurismo y las múltiples variantes de la Abstracción Geométrica. Finalmente la Pintura Metafísica, el Dadaísmo y el Surrealismo habían investigado el mundo onírico, el absurdo y el subconsciente.
La renovación, que la joven generación de artistas quería llevar a cabo, difícilmente podía ser una continuación de lo que ya se había hecho. Las nuevas preocupaciones sociales e individuales precisaban también de nuevos códigos artísticos que las sustentaran. De este modo sí se estaba en el camino de una verdadera renovación del arte en el fondo y en la forma. Se buscaba, por encima de todo, un arte alternativo que superara las contradicciones mercantilistas existentes en el seno de la sociedad de consumo.
Se quería evitar el concepto de obra artística como mercancía, con valor crematístico por sí misma, al alcance de sólo unos pocos, con vocación de eternidad temporal, realizada con materiales nobles y procedimientos habituales que exigían un laborioso aprendizaje y maestría técnica. Paralelamente se buscaba también una mayor conexión entre el arte y la vida, el arte y la experiencia humana. La obra no debía ser un elemento objetivado y separado de la realidad que quiere evocar, sino que se imponía un cierto grado de inserción y convivencia con el ámbito circundante y los materiales que éste puede ofrecer.
Se fue evolucionando desde una concepción de la práctica artística orientada a la realización de obras coleccionables o museables, caracterizadas por la pericia y buen hacer del autor; a una práctica artística entendida como proceso y suceso que tiene lugar en un tiempo y lugar dados y que luego desaparece. Se buscaba, ante todo, redefinir los límites del arte y clarificar su nueva identidad. En este cambio de rumbo, se explorarán otros lenguajes y materiales que habían sido tradicionalmente ajenos a la plástica.
Para conseguir estos objetivos había que caminar en una dirección diferente a la que se había caminado a lo largo de toda la centuria. Por un lado, era necesario desacralizar la obra y liberarla de todos los residuos mercantilistas; y por otro había que buscar nuevos materiales y procedimientos artísticos. La consecuencia lógica de todos estos planteamientos fue el proceso de desmaterialización iniciado por el arte a lo largo de los años sesenta, que en sus momentos de mayor radicalidad llegaría a identificar el arte con la idea, la esencia del conceptualismo.
Los materiales consagrados, utilizados desde la Antigüedad, como la piedra, el metal o la pintura fueron sustituidos por otros de carácter orgánico que la naturaleza ofrecía u objetos de uso corriente. Incluso el cuerpo humano asumía la categoría de agente artístico al convertirse en obra de arte por sí mismo. Las técnicas y procedimientos tradicionales, codificados en formas escultóricas o pictóricas, dieron paso a otros sistemas de representación.
El environment (instalación) designaría un tipo de técnica o procedimiento artístico donde la obra no reviste un carácter unitario, sino que aparece dispersa en el espacio expositivo y fraccionada en elementos diversos a modo de escenografía y entre los cuales el espectador puede desplazarse. No hay que confundir el environment con el assemblage (ensamblaje), otra técnica o procedimiento artístico donde la obra se consigue por acumulación, yuxtaposición o gran cercanía de objetos, que mantienen una cohesión física o gran proximidad. El happening (suceso) se configurará como una corriente artística dentro del accionismo, basada en una acción realizada por el artista en colaboración con el público y con la ayuda de objetos. La obra no es el resultado material de la acción, sino que es la misma acción que se proyecta sobre objetos diversos. La performance (representación) surge también en el nuevo horizonte como una corriente artística dentro del accionismo, llevada a cabo por uno o varios actores (performers), cuyo cuerpo se convierte en sujeto y objeto al mismo tiempo de la obra, aunque pueda ayudarse con algún elemento material complementario.
Todos estos cambios significaron una verdadera revolución en la práctica y concepción del arte. Se abrían nuevas posibilidades y caminos a explorar que iban a presidir la práctica artística hasta mediados de los años setenta. Los teóricos tuvieron que hacer un esfuerzo de adaptación a esta realidad, especialmente a la hora de explicar y valorar la obra de arte, porque las categorías anteriores ya no servían.
1. ARTE DE ACCIÓN
El Arte de Acción es uno de los primeros síntomas de este cambio de rumbo que registra el arte a mediados de los sesenta. Sus cultivadores convirtieron la obra tradicional en una acción (event), en un devenir, realizado por el artista en un espacio determinado y en un tiempo concreto, con la ayuda de elementos diversos, empleando su propio cuerpo como objeto artístico o con la participación de otras personas, incluyendo en ocasiones al propio público. De este modo, la obra de arte pierde el carácter de objeto material elaborado con pericia por el artista y se convierte en un acontecer que desaparece cuando la acción ha concluido. Los únicos testimonios que quedan de la obra son fotografías o filmaciones y por supuesto la memoria de los asistentes.
El proceso de desmaterialización está servido. El cambio es copernicano, porque la obra deja de existir por sí misma, como elemento ajeno e independiente de su autor, y se convierte en un acto efímero que procede de su creatividad y genera situaciones diversas. En la creación de estas «situaciones artísticas» el espectador puede dejar de ser un elemento pasivo y convertirse en partícipe de la acción. Además, estamos ante un arte multidisciplinar, que no se somete a las categorías de las artes plásticas tradicionales y se sirve de la música, la literatura, el teatro u otros lenguajes para su trabajo.
El Arte de Acción tiene más de experiencia vital que de fabricación material. La obra es la situación que se genera cuando autor, objetos y demás colaboradores interactúan. Con esta nueva orientación, se consigue un anhelo buscado por muchos artistas: identificar el arte con la vida, desarrollar un arte que fuera reflejo y prolongación de la vida cotidiana, mostrar la experiencia humana en toda su carga expresiva.
El accionismo estaba en contra de todo el mercantilismo que giraba alrededor del arte. Los artistas consiguieron un acceso directo al público, sin los intermediarios acostumbrados: críticos, marchantes o galerías. La práctica artística abandonará los lugares reservados a estas actividades, como el estudio del autor, la galería o el museo, y ocupará espacios públicos (calles, plazas, parques) u otros ámbitos destinados a otras actividades como casas, centros comerciales, instalaciones deportivas, estaciones de metro o ferrocarril, etc. ¿Por qué estos lugares? Porque en ellos se desarrolla la vida cotidiana de los seres humanos comunes. El arte deja de ser elitista y se pone al alcance de la sociedad en general.
Como antecedente de este tipo de manifestaciones se podrían apuntar fundamentalmente las veladas dadaístas que se celebraron a partir de 1916 en el Cabaret Voltaire de Zúrich, donde se recitaban poemas abstractos o simultáneos que eran completamente incomprensibles para el público.
Estas manifestaciones artísticas vinculadas al Arte de Acción se han venido estructurando en tres tendencias, en función del acento que se pone en cada una de ellas: Happening, Fluxus y Performance o Body Art. Todas ellas comparten los elementos comentados y el deseo de borrar las fronteras tradicionales del arte, porque se dan solapamientos entre música, teatro, artes plásticas, etc.
El Happening, se caracteriza por ser una acción que se verifica sobre objetos diversos y con su ayuda indispensable. El Fluxus tiene de particular el protagonismo de los sonidos y los instrumentos. La Performance o Body Art se diferencia de las demás porque el acento principal de la acción recae sobre el cuerpo del artista que se convierte en sujeto y objeto al mismo tiempo de la obra de arte.
Happening
El término happening es un vocablo inglés que podemos traducir por «acontecimiento». Surgió en Estados Unidos a finales de los años cincuenta y devino en tendencia internacional en la década de los sesenta al difundirse por Europa. En Estados Unidos se convirtió en una alternativa al Pop Art y su culto a los objetos de consumo. Los temas más socorridos están tomados de la vida cotidiana para potenciar la capacidad perceptiva y creadora del espectador.
En Europa, el Happening adquiriría un cariz enormemente crítico con los valores burgueses, que se iban difundiendo en la sociedad del momento, relacionados con el poder político o el consumismo económico. El artista busca ofrecer alternativas de comportamiento humano a los patrones dominantes y la transformación de la conciencia del espectador. Para evocar estas situaciones se recurre a acontecimientos pasados o presentes. Gozó de un gran éxito y aceptación por parte del público y artistas y mantuvo relación e intervino en los acontecimientos del Mayo de 1968. Uno de los centros más activos fue la ciudad de Colonia, donde trabajaron artistas como Joseph Beuys y Wolf Vostell.
