Читать книгу Arte actual - Pascual Patuel Chust - Страница 8

A partir del festival de Wiesbaden de 1962 se irán sucediendo las actividades en el ámbito del occidente europeo. En 1963 Maciunas regresa a Nueva York y sitúa el centro de operaciones en esta ciudad. Las piezas interpretadas en los conciertos se fueron divulgando en los catálogos bajo la denominación de «Piezas Fluxus» como nombre genérico y expreso deseo de Maciunas. Pronto Fluxus alcanzaría una difusión internacional que llegó a su punto más álgido entre 1963 y 1968, la que podríamos llamar «Edad de Oro Flux», en virtud de la gran cantidad conciertos, publicaciones y demás actividades que se llevaron a cabo. El último festival tuvo lugar en 1977, en la ciudad de Seattle, dirigido por Maciunas unos meses antes de su temprana muerte a causa de un cáncer el año siguiente.

Maciunas acuñó el nombre de Fluxus a partir del homónimo vocablo latino que significa «flujo». La razón de ser es la misma esencia del movimiento, cuyas actividades consistían en dejar que sus acciones «fluyeran» espontáneamente de manera continua durante un tiempo determinado, con la intención de suscitar en el espectador una experiencia interior sobre el mundo que nos rodea, siguiendo la influencia de John Cage. En esta tendencia encontramos el mismo sentido crítico sobre la sociedad burguesa del momento que aparece en otras manifestaciones del Arte de Acción.

En síntesis, este movimiento fue concebido como título genérico de un proyecto de trabajos de artistas como La Monte Young, George Brecht, Yoko Ono, Dick Higgins, Ben Patterson y Nam June Paik, entre otros, comprometidos todos ellos con la música experimental, la poesía concreta, las performances y los antifilmes. Su idiosincrasia partía de las experiencia de John Cage en el Black Mountain College y aportaciones de otras tendencias como el Nouveau Réalisme francés, el Arte Conceptual de Henry Flynt, la noción de Ready-Made de Marcel Duchamp y algunos elementos del Budismo Zen, en especial el deseo de alejarse de una concepción sistemática del mundo, que sustituye la razón por la intuición.

Fluxus comparte con el Happening la idea de vivencia de un acontecimiento, pero presenta características propias que le confieren identidad propia. En primer lugar, el carácter más improvisado de su desarrollo, sin un guión previo excesivamente elaborado. En segundo, el peso que tiene la música o los sonidos en su desarrollo, combinados con teatro y artes plásticas. Finalmente, el espectador no suele tener un protagonismo activo, sino que es mero receptor.

El papel del elemento sonoro hace que las actividades de Fluxus se denominen «conciertos», pero no son conciertos convencionales. Se busca hacer aflorar en el público la vitalidad a través del mundo sonoro y demás elementos integrantes. Algunos de sus principales representantes intentaban transmitir al espectador su visión inconformista de la vida. Las actuaciones no pretendían aportar placer auditivo o relax mental, sino concienciar al público de las contradicciones de los valores consolidados de la sociedad del momento.

El movimiento se caracteriza por su marcado carácter anticomercial y por su deseo de superar los convencionalismos y lenguajes artísticos del momento. Sus objetivos no son estéticos, sino sociales, buscando la eliminación progresiva de las bellas artes y del objeto artístico tradicional, al que consideraban como un mero artículo comercial. Su reacción contra los modos tradicionales de hacer arte la podemos apreciar en la elección de los materiales sonoros que utilizaban. Los compositores colaboraron con escritores y artistas para diseñar un continuo de notas musicales, especie de partitura, que luego era interpretada de manera individualizada y libre en los conciertos. Junto a la partitura había instrucciones para llevar a cabo las acciones y los diálogos pertinentes. Con ello se conseguía superar los límites tradicionales entre música, plástica y literatura.

GEORGE MACIUNAS, Manifiesto Fluxus, 1963

Los distintos manifiestos que fueron apareciendo de la mano de George Maciunas permitieron un cierto grado de conceptualización de Fluxus. En el Manifiesto de 1963 se expone claramente el deseo de recuperar el radicalismo de las vanguardias históricas de principios de siglo, buscando «purgar el mundo del arte muerto» comercial, que se considera síntoma de «enfermedad burguesa», para poner en valor el «arte vivo», que él equipara con la realidad concreta. Se buscaba convertir el arte no en una profesión, sino en una forma de vida, en un antiarte.