Los precedentes históricos del Happening hay que buscarlos en el action painting que realizaba Jackson Pollock en los años cuarenta. Muchos de los cultivadores de esta tendencia se sentirán continuadores de las acciones de Pollock, donde el proceso de realización de la obra tenía tanto interés como la propia pintura terminada. La importancia que cobra el objeto en estas manifestaciones conectaría con algunas propuestas del Pop Art, procedentes de artistas como Claes Oldenburg o Jim Dine, quienes convierten los objetos de sus obras no en simples instrumentos de creatividad sino en los verdaderos protagonistas. En los años sesenta Jim Dine protagonizará algunos happenings.
En el ámbito artístico es una acción que realiza el artista en solitario o en compañía de otros colaboradores, a veces con la participación del público. Éste puede tener un papel más contemplativo y unirse a la acción mental y anímicamente, a medida que va asimilando las energías psíquicas que se ponen en juego. Los elementos indispensables para que se dé un happening son: una o varias personas, objetos, un contexto o situación determinada y un tiempo en el que se desarrolla la acción. Todos estos elementos interactúan en un ciclo de sucesos.
Siempre hay un guión con un punto de partida y una cierta planificación del desarrollo en sus líneas básicas que corre a cargo del autor o autores. No obstante, se recoge la idea surrealista del azar, porque la materialización de la acción participa de cierta libertad y puede experimentar cambios en función de su desarrollo concreto y las aportaciones de todos sus participantes, especialmente en lo que respecta a los detalles. Debido a la colaboración de personas y objetos, suele llevarse a cabo en lugares públicos, al aire libre, con una movilización de elementos muchas veces aparatosa. De este modo, se busca, al mismo tiempo, huir de los circuitos comerciales tradicionales, vinculados al mundo del mercantilismo artístico, y dotar al Happening de un carácter popular y antielitista. No obstante, se han realizado también en lugares cerrados de lo más variado: museos, galerías de arte, estaciones de metro, etc.
Su desarrollo presenta un perfil amplio, con intervención de factores muy diversos. Aparecen medios plásticos procedentes de las artes tradicionales. Se incorporan aspectos sonoros, que muchas veces son en forma de ruido. Hay también una componente vinculada al mundo del teatro, por el recurso al monólogo o al diálogo entre participantes. En algunos casos incluso han entrado en juego olores diferentes para acentuar las sensaciones entre los participantes y asistentes.
No debemos confundir el Happening con una representación teatral. En ella el azar no existe, el guión se desarrolla a rajatabla y el argumento se activa a través del dialogo entre los actores. Presenta más parentesco con los rituales de los pueblos primitivos que con el teatro, por la fuerte carga emocional que se activa, el carácter colectivo y la implicación física y psicológica de sus autores. El Happening presenta un componente lúdico, vivencial, colectivo, libre, catártico, donde desaparece la separación entre actor y público.
Junto a estos elementos hay que destacar también su carácter procesal. No tiene la misión básica de crear un objeto artístico. El desarrollo es mucho más importante que el resultado material que se pueda derivar de la acción. Constituye, por tanto, un eslabón en el proceso de desmaterialización de la obra de arte camino del conceptualismo. Se define como acontecimiento momentáneo, efímero, donde la vivencia de sus participantes es el objetivo esencial.
Evidentemente el Happening está en contra de todo valor material de la obra de arte. Su libertad de desarrollo le hace prescindir de consideraciones de tipo moral (bueno o malo) y también prescinde de criterios estéticos tradicionales como la belleza o la fealdad. Todos estos componentes tienen cabida en sus actividades.
En los años sesenta, el Happening se convirtió en una práctica artística muy habitual en los ambientes más progresistas del arte. Una enorme cantidad de artistas, que habían tenido una actividad en otros ámbitos, como el Pop Art, llevaron a cabo acciones de estas características, especialmente en la ciudad de Nueva York.
John Cage (Estados Unidos, 1912-1992)
Fue un compositor que revolucionó la música de su tiempo y se convirtió en una figura fundamental de la postguerra y enormemente influyente en el arte del momento. Discípulo de Arnold Schöenberg, tuvo un período dodecafónico. Cultivó la música concreta, donde el sonido deja de ser material musical y se presenta como una realidad propia. También es pionero en el uso no estándar de instrumentos musicales. En los años treinta empleó una escala de 25 tonos, distorsiones y ruidos naturales. Llegó a modificar un piano (piano preparado) con tornillos, tuercas, pedazos de goma, cucharas de madera, trocitos de papel, etc. que se introducen entre las cuerdas para conseguir nuevas posibilidades sonoras.
A partir de 1951 empezó a componer un tipo de música aleatoria, controlada por el azar. Influido por la filosofía hindú y el budismo zen, a finales de los años cuarenta, entiende la vida como proceso donde presente, pasado y futuro existen en un mismo tiempo y forman parte del devenir continuo. Utiliza silencios de larga duración (la nada o el vacío de la filosofía zen), prescinde de la tonalidad occidental, emplea ritmos complejos y ajenos a la tradición clásica, se sirve de ruidos y recurre al azar surrealista. Sus happenings suelen tener una presencia importante de sonidos, fiel a la gran pasión de su vida que fue la música.
John Cage preparando un piano en 1947
La influencia en los jóvenes artistas del momento se realizó tanto a través de sus obras como de su importante labor docente en la New School for Social Research de Nueva York, entre los años 1950 y 1960, donde impartió una serie de cursos, participó en debates y puso en marcha representaciones de sus composiciones musicales con la colaboración de Henry Cowell, compositor, crítico y miembro de la escuela. Esta institución había sido fundada en 1919 por un distinguido grupo de intelectuales norteamericanos. Algunos eran profesores en la Universidad de Columbia y su oposición pública a la entrada de los Estados Unidos en la Primera Guerra Mundial les valió el amonestamiento de la dirección de la Universidad. Junto a otros intelectuales progresistas crearon la nueva institución pensada para la educación superior de personas adultas. La escuela se convirtió en una plataforma donde los ciudadanos de a pie podría aprender e intercambiar ideas libremente con académicos y artistas que representaban una amplia diversidad intelectual, estética y política.
Su talante abierto e inquieto le llevará a experimentar con formas artísticas más allá de sus composiciones musicales. Se le considera uno de los iniciadores del happening, a partir de una actividad realizada en 1952 en el Black Mountain College, universidad fundada en Asheville (Carolina del Norte) en 1933, donde el estudio del arte era el núcleo de la educación. Se trataba de acciones diversas, sin conexión alguna entre sí, donde se integraba danza, música instrumental, recitado, etc. Cage buscaba con este evento involucrar al espectador en una forma de expresión que lo acercara a la vida, sin una intencionalidad concreta, es decir, abandonar la acción al azar sin la pretensión de comunicar algo concreto y preciso. Con esta metodología esperaba que el espectador se hiciera más receptivo a todo lo que sucedía a su alrededor y fuera más consciente del mundo concreto en el que vive. En su libro Silence (1961) señalaba: «Nuestra intención debe ser afirmar esta vida, no traer el orden fuera del caos, o sugerir mejoras en la manera de hacer una composición, sino simplemente despertarnos a la vida misma que estamos viviendo. Esto es muy placentero una vez que nuestra mente y nuestros deseos están fuera del camino, y dejan actuar a la vida libremente». Aquí podemos apreciar las influencias del budismo zen, donde se considera que sólo el presente es importante, pues pasado, presente y futuro existen en un mismo tiempo ya que la vida se encuentra en un constante devenir. Desde esta perspectiva se entiende la importancia del azar en sus happenings.
En el Black Mountain College llevó a cabo, con otros colaboradores, la que está considerada su primera acción titulada Theater piece nº 1 (Pieza de teatro nº 1, Asheville, 1952). El propio autor calificó esta obra de evento teatral sin argumento. Duró 45 minutos y consistió en la intervención de varias personas que interactuaron tras una mínima planificación, realizando acciones un tanto azarosas que no tenían relación alguna entre sí y que permitían que cada participante hiciera lo que quisiera durante los intervalos de tiempo asignados y dentro de ciertos parámetros. Se buscaba estimular la capacidad perceptiva del espectador. Cage leyó un texto, subido en una escalera, sobre la relación de la música con el budismo zen. Se hicieron sonar discos antiguos, girando con la mano un gramófono. Se tocó un piano preparado. Se expusieron varias pinturas de Rauschenberg. Cunningham y otras personas bailaron por los pasillos perseguidos por un perro. Se proyectaron diapositivas abstractas y escenas de películas. Finalmente se tocaron instrumentos exóticos y se produjeron sonidos distintos procedentes de silbatos o gritos de bebés. El happening se había convertido en una acción abierta, sin un objetivo concreto. Cage buscaba involucrar al público, siguiendo el principio del azar y de la no intervención. Lo que sucede no pretende comunicar nada. La casualidad determina en buena medida la acción. Su intención era incorporar al espectador al flujo de la vida, a lo que sucede a su alrededor y ayudarle a alejarse de su yo particular y subjetivo. Esta obra es una invitación, como toda su música, a abrir los sentidos e integrarse en el mundo que nos rodea.
Ente los años 1958 y 1967 llevó acabo un total de ocho propuestas bajo él título genérico de Variations. Algunas son ejemplos de su música indeterminada y otras asumen el carácter de happening. Por ejemplo, la Variations IV (Variaciones IV, Los Angeles, 1963) está destinada a un número aleatorio de participantes que producen sonidos por cualquier medio con o sin otras actividades. La secuencia consiste en siete puntos y dos círculos hechos sobre hoja transparente. La hoja se corta en nueve fragmentos más pequeños que contienen cada uno una de las figuras. Uno de los círculos es situado en el lugar elegido de un mapa del área donde la representación va a tener lugar. A continuación, el resto se deja caer azarosamente en el mismo mapa y se trazan líneas rectas desde el primer círculo hasta cada uno de los puntos. Si se produce alguna intersección con el otro círculo, se aplica el mismo procedimiento con este otro círculo. Una nota explicativa aporta información sobre cómo interpretar los resultados. Cages también indica que los participantes pueden incorporar al guión otras actividades en cualquier momento.
Grupo Gutai (Japón, 1954-1972)
Es una asociación de artistas japoneses nacida en 1954 en la ciudad de Ashiya, cerca de Osaka, bajo la dirección y el impulso de Jirō Yoshihara, uno de los fundadores de la pintura abstracta japonesa. Sus acciones se consideran pioneras de los happenings de los años sesenta. Estuvo formada inicialmente por dieciocho jóvenes artistas, cuyos miembros más significativos fueron Sadamasa Motonaga, Shozo Shimamoto, Saburō Murakami, Katsuō Shiraga, Seichi Sato, Akira Kanayama y Atsuko Tanaka. En sus 18 años de vida llegaron a pasar por sus filas 59 artistas japoneses. El nombre «Gutai» fue sugerido por Shimamoto y significa «concreto». Su denominación entera es Gutai Bijutsu Kyokai (Asociación de Arte Concreto). Alude a los materiales con los que sus integrantes estaban experimentando desde 1954. La muerte de su creador en 1972 conllevó también el final del grupo. Su actividad significó una renovación destacable del arte en un país tan vinculado a la tradición. Consiguió desarrollar una estética de gran libertad creativa, intentando romper las barreras entre arte, público y vida cotidiana. Sus propuestas entrañaron nuevos retos plásticos, donde el cuerpo de los artistas entraba en diálogo directo con los materiales usados, la propia naturaleza, la tecnología y los conceptos de espacio y tiempo
El Grupo Gutai en Osaka 1959
En 1956 Jirō Yoshihara redactó el Manifiesto Gutai, que sería publicado en el periódico Geijutsu Shincho. Entre las ideas que podemos leer en el texto, se encuentra la fascinación por la belleza que se produce cuando las cosas experimentan cambios debido al paso del tiempo. Todo proceso de decadencia material es entendido por el grupo Gutai como inherente a la realidad de los seres en virtud de las leyes que rigen la vida. El Manifiesto hace referencia también al protagonismo de los objetos que forman parte de sus acciones. Estos materiales son utilizados como portadores de significados.
Algunos de sus happenings están relacionados con la dramática experiencia que el Japón tuvo en la Segunda Guerra Mundial, especialmente en relación con las dos bombas atómicas que se lanzaron sobre las ciudades de Hiroshima y Nagasaki. Sus acciones aluden a la violencia con la propia violencia y desarrollan una reflexión sobre la vida y la muerte. También presentan un fuerte sentido crítico hacia los valores que se iban perfilando como el horizonte vital del mundo occidental, en especial el consumismo.
Mostraron sus obras en escenarios o en espacios al aire libre, siempre dotadas de un fuerte dinamismo, destacando las acciones al aire libre que llevaron a cabo en la ciudad Ashiya en los años 1955 y 1956. Inicialmente utilizaron materiales procedentes del ámbito pictórico o de la artesanía popular japonesa (abanicos, biombos, globos). Con el tiempo fueron incorporando otros medios y procedimientos más tecnológicos, para conseguir efectos escenográficos que enriquecieran la puesta en escena: romper objetos, provocar humo, proyectar chorros de agua, producir sonidos, trabajar con luces coloreadas, etc.
JIRŌ YOSHIHARA, Sin título, 1960
Además de happenings, el grupo realizó pintura abstracta, siguiendo los modelos que funcionaban en el ámbito artístico occidental. Especialmente se interesaron por el Expresionismo Abstracto y en concreto por la pintura de Jackson Pollock que aparece en alguna de sus acciones. Imitaron incluso la forma de pintar conocida como action painting, pintando con los pies suspendidos en el aire mediante cuerdas. Trasladaron al mundo de la pintura el espíritu de Gutai, con el uso de diversos materiales y formas violentas. Gutai organizó numerosas exposiciones y llegó a publicar catorce números de su revista antes de su desaparición.
Jirō Yoshihara realiza en 1955 un happening relacionado con la guerra, consistente en una cuba de gasolina llena de agua, que procedía de la Segunda Guerra Mundial, sobre la que flota un barco hinchable. En Por favor dibuja libremente (Ashiya, 1956) invitaba a los visitantes al parque de Ashiya a crear una obra colectiva sobre una tabla grande en blanco, para lo que proporcionaba materiales plásticos. El ofrecimiento animó a los presentes a expresarse pictóricamente sin inhibiciones, y fue concebido como un evento totalmente democrático que convocaba a la audiencia en general. Con esta obra el autor se proponía rechazar el papel pasivo y simplemente contemplativo del espectador ante una obra de arte, al invitar a gentes de todas las edades a involucrarse directamente en la experiencia del proceso creativo, convirtiéndoles de meros espectadores en creadores.
JIRŌ YOSHIHARA, Por favor dibuja libremente, Ashiya, 1956
Sadamasa Motonaga presentó en el parque de Ashiya una acción titulada Trabajo-Agua (Ashiya, 1956) con tubos de polietileno transparentes llenos de agua coloreada que se extendían colgados entre los árboles, consiguiendo una gran belleza visual, que integraba estos materiales con la luz solar o artificial. Sería recreada en la rotonda del Museo Guggenheim de Nueva York en 2013. Con Humo (Osaka, 1957) alude a la bomba atómica, utilizando unos artefactos que generan humaredas accionando unas palancas. En una de sus acciones de 1957 dispuso una cuba estrecha y alargada. En la superficie del agua flotaban faroles de celofán. El soplo del viento les imprimía un movimiento fantástico. Toda la belleza de los faroles tradicionales japoneses, flotando en una noche de verano, revivía en esta acción.
SADAMASA MOTONAGA, Trabajo-Agua, Ashiya, 1956
Saburō Murakami realizó un famoso happening titulado Acción de atravesar los biombos (Tokio, 1955), donde se lanza sobre seis pantallas de papel de estraza hasta atravesarlas con su cuerpo, al estilo de las artes marciales. Estaban enmarcadas en madera y colocadas consecutivamente a corta distancia unas de otras. Las pantallas evocaban lienzos pictóricos y con la acción se intentaba emular el action painting de Pollock. El papel fuertemente tensado producía sonidos explosivos, al ser violentamente rasgado, que se iban uniendo e intensificando por la rapidez con que su autor los traspasaba, liberando y poniendo de manifiesto sus propiedades materiales. La acción encarna el deseo del artista de ir más allá de los límites de la propia tela, para conseguir una mayor intimidad entre el espíritu humano y la substancia de la materia empleada. Sobre la obra llegaría a decir: «Debemos concentrarnos en nuestro interior hasta alcanzar un punto en el que nuestras sensaciones irrumpan en el lienzo y adquieran una forma tangible».