En el Manifiesto de 1965, Maciunas defiende que «el estatus no profesional del artista en la sociedad debe demostrar la dispensabilidad e inclusividad del artista, debe demostrar la autosuficiencia del público, debe demostrar que todo puede ser arte y cualquiera puede hacerlo. Por lo tanto, el arte-diversión debe ser simple, divertido, no pretencioso, preocupado por las insignificancias, que no requiera habilidades o ensayos interminables, que no tenga valor ni institucional ni como mercancía. El valor del arte-diversión debe reducirse haciéndolo ilimitado, producido en masa, obtenible por todos y eventualmente producido por todos». Todo un alegato en contra del arte de élite, comercial y complejo que funcionaba en el momento. Aquí reside uno de los elementos más significativos de Fluxus, el poner en valor acciones basadas en hechos cotidianos, que hasta ahora no había despertado gran interés entre los artistas. De esta manera conseguían aproximarse a un arte cercano a la vida.

Aunque se organizaron muchos conciertos fluxus, la verdad no tuvieron excesivo éxito. La mayor parte del público era integrante del movimiento o bien amigos y familiares suyos. La prensa no se interesó demasiado por los eventos y desde el punto de vista económico nunca fueron rentables. Los propios asistentes a los conciertos acababan desconcertados e irritados.

La nómina de artistas que participaron en el movimiento alcanzó más del medio centenar, con residencias muy dispares en distintos países del mundo como Holanda, Reino Unido, Francia, Suecia, América, etc. Aunque los miembros no se conocieran personalmente, mantenía contactos por correspondencia. El rasgo común que unía a todas estas personas era el interés por superar los límites establecidos por el arte hasta ese momento y transgredirlos.

George Maciunas (Lituania, 1931-Estados Unidos, 1978)

Maciunas había nacido en Lituania, pero emigró con sus padres en 1944 a Alemania y en 1948 a Estados Unidos. En su país de adopción estudió arquitectura, diseño gráfico, teoría musical e historia del arte. Desde Alemania y Nueva York organizó todo el movimiento Fluxus. Las obras compuestas por él disponen de partitura con ciertas instrucciones de las acciones que se deben llevar a cabo.

Solo for violin (Solo para violín, 1962) consistió en tocar una melodía sentimental en el violín para pasar a verificar acciones destructivas sobre el instrumento: rasgar las cuerdas con un clavo, romper las cuerdas al tensarlas demasiado, golpear el instrumento con el arco, colocar piedras en el interior y sacudirlo, arañarlo, serrarlo, taladrarlo, golpearlo con un martillo, aplastarlo con los pies, arrojar al público los trozos del instrumento.

En 12 piano compositions for Nam June Paik (12 composiciones para piano dedicadas a Nam June Paik, 1962) actuó sobre un piano verificando distintas acciones, que correspondían a las doce composiciones: transportarlo hasta el escenario, afinarlo, decorarlo con dibujos, hacer sonar todas las teclas al mismo tiempo con un palo, colocar un perro o un gato (o ambos) en el interior del instrumento e interpretar alguna obra de Chopin, tensar las tres cuerdas más agudas desde las clavijas hasta que salten, colocar un piano encima del otro, colocar un piano bocabajo y poner un vaso con flores sobre la caja, pintar un cuadro del piano para que el público pueda verlo, escribir la composición núm. 10 y enseñarla al público, lavar el piano y encerarlo, sacar el piano fuera del escenario.

En Solo for Conductor (Solo para director de orquesta, 1965), el director entra y hace una pronunciada reverencia ante el público. Permanece así inclinado mientras realiza diversas acciones con las manos al nivel del suelo, como por ejemplo atarse los cordones de los zapatos, estirarse los calcetines, limpiarse los zapatos con un trapo, recoger motas de polvo del suelo, etc. La actuación termina cuando el director se incorpora y sale.

Wolf Vostell (Alemania, 1932-1998)

Fue miembro fundamental de Fluxus desde 1962, cuando colaboró con Maciunas y Paik en la organización del Primer Festival Festum Fluxorum, celebrado en el Städtisches Museum de Wiesbaden. El ruido será el verdadero protagonista de sus obras. Lo entiende en el sentido de schwebung (una fluctuación que flota en el aire), como una sensación generada por objetos eléctricos cotidianos: aspiradores, reactores, sierras mecánicas, etc.