SABURO MURAKAMI, Acción de atravesar los biombos, Tokio, 1955
KATSUŌ SHIRAGA, Por favor entra, Ashiya, 1955
Katsuō Shiraga participó en las acciones celebradas en el parque de Ashiya con Por favor entra (Ashiya, 1955) donde dispuso en forma de cono once troncos pintados de rojo. Situado de pie dentro de esta construcción balanceó un hacha alrededor para marcar con cortes la superficie interior de los troncos. Tanto los cortes resultantes como el acto de realizarlos configuraban de manera inseparable la obra, poniendo de manifiesto una de las bases del accionismo, que abarca tanto los resultados materiales obtenidos como las acciones que los han hecho posible. Con su acción Volver al barro (Tokio, 1955) se introduce medio desnudo en un inmenso lodazal de espeso barro para llevar a acabo un acto gestual primario. En su interior se agita, se retuerce y se desliza como un luchador hasta configurar una especie de relieve cambiante con su propio cuerpo embadurnado que inmortalizaba la fuerza física del artista. El objetivo simbólico es el de unirse a la tierra, aludiendo a la materia originaria del ser humano y su reencuentro con ella tras la muerte. Evocaría las antropometrías de Yves Klein en La pintura con los pies (Tokio, 1956), donde camina directamente sobre papel o se cuelga de cuerdas con los pies embadurnados de pintura con el fin de marcar sus huellas.
KATSUŌ SHIRAGA, Volver al barro, Tokio, 1955
KATSUŌ SHIRAGA, La pintura con los pies, Tokio, 1956
Shozo Shimamoto realizó un happening titulado Anden por encima de esto (Tokio, 1955), consistente en caminar por una plataforma previamente dispuesta con partes oscilantes que dificultaban el mantenimiento del equilibrio. Influido por los procedimientos del action painting, llevaría a cabo la acción titulada Haciendo una pintura al arrojar botellas de pintura (Tokio, 1956), donde lanzó botes de pintura sobre unos lienzos situados en el suelo. Con el rojo, naranja y negro conseguía simbolizar el fuego y la destrucción. Un tiempo después repitió la experiencia en Pintando con una cañón (Ashiya, 1957). Consistió en proyectar botellas con esmalte de colores sobre una pantalla de vinilo rojo vertical desde un cañón que hizo explosionar. El cañón estaba dispuesto en posición vertical y la pintura describió una trayectoria parabólica antes de alcanzar el lienzo, por lo que el impacto no fue tan violento. Conseguía sustituir los pinceles tradicionales por la tecnología militar con la idea de expresar su fuerza interior y obtener un cuadro perfectamente informalista.
SHOZO SHIMAMOTO, Haciendo una pintura al arrojar botellas de pintura, Tokio, 1956
SHOZO SHIMAMOTO, Pintando con un cañón, Ashiya, 1957
La artista Atsuko Tanaka se engalanó en Vestido eléctrico (Tokio, 1956) con un atuendo llamativo, con motivo de la inauguración de una exposición en Tokio. Estaba hecho con varias decenas de bombillas y tubos de neón multicolores, parpadeantes en vibrantes tonos de color rojo, verde, amarillo y azul. Su aspecto recordaba un burka musulmán voluminoso. Se inspiró en los paisajes urbanos con neón del Japón del momento, convirtiéndose en una de las primeras artistas del grupo que incorporaba la tecnología al arte. Buscaba simbolizar la rápida transformación tecnológica que el Japón había experimentado tras la Segunda Guerra Mundial. En otra ocasión presentó, bajo el nombre de Trajes eléctricos (1957), siete siluetas humanas gigantescas muy simples y de forma semejante. Estaban vestidas de tela y bombillas tubulares con un aspecto parecido a un esqueleto. Resultaban extrañas y hasta siniestras, sin expresar ningún sentimiento humano. Las bombillas fueron encendidas automáticamente a intervalos regulares. La corriente luminosa evocaba la circulación de la sangre.
ATSUKO TANAKA, Vestido eléctrico, Tokio, 1956
Akira Kanayama desarrolló también una intensa labor en el ámbito del happening. En Máquina de pintar a control remoto (Osaka, 1957) emplea tubos de pintura y rotuladores colocados en un coche de juguete que funciona por control remoto. Se trata de un homenaje a Jackson Pollock y al mismo tiempo una superación de sus propuestas. Si bien es cierto que recurre al dripping y otros procedimientos propios del action paintig para conseguir fuertes ritmos frenéticos, consigue substituir la creatividad y los factores psicológicos de Pollock, por un procedimiento mecánico y carente de todo contenido emocional, ya que la obra se realiza automáticamente por medios puramente mecánicos. Globo gigante (Osaka, 1957) consistió en hinchar un globo de grandes dimensiones en escena por parte de cuatro personas. El objeto fue tomando volumen y forma lentamente. Sobre su superficie se proyecta una imagen de carácter abstracto. El movimiento del objeto hace que podamos apreciar la decoración de su superficie con un dibujo evocación del action painting, realizado por el citado coche de juguete que expulsa chorros de pintura en distintas direcciones a tenor de los obstáculos que encuentra a su paso. La luz va disminuyendo, la música se silencia y los espectadores acceden al escenario, cortan el globo y encienden una linterna roja dentro. Cuando está medio deshinchado finaliza la acción. Este happening es una evocación de las bombas atómicas lanzadas sobre el Japón durante la Segunda Guerra Mundial.
AKIRA KANAYAMA, Máquina de pintar a control remoto, Osaka, 1957
AKIRA KANAYAMA, Globo gigante, Osaka, 1957
Wolf Vostell (Alemania, 1932-1998)
Se formó en su Alemania natal y estudiaría entre 1955 y 1956 en la Escuela de Bellas Artes de París. En 1960 contrae matrimonio con la extremeña Mercedes Guardado Olivenza, quedando su actividad íntimamente ligada a España desde ese momento. En 1976 funda el Museo Vostell-Malpartida, situado en el paraje de Los Barruecos (Cáceres). Hoy está gestionado por la Junta de Extremadura y contiene el Archivo Vostell.
Vostell tuvo una infancia difícil, marcada por los acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial, que van a tener influencias en su obra. Durante la guerra se refugió con su familia en la antigua Checoslovaquia y luego regresó a Alemania a pie. Durante el viaje de tres meses tuvo ocasión de contemplar los devastadores efectos de la contienda. Como judío también le ha impactado el Holocausto nazi.
Sus primeras obras fueron carteles y fotografías desgarradas que él altera con pintura, borrados, deformaciones, decolorados, quemados, etc. Las denominará con el calificativo de dé/coll-age (despegado, arranque), acuñando en 1954 un término artístico que se aplica a procesos de arrancado de material en la obra. Descubre el término dé-coll/age al leer una noticia en el periódico Le Figaro. Un avión se había precipitado inmediatamente en un río después del despegue o décollage, con la consecuente fragmentación de sus partes. Este vocablo se hará extensivo a toda su producción artística y conecta bien con el sentido de «destrucción» que la impregna y el deseo de aprovechar fragmentos de fenómenos cotidianos, como testimonio de la destrucción del hombre y la naturaleza.
A partir de 1954 inicia la serie de happenings, que van a caracterizar el volumen más importante de su producción, con una cifra superior a los cincuenta, celebrados en diferentes países como, Alemania, Italia, Estados Unidos o España. Entendía estas producciones como retazos fortuitos de la vida con los que se busca crear una «obra total», donde el espectador se encuentre involucrado en las contradicciones que él mismo consigue generar inspiradas en la realidad. Los happenings constituyen una mirada crítica hacia las circunstancias ambientales en las que se desarrolla la vida del ser humano y la situación sociopolítica del momento. Para conseguir estos objetivos, emplea toda una serie de recursos visuales que consigan impactar en el espectador y le animen a abrir su mente a las realidades que él evoca.
Tanto su obra pictórica como sus happenings están dominados por la idea de violencia, sexo y muerte. Aparece de una manera especial el concepto de destrucción, fruto de las circunstancias de su juventud. En las acciones despedaza objetos hasta hacerlos inservibles, como alegoría a las situaciones de violencia que se dan en la vida real. La intención que persigue Vostell es hacer reflexionar al espectador y concienciarle sobre el contexto aludido, mediante sensaciones visuales agresivas. Debemos señalar, pues, una componente ética fundamental en estas acciones.
Elemento fundamental en su obra es la vinculación del arte con la vida, que comparte con los demás artistas vinculados al accionismo y llevará a las últimas consecuencias. Una célebre cita suya es muy elocuente: «Duchamp declaró que el objeto es una obra de arte, yo declaro que la vida misma es una obra de arte». Nos indica su voluntad de concebir el Arte y la Vida como dos realidades unidas. Sobre esta cuestión afirma «El Arte equivale a la vida – La vida equivale al Arte».
WOLF VOSTELL, El teatro está en la calle, París, 1958
WOLF VOSTELL, Allan Kaprow (izq.) y Wolf Vostell (der.) en la preparación de Usted, Great Neack, 1964
En 1958 toma la decisión de sacar el arte a la calle e integrar en él a la audiencia. Realiza el happening titulado Das Theater ist auf der Strasse (El teatro está en la calle, París, 1958). Se lleva a cabo en una calle de París con el público anónimo que se congregaba en las cercanías. Era una invitación a los transeúntes a fijarse en las vallas de publicidad urbana y arrancar el papel pegado, buceando en los estratos inferiores para dejar aparecer fragmentos de otras realidades y contrastar así diversos tipos de imágenes. También le interesan las sensaciones que produce el ruido al desgarrar los carteles. Tenemos ingredientes importantes en la obra de Wostell, como el azar y la participación fortuita de los viandantes. El happening buscaba concienciar al espectador sobre el consumo compulsivo de las sociedades modernas, alentado por los impactos publicitarios y su poder de persuasión y manipulación.
You (Usted, Great Neack, 1964) fue realizado en Long Island con la colaboración de Allan Kaprow. El público siguió una ruta laberíntica a través de una zona boscosa. En el trayecto se encontraban con anuncios de la revista Life y altavoces que increpaban al público con «¡Usted, usted, usted!». El trayecto conducía a una piscina y pista de tenis, donde había agua, varias máquinas de escribir, sacos de plástico y pistolas de agua con tinta brillante de varios colores. Unos 30 o 40 performers se encontraban en este lugar involucrados en situaciones extremas, algunos con máscaras de gas o lanzando bombas de humo. Se invitaba a los presentes a tumbarse en la piscina y configurar una fosa común, mientras decidían si dispararían a otra persona. También había tres televisores con imágenes de partidos de béisbol. Otras instrucciones animaban a la liberación y a ser amables con los demás. Vostell explicó que el happening pretendía enfrentar a los participantes con el caos de la vida, el absurdo y despertar sus conciencias, incorporando alusiones al contexto de los campos de concentración nazis.
24 Stunden (24 horas, Wuppertal. Alemania, 1965) fue un trabajo conjunto, realizado en la Galería Parnass de Wuppertal, en compañía de otras futuras personalidades como Joseph Beuys y Nam June Paik, con la participación de músicos, escritores y otros artistas hasta un número total de ocho. Comenzó después de la media noche y duraría las 24 horas, con los participantes repartidos por las distintas salas de la galería desarrollando acciones, música, ruidos, etc. El artista desarrollaría un tema antibelicista. Consistió en montar una pantalla de plástico entre el artista y los espectadores. Vostell lanzó 200 bombillas contra esta barrera, destrozó con un martillo objetos relacionados con la guerra y clavó alfileres en carne cruda.
WOLF VOSTELL, 24 horas, Wuppertal, 1965
Ruhender Verkehr (Tráfico bloqueado, Colonia, 1969) es una escultura-happening, donde aprisiona un coche de la marca Opel de 1964 entre quince toneladas de hormigón, con la radio encendida en la ciudad alemana de Colonia. Simboliza los aspectos negativos que tiene la utilización del coche en el centro de las ciudades, en cuanto a ocupación de espacio, molestias sonoras, atascos, contaminación, estrés, etc. El proceso de encofrado con madrea provocó ciertos inconvenientes a los transeúntes que llegaron a denunciarlo a la policía y obligar a retirar el objeto a un aparcamiento.
WOLF VOSTELL, Tráfico bloqueado, Colonia, 1969
Salat (Lechuga, Colonia-Aquisgrán, 1970-1971) estuvo formado con un conjunto de veinticinco cajas de lechugas frescas que fueron introducidas en un vagón de tren para viajar en el trayecto de ida y vuelta entre las ciudades alemanas de Colonia y Aquisgrán. En su compañía viajaban también varias personas que fueron revisadas médicamente mediante radiografías. El deterioro de los vegetales obligó a reducir el cargamento a una sola caja metálica de lechugas a partir del tercer día. La intención de Vostell era motivar la reflexión sobre el carácter efímero de la vida y el deterioro irremediable de todo ser vivo al paso del tiempo. El happening se convertía en una versión moderna de la vanitas barroca.
WOLF VOSTELL, Lechuga, Colonia-Aquisgrán, 1970-1971
Allan Kaprow (Estados Unidos, 1927-2006)
Allan Kaprow fue otro de los pioneros del Happening y principal teórico de estos eventos a partir de 1959. Ideo el término happening, con motivo de un almuerzo en una propiedad del escultor norteamericano George Segal en 1957, utilizando el vocablo para calificar una serie de manifestaciones que allí se estaban realizando. Al año siguiente, la revista estudiantil Rutgers University Antologist recogería la expresión y pronto se generalizó para designar este tipo de manifestaciones artísticas.
Siguió los cursos de composición musical de John Cage entre 1956 y 1958 en la New School for Social Research de Nueva York. Aprendió en sus clases nociones sobre los sonidos y su obtención que luego aplicaría en sus obras. En esta escuela llevó a cabo sus primeras experiencias con el mundo del happening, a modo de environments. A lo largo de su vida realizó alrededor de doscientas acciones, que experimentaron una evolución con el tiempo. A partir de 1970, pasó a llamarlas «actividades» y fueron adoptaron un perfil más íntimo, con muy pocos personajes, en ocasiones él solo, y sin público.
Siguiendo el ejemplo de John Cage, ambienta las obras en la vida cotidiana del ser humano y se hace eco de sus hábitos y comportamientos. Con estas producciones lleva a la práctica la idea que preside todo el arte relacionado con el conceptualismo: vincular el arte con la vida e incorporar al público. Una frase suya resumen bien esta idea: «La línea entre el arte y la vida debe mantenerse tan fluida, y quizás indistinta, como sea posible».
Los primeros happenings sucedieron en galerías, aunque Kaprow de hecho evitaba cada vez más estas localizaciones, y prefería espacios libres y amplios: almacenes, gimnasios, aparcamientos, espacios comerciales, etc. De este modo, se aleja del teatro en su manera de tratar la audiencia, el espacio y el tiempo. Sus acciones tuvieron lugar en sitios industriales, rurales y residenciales. Utiliza objetos diversos como sillas, comida, luces eléctricas de neón, humo, agua, calcetines viejos, animales, etc. Son elementos que forman parte de la vida cotidiana a la que se busca aludir.
Sus happenings estuvieron muy influenciados por el automatismo de origen surrealista y el action painting de Jackson Pollock. Hay que tener presente que en sus inicios Kaprow trabajó el Expresionismo Abstracto, el collage y el assemblage de objetos diversos hasta que el contacto con Cage marcaría su evolución hacia el Arte de Acción.
Su lema principal era hablar con el cuerpo y no con las palabras. En sus obras intervenían uno o varios actores que examinaban el comportamiento y los hábitos de la vida ordinaria. En ellos se buscaba resaltar gestos cotidianos e intrascendentes que hacemos a diario e implicar al público. Todo tenía un valor simbólico, pero se utilizaban motivos universales, tomados de la vida real, que podían ser fácilmente asimilados por el espectador. No se pretendía un significado concreto en cada happening, simplemente recrear acciones cotidianas que motivaran la reflexión.
ALLAN KAPROW, 18 happenings en 6 partes, Nueva York, 1959
A su labor como artista hay que añadir toda una serie de escritos sobre arte alternativo de los sesenta y los setenta que tuvieron una fuerte influencia en la generación de artistas posteriores. Entre ellos cabe destacar Assemblage, environments and happenings (Ensamblaje, instalaciones y happenings, 1966); Untitled essays and other works (Ensayos sin título y otras obras, 1967); Sweet wall, testimonials (Dulce muro, testimonios, 1976) y Essays on the blurring of art and life (Ensayos sobre la ausencia de límites entre el arte y la vida, 1993).
18 happenings in 6 parts (18 happenings en 6 partes, Nueva York, 1959) se realizó en la Galería Reuben de Nueva York y está considerado su primer happening significativo y el primero considerado como tal en la Historia del Arte. El autor desarrolló una combinación de elementos que procedían del ámbito de la danza y la música, con proyección de diapositivas y construcciones diversas. El público disponía de un programa y tres tarjetas grapadas, que suministraban las oportunas instrucciones para su participación. Nunca se había conseguido una colaboración tan intensa de los asistentes. El evento se realizó en tres espacios separados por mamparas de plástico semitransparentes montadas en marcos de madera, pintadas y con collages de los trabajos tempranos de Kaprow. Sobre las paredes se proyectaron diapositivas. Cada una de las acciones, que se llevaban a cabo en cada espacio, se dividió en tres partes y cada parte contenía tres happenings. Se podía oír lo que ocurría en cada espacio, pero sólo verlo borrosamente. Las acciones se representaban en los tres espacios de manera simultánea. Una campana señalaba el principio y el fin de cada una de las partes. El final de toda la acción se indicó con dos toques de campana. El público estaba acomodado en sillas plegables distribuidas en las tres zonas y debía cambiar de lugar y desplazarse a los otros dos espacios para poder apreciar las demás acciones. Sólo se podía aplaudir al final de las seis partes. En cada espacio se realizaba una acción. En una zona una orquesta tocaba instrumentos de juguete. En otra una mujer ofrecía tazas con zumo exprimido al público, que trasladaba consigo de una zona a otra. En la tercera había personas pintando y encendiendo cerillas. Todas las acciones estaban acompañadas de luces, sonidos electrónicos estridentes, instrumentos, diapositivas y textos hablados. Se invitaba a los pintores del público a pintar en las mamparas de separación.