Con motivo del Primer Festival de Wiesbaden de 1962, presentó su acción Kleenex (Wiesbaden, 1962). Consistió en borrar con ácidos fotografías de periódicos, escuchando el sonido amplificado con altavoces y en lanzar cien bombillas contra un gran cristal detrás del cual estaba sentado el público que podía ver cómo estallaban. Cada bombilla hacía ruidos diferentes en virtud de su tamaño y forma. Al respecto comentó: «yo hice visible el ruido al mismo tiempo que la desaparición de la forma: cuando mantiene su forma hace luz, cuando la pierde hace ruido. Aquellas que no estallaban hacían un ruido apagado». La primera composición más vinculada al espíritu de Fluxus fue la Fluxus-Sinfonie für 40 Hoover (Fluxus-Sinfonía para 40 aspiradoras, 1963). Consistió en conectar todos los aparatos a la vez para producir el ruido mecánico correspondiente. Vostell la consideró como el inicio de sus acciones sonoras.

La acción In Ulm, um Ulm und um Ulm herum (En Ulm, dentro de Ulm y alrededor de Ulm, Ulm, 1964) se realizó en el aeropuerto militar de la ciudad de Ulm (Alemania), donde expuso 300 personas al ruido de tres reactores durante doce minutos. Al tratarse de aviones diferentes los ruidos provocados también lo eran y se fundían en el ambiente. El espectador percibía sonidos distintos según su posición. Sobre esta acción comentó: «Una pieza que fue muy importante para mí –en una época en que compositores como Stockhausen hablaban continuamente de Quadrofonía, de acústica del espacio, de música experimental en el entorno– fue el happenign de 1964 En Ulm, dentro de Ulm y alrededor de Ulm. Llevé al público, unas 300 personas, a un aeropuerto militar. Allí había tres reactores que se hicieron funcionar sus propulsores durante doce minutos. Como eran máquinas distintas, los volúmenes acústicos también eran distintos y se mezclaron. Esa es una pieza de participación en la que el público se encontraba, en una mezcla de ruido, en un círculo de unos cientos de metros ocupado plásticamente. Si se movía un poco la cabeza, el tono cambiaba a causa de ese movimiento. Si se daba una vuelta el cambio era mayor. El tono se podía vivir físicamente por todas las partes del cuerpo; lo corporal del tono se traducía en el propio cuerpo».

Nam June Paik (Corea del Sur, 1932-Estados Unidos, 2006)

Desciende de una familia fabricante de textiles y acero, con la que abandonó su país de origen en 1950 al estallar la Guerra de Corea. Su actividad artística transcurrirá en Alemania, Japón y Estados Unidos. En 1956 se gradúa en la Universidad de Tokio en Historia del Arte y Música. Presenta su tesis sobre la figura del dodecafonista Arnold Schönberg. Entre 1956 y 1958, estudia Historia de la Música y Artes Plásticas en la Universidad de Múnich y composición en el Conservatorio de Friburgo. También cursa estudios de música electrónica en Colonia. Aunque su mayor aportación al arte del momento se realizará en el ámbito de videoarte, su formación musical le animó a explorar otros ámbitos como la performace, el happening y la composición musical.

Su interés por la música le animó a trasladarse a Alemania en 1956, donde siguió estudios la Universidad Ludwig-Maximillians de Múnich y posteriormente en el Conservatorio de Friburgo. En 1958 toma contacto con John Cage con motivo de su participación en los Cursos Internacionales de Verano para la Nueva Música, celebrados en la ciudad de Darmstadt (Alemania). Este evento le permite adquirir conciencia del amplio campo que la tecnología abría a la música y la influencia de Cage será definitiva en la orientación de su trayectoria inmediatamente posterior. En 1961 conoció a los artistas de Fluxus, John Maciunas y Wolf Vostell y al año siguiente participó en el Primer Festival Fluxus celebrado en Wiesbaden (Alemania). Empieza a colaborar en las acciones sonoras del grupo con un marcado sentido destructivo de objetos en escena. Sus acciones adoptarán un cariz violento y extravagante hasta convertirse en verdaderos «entretenimientos» que llamaban poderosamente la atención del espectador. En 1963 abandona la investigación de ámbito sonoro para dedicarse al mundo del videoarte.