ALLAN KAPROW, Santuario de la manzana, Nueva York, 1960
An Apple Shrine (Santuario de la manzana, Nueva York, 1960) se celebró en la Galería Judson de Nueva York. Consistió en un laberinto obstruido con tablas, cable eléctrico, papel alquitranado, periódicos y trapos. La iluminación iba desde la oscuridad a la claridad. El estrecho callejón y los obstáculos forzaban a los visitantes a interactuar físicamente entre ellos. Al final del laberinto había un espacio tranquilo con manzanas, reales o virtuales, colgadas y letreros con la indicación «Manzanas, Manzanas, Manzanas, etc.» Bandas brillantes de color colgaban del techo. Finalmente el visitante abandonaba la galería. El sentido de esta acción hay que relacionarla con la vinculación del contexto americano con la manzana, desde sus orígenes bíblicos en el relato de Adán y Eva, hasta la presencia continua en la alimentación y cultura estadounidense.
ALLAN KAPROW, Un happening de impacto, Nueva York, 1961
A Spring Happening (Un happening de impacto, Nueva York, 1961) se organizó en la Galería Reuben de Nueva York. Los asistentes fueron conducidos a través de una cortina negra a un túnel estrecho y oscuro. Los actores, situados sobre el túnel, utilizaron luz y sonido para crear una atmósfera de intranquilidad creciente. Sólo se podía observar el happening a través de unas rendijas situadas en los lados del túnel. La acción consistió en una escena de lucha entre dos hombres con hachas de cartulina, que era contemplada por una muchacha desnuda con collares verdes colgando de su boca, envuelta en la oscuridad y corriendo frenéticamente de un lugar a otro, iluminada de vez en cuando por un proyector. Finalmente los asistentes fueron aterrorizados por el sonido de un cortacésped que, conducido por un hombre con una cara blanca, se dirigía hacia ellos. Cuando el aparato parecía alcanzarles, las paredes del túnel se derrumbaron y los visitantes salieron corriendo. Kaprow busca desencadenar sensaciones de pánico.
ALLAN KAPROW, Patio, Nueva York, 1961
Yard (Patio, Nueva York, 1961) se realizó en la Galería Martha Jackson de Nueva York. Utilizó un patio trasero del local que apestaba a aceite y grasa. Estaba lleno de neumáticos de coche amontonados al azar. Los participantes eran invitados a recorrer este mar de caucho en medio de una iluminación pobre de lámparas blancas y rojas y una tenue pantalla de televisión en circuito cerrado. Junto a un espejo sucio, que aumentaba el tamaño virtual del espacio, había un altavoz que emitía sonidos de sirena y silbidos de tren. Entre ellos se apreciaba una voz de fondo pronunciando una disertación sobre la raza, el compromiso moral, las argucias de la política y el daño ecológico que podían provocar los materiales contenidos en el patio. El happening era un alegato sobre algunos problemas del mundo actual y el ambiente visual y sonoro colaboraba en la creación del estado psicológico de los participantes.
ALLAN KAPROW, El patio, Nueva York, 1962
The Courtyard (El patio, Nueva York, 1962) tuvo lugar en el patio de un hotel para transeúntes abandonado de la calle Bleecker de Nueva York. Representaba una fábula actual en la que se mostraba la ascensión a la cima de una montaña de papel de ocho metros de altura de una muchacha joven con apariencia de diosa, vestida con camisón y llevando consigo una radio transistor a todo volumen con los últimos éxitos musicales. Durante la obra, ella transita lentamente a través de la audiencia y sube por la escalera hacia la escultura gigante situada en medio del patio. Posa para un par de paparazzi en un colchón, golpeando un pastel de queso. Representa una entusiasta alcanzando la inmortalidad del éxito. Entonces la muchacha es tragada por otra montaña que desciende desde el tejado. La propia vanidad la ha destruido.
Household (Grupo familiar, Ithaca, 1964) se filmó en los alrededores de la ciudad de Ithaca (Nueva York). Presenta un grupo de hombres, perdidos en la naturaleza y alejados del mundo cultural, que levantan un montículo fálico con trastos viejos en un vertedero solitario situado en el campo. Mientras tanto otro grupo de mujeres construye un nido y lame mermelada sobre la carrocería de un coche viejo. Otro grupo de un centenar de personas llega al vertedero y se convierte en testigo de los enfrentamientos y provocaciones de los hombres y las mujeres que llegan a destruir sus respectivas construcciones. La acción evoca los conflictos domésticos entre hombres y mujeres, asignando a unos y otras estereotipos de conducta. También hay reflexiones sobre la sexualidad humana con formas fálicas, como la torre que es derribada, el lamido de mermelada, etc. Finalmente hay alusiones al poder y al ritual.
ALLAN KAPROW, Grupo familiar, Ithaca, 1964
Joseph Beuys (Alemania, 1921-1986)
Fue un artista que de niño ya dio muestras de talento para el dibujo y la música, tomando lecciones de piano y celo. Cursa estudios en la Academia Nacional de Arte de Düsseldorf, graduándose en 1951. En 1961 empezó a dar clases de escultura en esta institución. Ejerció la docencia con una gran creatividad y carisma, fascinando a sus alumnos. Fue expulsado en 1972, por apoyar a los estudiantes radicales, aunque sería readmitido en 1978 tras una sentencia judicial a su favor. Entre 1962 y 1964 colaboró con el grupo Fluxus y produjo piezas entre las que destacan las de carácter musical. Su preocupación por el conservadurismo y elitismo en el mundo del arte, le animaron a fundar en 1974 la Universidad Libre Internacional, la cual incide en el carácter social de la creatividad como expresión de la libertad y el sentido revolucionario del arte como mecanismo transformador de la sociedad. Otra de sus grandes preocupaciones será la defensa del medio ambiente y, en 1980 participó como cofundador del partido alemán Los Verdes, donde llega a militar varios años.
A partir de 1963 empieza a trabajar dentro del campo del accionismo. Llegaría a organizar unos cuarenta happenings a lo largo de su vida. Estas acciones intentan superar el concepto de arte como una práctica aislada y ajena a las necesidades del ser humano y empeñada en investigaciones morfológicas complejas. Al contrario considera que el arte debe implicar a la sociedad y no convertirse en una actividad realizada por seres «elegidos» al margen de la propia sociedad. Para Beuys «cada hombre es un artista; en cada hombre existe una capacidad creadora virtual; esto no quiere decir que cada hombre sea un pintor o un escultor, sino que existe una creatividad latente en todas las esferas del ser humano». El hombre sólo tiene que desarrollar su voluntad expresiva y sensibilidad artística.
Beuys entendía el arte como una vía de transformación del hombre y su vida cotidiana. Su objeto es cada una de las actividades desarrolladas por éste y su fin la conquista y el ejercicio de la libertad. Le preocupaban enormemente los abusos de poder político y la explotación de los miembros de la sociedad. Defendía la idea de que todos los sistemas económicos y políticos debían estar al servicio de las necesidades humanas. La fusión del arte y la vida es el medio para el desarrollo de la libertad y la dimensión espiritual de la sociedad. Por ello, todo hombre es artista y todas sus realizaciones se consideran arte.
Sus acciones están transidas de un complejo simbolismo, vinculado a experiencias propias. El refiere que en 1943, durante la Segunda Guerra Mundial, su avión fue derribado en Crimea. Una tribu de tártaros nómadas le rescató de la nieve y le cuidó con remedios tradicionales. Cubrieron sus heridas con grasa animal para desinfectarlas y envolvieron su cuerpo en fieltro para protegerlo del frío. En su mundo propio, grasa y fieltro quedarían asociados a las ideas de vida y calor. Aparecen repetidas veces en su producción artística. El trasfondo de la obra de Beuys está estrechamente ligado a la idea del hombre como ser enfermo y del arte como el instrumento de su curación.
El animal (la libre, el cisne y el ciervo) es un elemento muy importante y significativo. Encarna las fuerzas de la naturaleza. Introduce, además, materiales diversos como cera, grasa, miel, tela de fieltro, tierra, piedras, cobre, hierro y otros objetos diversos que responden a experiencias habidas con estos elementos a lo largo de su vida y que igualmente están dotados de un fuerte simbolismo personal: el fieltro (abrigo), la grasa (fuente de calor), la miel (alimento), la sangre (sufrimiento) y la linterna (fuente de luz). Los objetos que emplea no son elementos independientes y aislados, sino que forman parte de todo el proceso comunicativo que se pone en marcha con cada happening o instalación. Aunque hayan sido expuestos en distintas ocasiones de forma aislada, son parte de los documentos que quedan cuando la acción termina.
Sus acciones recuerdan una celebración litúrgica en la que él ejerce de sumo sacerdote y el público es testigo de lo que acontece. Cada happening posee una dimensión catártica, como cualquier ritual. Precisa de intensa concentración y presenta un profundo alcance espiritual. En el fondo de cada uno de ellos aparecen tres ideas básicas: el arte como producto de la necesidad interior del ser humano por expresarse, la necesidad de fundir arte y vida, y la fe en la capacidad del arte como instrumento de transformación social.
How to Explain Pictures to a Dead Hare (Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta, Düsseldorf, 1965) es una acción celebrada en la Galería Schmela de Düsseldorf (Alemania). Constituye uno de sus happenings más significativos y comentados. El artista se sitúa en el interior de la galería, entre los dibujos que ha expuesto. Su rostro es prácticamente irreconocible, porque está embadurnado de miel y polvo de oro. En las botas lleva respectivamente una plantilla de hierro y otra de fieltro. Entre sus brazos acuna una liebre muerta. El público no participa, sólo puede seguir la acción a través de una ventana. Beuys le susurra a la liebre las explicaciones de sus obras. Los espectadores pueden oírlas y también el ruido que hace la bota derecha al desplazarse. Debemos recurrir a la mitología personal del artista para entender el significado de la obra. El animal se relaciona con el nacimiento y encarnación. La miel simboliza el conocimiento superior, mientras que el polvo de oro alude a todo lo superior. La conclusión global del happening se orienta a potenciar el verdadero conocimiento intelectual del ser humano.
JOSEPH BEUYS, Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta, Düsseldorf, 1965
JOSEPH BEUYS, Croquis de Manresa, Düsseldorf, 1966
Manresa (Düsseldorf, 1966) se celebró en la Galería Schmela de Düsseldorf. Beuys viaja por España con el artista danés Per Kirkeby. Visita la ciudad de Manresa (Barcelona), donde estuviera residiendo San Ignacio de Loyola durante once meses en una cueva del río Cardener entre 1522 y 1523. Allí el santo vivió una fuerte experiencia espiritual. Las consecuencias serían la decisión de terminar con su vida de soldado, fundar la Compañía de Jesús y escribir los Ejercicios Espirituales. En la ciudad, Beuys encuentra un modelo para su propio proceder artístico. Beuys se inspiró en el ejemplo de Ignacio, que, como él, llevó la vida de un soldado y sufrió el dolor de las heridas graves. La acción evoca el contacto místico con el personaje durante su estancia en la ciudad catalana. Es una acción de significado complejo, que se basa en la fascinación de Beuys por el cristianismo, al tiempo que utiliza el lenguaje del arte como una bendición sobre el sufrimiento de la humanidad y como un mensaje de esperanza. Se sirve de distintos objetos: una cruz, una caja con aparatos técnicos y distintos objetos, triángulos de fieltro y grasa, un plato en el que yace la figura del crucificado en plastilina. La lectura global del happening podría significar la victoria de la experiencia mística sobre la razón.
JOSEPH BEUYS, Coyote. Me gusta América y le gusto a América, Nueva York, 1974
Coyote. I like America and America likes me (Coyote. Me gusta América y le gusto a América, Nueva York, 1974) tuvo lugar en la Galería René Block de Nueva York durante ocho horas diarias por espacio de siete días. Los visitantes pudieron contemplarlo separados por una cerca. Beuys llega a la galería, desde el aeropuerto Kennedy, en ambulancia y regresa al aeropuerto de la misma manera, envuelto completamente en fieltro. No quiere pisar suelo norteamericano en protesta por la Guerra del Vietnam. En el happening comparte el espacio con un coyote salvaje, llamado Little John. En las culturas indígenas de América del Norte, el coyote es un animal sagrado que simboliza la energía vital y espiritual. El espacio dispone de paja y fieltro para el descanso. El artista llevaba un cayado de pastor, unos guantes de piel y una tela de fieltro para cubrirse. Reparte el tiempo entre permanecer de pie, cubrirse con el fieltro, echarse sobre la paja, observar al coyote, rasgar fieltro a tiras, hacer gestos simbólicos, presentarle objetos al coyote, etc. La desconfianza inicial del animal pronto se transformó en un sentimiento de simpatía respecto del artista y ambos se abrazan sobre la paja. Beuys denunciaba con su acción la destrucción de la cultura india americana por el capitalismo norteamericano y llevaba a cabo una metáfora de la reconciliación del hombre con la naturaleza, simbolizados respectivamente por el artista y el coyote.
JOSEPH BEUYS, Bomba de miel en el lugar de trabajo, Kassel, 1977
Honigpumpe am Arbeitsplatz (Bomba de miel en el lugar de trabajo, Kassel, 1977) es una acción que fue realizada con motivo de la Documenta VI de Kassel de 1977. Consistió en trasladar varios hectolitros de miel de abeja a 20 metros de distancia. Desde el sótano del museo, donde se realizaba la muestra, la miel era bombeada con ayuda de un motor a través de tubos de plástico hasta un desván situado en la parte alta del edificio. Allí quedaba retenida y volvía a fluir hacia abajo. En el trayecto pasaba por unas oficinas. Otro motor hacía girar un cilindro que removía 100 kilogramos de margarina. En la zona de llegada de la miel se encontraba un grupo de personas que discutían sobre los problemas fundamentales de la sociedad, educación y economía. La circulación de la miel por los tubos evocaba la circulación sanguínea de la sociedad. El espacio de oficinas es el corazón humano y el gran tubo largo que se hallaba en el desván, donde se retenía la miel, simbolizaba la cabeza. La margarina se relacionaba con la voluntad humana. El conjunto es imagen del ser humano y el complejo social que están en actividad permanente para alcanzar una sociedad libre y democrática. La acción evoca globalmente las tensiones de la sociedad y las posibilidades de cambio o permanencia en un mundo en continua transformación. La organización colectiva de las abejas entorno al panal, que renuncian a su individualidad en pro de la colectividad, es un símil de la misma estructura de la sociedad organizada y solidaria.
En los años sesenta Beuys va cuajando otra de sus dimensiones estéticas, cuando dedica especial interés a la instalación, dotando esta técnica artística de personalidad propia. Sus montajes mantienen el carácter autobiográfico o de reflexión acerca del arte y su relación con la sociedad, la naturaleza y el ser humano. El tamaño de sus propuestas fue creciendo con el paso del tiempo hasta alcanzar dimensiones significativas que le permitían potenciar la noción de objeto tridimensional propio de sus Vitrinas, hasta crear ambientes con materiales de uso cotidiano.
JOSEPH BEUYS, El paquete, Colonia, 1969
Das Rudel (El paquete, Colonia, 1969) fue una instalación realizada en el Kunsthalle de Colonia en 1969. Consistía en una furgoneta Volkswagen, con la puerta trasera abierta, de la cual salían 24 trineos de madera, alineados en tres filas paralelas, cada uno de ellos cargado con los mismos objetos. Estos elementos constituyen un pequeño kit de supervivencia con aquellos objetos que son estrictamente indispensables: una manta de fieltro enrollada (abrigo), linterna (orientación) y grasa (alimento). De nuevo Beuys evoca la experiencia de Crimea con estos materiales y la situación en la que se encontró con la tribu que logró salvarle la vida. Consigue contraponer los conceptos de mundo tecnológico y sociedad preindustrial. El trabajo es una alegoría que explora la idea de supervivencia humana, en un contexto de fracaso tecnológico y amenaza hacia el medioambiente, donde los seres humanos deberán recurrir de nuevo a este tipo de transporte primitivo de tracción animal, por el riesgo que supone el uso incontrolado de las energías fósiles y de la riqueza.