Etude for Pianoforte (Estudio para pianoforte, Colonia, 1960) fue una acción realizada en el estudio de Mary Baumeister en Colonia. Consistió en interpretar al piano obras clásicas que se veían interrumpidas por distintas acciones. Paik saltó fuera del escenario, cortó la camiseta y corbata de John Cage con unas tijeras, roció a Cage y al compositor David Tudor con crema de afeitar, dio saltos por encima del piano, escribió en una pizarra, etc. El objetivo de todas estas actuaciones era romper las barreras entre el intérprete y el público, invadiendo el espacio de los espectadores e interactuando con alguno de ellos.

En One for Violin Solo (Uno solo para violín, Düsseldorf, 1962) fue levantando lentamente el violín en alto por encima de su cabeza, en el transcurso de cinco minutos, para acabar estrellándolo violentamente con un golpe sobre una mesa hasta hacerlo pedazos. Tras la incertidumbre de la acción, se produce el único sonido procedente del instrumento al descalabrarlo. Esta acción forma parte de la colaboración de Paik con Fluxus y su ayuda en la organización de actividades en Europa, en concreto con motivo del Neo-Dada in der Musik de Düsseldorf.

NAM JUNE PAIK, Uno solo para violín, Düsseldorf, 1962

Young Penis Symphony (Sinfonía de los jóvenes penes, Düsseldorf, 1962) se realizó en la Staatliche Kunstakademie de Düsseldorf con motivo del Festum Fluxorum Fluxus, Musik und Antimusik-Das Instrumentale Theater de 1962. Consistió en ruidos de voces tras una pantalla de papel donde se hallaban diez hombres jóvenes de pie. Progresivamente la pantalla va rompiéndose por sus diez penes en erección que la traspasan, uno detrás de otro, durante cinco minutos. Fue un acto de rebeldía contra las normas morales establecidas, tratando de mostrar la sexualidad sin cortapisas ni restricciones, en contra de las instituciones políticas y religiosas que constreñían enormemente este tipo de actividades humanas. La acción era una ironía sobre la preeminencia fálica del hombre.

Zen for a Head (Zen para una cabeza, Wiesbaden, 1962) se presentó en el Städtisches Museum de Wiesbaden (Alemania) con motivo del festival. Es una obra basada en una composición de La Monte Young de 1960. La partitura indicaba que había que seguir una línea recta dibujada. La escenificación de Paik consistió en mojar la cabeza, las manos y la corbata en tinta y salsa de tomate, y dejar un rastro rectilíneo sobre una tira de papel de varios metros situada en el suelo. De este modo establece una conexión entre la acción y los sistemas de caligrafía oriental que evocan sus orígenes y el papel tan significativo que jugó en el desarrollo del Expresionismo Abstracto norteamericano. Estas alusiones al diálogo visual entre los dos mundos (Oriente y Occidente) aparecerán en distintas ocasiones a lo largo de su trayectoria.

NAM JUNE PAIK, Zen para una cabeza, Wiesbaden, 1962

Joseph Beuys (Alemania, 1921-1986)

Su colaboración con el grupo Fluxus tuvo lugar entre 1962 y 1964, cuando conoció a Nam June Paik y a Maciunas. En estas obras, anteriores a los happenings, aparecen rasgos que van a caracterizar toda su producción: el deseo de despojar el arte de todo sesgo mercantilista y el desarrollo de un proceso de reflexión crítica sobre la sociedad del momento. Este corto período fue muy positivo para su evolución posterior, porque captó adecuadamente la idea de abolir las fronteras, establecidas tradicionalmente, entre los distintos géneros artísticos, optando por utilizar cualquier material o mecanismo que fuera capaz de producir sonidos, hasta convertir cualquier actividad humana en arte, al margen de los formatos e instituciones tradicionales.