JOSEPH BEUYS, Muestra tu herida, Münich, 1976
Zeige deine Wunde (Muestra tu herida, Múnich, 1974-1975), instalación creada por Beuys en un sombrío paso subterráneo para peatones de Múnich. Constaba de un par de mesas de disección, propias de un depósito de cadáveres, dos cajas con grasa y termómetros, y dos herramientas de trabajo agrícola de hierro montadas en palos de madera. Es una actualización del tema Memento mori, procedente de la Roma Clásica. En el plano personal concreto se refiere a las lesiones que recibió en la Segunda Guerra Mundial, su depresión nerviosa de la década de 1950 y su ataque al corazón en 1975. Desde un punto de vista más genérico, ofrece alusiones al sufrimiento y a la muerte, en relación a los acontecimientos del pasado reciente de Alemania y la brecha entre la cultura oriental y occidental. Busca concienciar de que el desarrollo material alcanzado por la sociedad no ha conseguido erradicar el sufrimiento humano. La presencia de elementos relacionados con la muerte proporciona referencias y asociaciones continuas, con el objetivo de que el espectador adopte una actitud de meditación al respecto.
Una de las instalaciones más significativas es 7.000 eichen (7.000 robles, Kassel, 1982). Consistió en el proyecto de plantar 7.000 robles con motivo de la Documenta VII de Kassel (Alemania) a partir de 1982, cada uno junto a una columna de basalto. La acción se fue realizando frente a la entrada del Museo Fridericianum, en donde se exponen las obras de la Documenta desde su creación en 1955. El carácter ecológico de esta acción es claro y conecta bien con su candidatura al Parlamento Europeo en 1979 por el partido de Los Verdes. Además, el roble tenía un triple significado: oposición a la plantación masiva de coníferas para usarlas como pasta de papel, la reflexión sobre el tiempo por su larga vida y lento crecimiento, y el carácter sagrado que los druidas otorgaban a este árbol, con el que señalaban lugares sagrados. Su acción tardó cinco años en completarse. La muerte de Beuys en 1986 interrumpió el proceso que numerosos seguidores suyos continuarían para completar en 1987. Este trabajo fue su contribución a la Documenta VII de Kassel. El resultado hace coincidir dos elementos diferentes en el mismo espacio: la piedra y el árbol. Ambos presentan texturas distintas. Los bloques convierten la instalación en un monumento perene, mientras que los robles aportan la vida e incitan a la necesidad de la repoblación forestal de los bosques. La idea podía desarrollarse ininterrumpidamente. El proyecto continuó en Manhattan, donde en 1996 se plantaron 18 árboles con los correspondientes bloques de basalto en la calle Chelsea. Al año siguiente se inició el 7.000 Oaks en Minnesota y hay otras propuestas para mantenerlo en pie.
JOSEPH BEUYS, 7.000 robles, Kassel, 1982
Fluxus
Fluxus es una tendencia del accionismo surgida en Alemania en los años sesenta con repercusiones en Estados Unidos, Europa y Japón. Desde los inicios presentó un fuerte talante dadaísta, con mezcla de componente social y político. El nombre procede del grupo Fluxus, fundado e impulsado por George Maciunas, diseñador lituano, afincado desde joven en Estados Unidos. En 1960 concibió la idea de publicar una revista, con este nombre, que sirviera de expresión a aquellos autores descontentos con las formas artísticas del momento, pero el proyecto no llegó a ver la luz. En 1961 organizó la primera actividad en la Galería AG de Nueva York, una galería de su propiedad, abierta ese mismo año, que sólo funcionó apenas unos meses. Consiguió reunir artistas y músicos, como George Brecht, Henry Flynt, Dock Higgins y Toshi Ichinayagi, que presentaron actuaciones de carácter musical, sonoro, visual y poético.
En 1962 Maciunas se trasladó a Alemania para trabajar como diseñador gráfico en el ejército americano y escapar a las deudas que había contraído en la Galería AG. Siguiendo el camino iniciado en Estados Unidos, y en compañía de Wolf Vostell y Nam June Paik, organizó en septiembre de 1962 el Primer Festival Festum Fluxorum, celebrado en el Städtisches Museum de Wiesbaden, capital del estado alemán de Hesse. Este evento puede ser considerado el nacimiento oficial del movimiento Fluxus. A continuación, Maciunas viajó a las ciudades de Colonia, París, Düsseldorf, Ámsterdam, La Haya y Niza. La colaboración de Nam June Paik y de Wolf Vostell fue fundamental en el desarrollo del festival, convirtiéndose en los tres pilares básicos del Fluxus incipiente.
George Maciunas, Dick Higgins, Wolf Vostell, Benjamin Patterson, Emmett Williams. Primer Festival Fluxus, Wiesbaden, 1962
Este primer festival de Wiesbaden fue un verdadero escándalo con repercusiones en la televisión. El evento duró cuatro fines de semana con un total de catorce acciones. Uno de los acontecimientos más criticados fue la interpretación de Piano Activities de Philip Corner, cuya partitura pedía tocar, rascar, frotar y golpear la caja de resonancia del piano con varios objetos. El piano fue finalmente destruido por completo con la colaboración de varios miembros de Fluxus. Sus piezas fueron vendidas. Dicho acontecimiento será el punto de arranque de un ciclo de actividades posteriores. Maciunas puso en marcha a continuación una serie de actuaciones, entre 1962 y 1964, por ciudades como Moscú, Tokio y Berlín, conocidas como Gira Fluxus.
El carácter provocativo de las actividades animó a Maciunas a denominar al movimiento Neodadá, pero al final cambió de idea y se impuso el nombre de Fluxus. Con un nombre u otro, su identidad quedaría fijada por el propio creador del movimientos a través de los múltiples escritos que fue sacando a la luz, como el texto titulado «El neodadá en la música, el teatro, la poesía y el arte» del año 1962, que fue leído en la Galería Parnass de Wuppertal: «Evidentemente, el paso más avanzado hacia el concretismo es una especie de nihilismo del arte. Este concepto se opone y rechaza el arte en sí, ya que su propio significado implica artificialidad, ya sea en la creación, en la forma o el método. Para lograr mayor afinidad y comprensión de la realidad concreta, el nihilista del arte o el antiartista (ellos generalmente niegan estas definiciones) crea «antiarte» o ejercita la nada. Las formas «antiarte» se dirigen principalmente contra el arte como profesión, contra la separación artificial entre el intérprete y el público, entre el creador y el espectador o entre el arte y la vida; se sitúa contra las formas, pautas o métodos artificiales del propio arte; contra un arte que precise un fin, una forma y un sentido determinados; el antiarte es vida, es naturaleza, es auténtica realidad, es uno y todo. La lluvia es antiarte, el murmullo de una multitud es antiarte, un estornudo es antiarte, el vuelo de una mariposa o los movimientos de los microbios son antiarte. Son tan hermosos y tan dignos de ser conocidos como el propio arte. Si el hombre pudiera experimentar el mundo, el mundo concreto que lo rodea (desde las ideas matemáticas a la materia física) en la misma forma en que experimente el arte, no habría necesidad de arte, artistas ni de otros elementos «no-productivos» similares».
Las acciones realizadas consistían en escenificaciones de carácter simple y corta duración, y sin participación del espectador. Se parecen al happening, pero con un protagonismo significativo de los aspectos sonoros o ruidosos. Éstos se conseguían de las más diversas formas: con objetos (máquinas de escribir, ruedas, etc.) y manipulando instrumentos. Su sonoridad se ampliaba con medios electrónicos. Se trataba de incorporar a la obra los sonidos ruidosos de la vida cotidiana urbana. Los instrumentos musicales (pianos, violines) no se utilizaban de manera convencional sino que se alteraban y manipulaban con el objetivo de obtener sonidos distintos a los de la tradición musical. En ocasiones, acababan siendo destruidos en escena como un elemento más de la acción. Muchas de sus acciones podrían ser calificadas de extravagancias absurdas, contrarias al sentido común, pero esta característica era conscientemente buscada por sus autores, que querían vincular sus acciones con la vida corriente y exageraban situaciones y paradojas que se podrían dar en las circunstancias habituales de la sociedad.
Los orígenes más próximos de Fluxus cabría situarlos en las clases de Música Experimental que John Cage había impartido en la New School for Social Research de Nueva York entre 1950 y 1960. En su obra El futuro de la música (1937), ya exponía la idea de que la vida cotidiana está plagada de ruidos. Su música buscó, desde los inicios de los cincuenta, evocar estos sonidos cotidianos y llevarlos al terreno de la composición, para que sirvieran de estímulo y material de reflexión al espectador. Maciunas había establecido contactos con Cage y conocía sus trabajos. En el seno de estas experiencias aparecerían las primeras obras que podemos situar dentro de la órbita fluxus a finales de los años cincuenta. Muchos miembros de Fluxus serán antiguos alumnos de Cage y entraron en contacto con Maciunas a raíz de estas actividades.