JOSEPH BEUYS, Sinfonía siberiana primer tiempo, Düsseldorf, 1963

En febrero de 1963, con motivo de su participación en el Festum Fluxorum Fluxus, que tuvo lugar en la Academia de Bellas Artes de Düsseldorf, presentó en la primera velada su Komposition für zwei Musikanten (Composición para dos músicos, Düsseldorf, 1963) consistió en una acción en la que el autor daba cuerda a un juguete musical con dos músicos mecánicos y contemplaba y escuchaba la música hasta que se terminaba la cuerda. En la segunda velada colaboró con la Sibirische Symphonie I Satz (Sinfonía siberiana primer tiempo, Düsseldorf, 1963). Empleó un piano, una liebre muerta, cuerdas, barro, cable eléctrico, una pizarra, etc. con la intención de aludir a principios como el nacimiento y la muerte. Improvisó un movimiento libre, mezcló luego una pieza de Erik Satie, colgó la liebre junto a una pizarra, preparó el piano con montoncitos de arcilla, hundió en cada uno de ellos una rama, ató después un alambre desde el piano hasta la liebre y le sacó el corazón. Beuys hizo ya gala de todo el simbolismo ritual que iba a presidir sus futuros happenings y la concepción de sus acciones como lamentos de terapia que no dejaban indiferentes a nadie. Aunque el animal estaba muerto, la violencia implícita dejo inquietos a muchos espectadores. Este hecho no gustó a los demás miembros de Fluxus y marcaría el principio del final de su colaboración con el movimiento.

Dick Higgins (Reino Unido, 1938-Canadá, 1998)

Nacido en Gran Bretaña, emigró con sus padres a Estados Unidos en 1939. Estudió literatura y música en distintas universidades norteamericanas. Su labor artística ha sabido combinar bien estas dos facetas de músico y literato. Fue uno de los primeros artistas que empezó a colaborar con Fluxus. Asistió a los cursos de composición de John Cage en la New School for Social Research de Nueva York y fundó con Al Hansen el New York Audio Visual Group. Participó en el primer e histórico concierto de Fluxus en Wiesbaden de 1962. Cultivó la llamada «poesía sonora», un campo de actividad artística que se encuentra entre la poesía y la música.

Entre sus obras podemos destacar Constellation #4 (Constelación nº 4, Düsseldorf, 1960) que consistió en generar sonidos diferentes de una duración determinada, procedentes de gongs, campanas, tubos, la propia voz, etc. Cada intérprete genera su sonido eficientemente y casi simultáneamente con los de otros intérpretes. Los sonidos se producen sólo una vez. Fue presentada en la Academia de Arte de Düsseldorf con motivo del Festum Fluxorum Fluxus, y en su puesta en escena colaboraron Maciunas, Vostell, Schmit, Trowbridge, Klintberg, Koepcke, Spoerri y Paik. Higgins la describió con las siguientes palabras: «Cada artista elige un sonido que se produce en cualquier instrumento a su disposición, incluyendo la voz. El sonido consiste en un ataque de percusión bien definido y un retraso que no dura más de un segundo. Por ejemplo, se excluyen palabras, chasquidos, crujidos, porque tienen muchos altibajos. Los actores comienzan en cualquier momento, cuando acuerdan que están listos. Cada intérprete produce su sonido tan eficientemente como le sea posible, casi simultáneamente a los sonidos de los demás intérpretes. En el momento que el último intervalo se ha desvanecido, la pieza ha terminado».

DICK HIGGINS, Música peligrosa nº 2, Weisbaden, 1962

Danger Music (Música peligrosa, 1962) corresponde a una serie de acciones que empieza a componer en 1961 con este nombre genérico y un número de orden correlativo. Consistieron en levantar pesos, emitir gritos, apagar y encender las luces, proclamar ideas, repetir frases, realizar actividades peligrosas, manipular objetos distintos como cintas magnetofónicas o alimentos, etc. Para su desarrollo se servía de materiales diversos como sombreros, trapos, papeles, etc. El objetivo era crear excitación y enfrentamiento entre los asistentes. La idea fundamental buscaba producir sonidos inaudibles y molestos, y todo tipo de acciones que incorporaban el ingrediente de peligro para el asistente.

Al Hansen (Estados Unidos, 1927-Alemania, 1995)

Hansen ingresó en las Fuerzas Armadas de Estados Unidos y sirvió en la Segunda Guerra Mundial. Las experiencias habidas en este período le ofrecerán material para sus posteriores acciones. Tras su estancia en el ejército, estudia en varias escuelas de la ciudad de Nueva York que le proporcionaron una formación reglada en bellas artes. Asistió también a las clases de composición de John Cage en la New School for Social Research, aunque nunca había recibido formación musical. Fue miembro fundador de Fluxus y sus obras fueron representadas en los festivales que el movimiento organizó en los comienzos.

Sus trabajos en el ámbito del accionismo están bien documentados gracias a un libro pionero en su género escrito por él bajo el título de A Primer of Happenings and Time Space Art (Something Else Press, Nueva York, 1965). Llevó a cabo un tipo de acciones llenas de humor absurdo. En 1980 se trasladó a vivir a Alemania donde fundó la llamada Ultimate Akademie. Fue un centro de experiencias artísticas y exposiciones en las que han participado artistas de todo el mundo.

Tras la Segunda Guerra Mundial estuvo con el ejército de ocupación en la ciudad alemana de Frankfurt, donde realizó su primera acción titulada Yoko Ono Piano Drop (La caída del piano de Yoko Ono, Frankfurt, 1946). Consistió en empujar un piano desde la parte alta de un edificio de cinco plantas que había sido bombardeado. Le interesaba oír el sonido que el instrumento produciría al estrellarse contra el suelo. Tras su regreso a Estados Unidos realizó esta acción en distintas ocasiones y le dio el título definitivo de Alice Denham in 48 Seconds (Alice Denham en 48 segundos, 1958), relacionada con la escritora y modelo del mismo nombre. Hansen transformó su nombre en números, siguiendo el procedimiento de Cage de asignar un número a cada letra. El primer número designa un sonido o «instrumento» (cada instrumento tenía un número de identificación), el siguiente una duración, el tercero de nuevo un sonido, el siguiente una nueva duración y así hasta el final. En la obra lo único que permanece estático es la notación. Ésta no es más que una puerta o trampolín para el intérprete, que tiene una libertad total a la hora de moverse en cualquier dirección por la serie de números o incluso ignorarla conscientemente. Los sonidos se acompañan de acciones y efectos visuales. El Ladder Poem #2 (Poema de la escalera nº 2) consistió en pintar una escalera de tijera en azul claro escuchando la melodía de una vieja canción de Hansen.

AL HANSEN, A Primer of Happenings and Time Space Art, Something Else Press, Nueva York, 1965

La Monte Young (Estados Unidos, 1935)

La Monte está considerado como el creador de la música minimalista. Entre 1956 y 1960 estudió composición, teoría de la música y contrapunto en Universidades de California y Los Angeles. Sus inicios musicales fueron dentro del jazz y en 1959 conoció la música y los escritos de John Cage del que será un profundo seguidor. En 1960 se trasladó a la ciudad de Nueva York para estudiar música electrónica. Allí se verá influido por el Dodecafonismo. Llegó a emplear la escala de doce tonos en las composiciones más tempranas. Fue miembro fundador de Fluxus y mantuvo fuertes vínculos con George Maciunas y otros integrantes del movimiento. En 1962 creó el Teatro de la Eterna Música, un grupo experimental dedicado a investigar las posibilidades del sonido en la misma línea que lo hacía Fluxus.

Su Composition 1960 #5 (Composición 1960 nº 5, 1960) está formada por distintas acciones, con instrucciones para su puesta en escena: Deja a una mariposa (o a cualquier número de mariposas) libre en el área de ejecución. Cuando la composición termine, asegúrate de dejar que la mariposa pueda volar hacia afuera. La composición puede tener cualquier duración, pero si tienes un límite de tiempo indefinido, las puertas y las ventanas pueden ser abiertas antes de soltar a la mariposa, y la composición puede considerarse terminada cuando la mariposa vuele hacia afuera. En Piano Piece for David Tudor #2 (Pieza de piano para David Tudor nº 2, 1960) indica: «Abre la tapa del piano sin hacer con esta operación ningún ruido que te sea audible. Inténtalo tantas veces como desees. La pieza termina cuando hayas tenido éxito, o cuando decidas dejar de intentarlo. No es necesario explicar nada a la audiencia. Simplemente haz lo que tengas que hacer, y cuando la pieza termine, indícalo de manera habitual».

Yoko Ono (Japón, 1933)

Llegó a Nueva York en 1953 para seguir estudios de arte y completar su formación occidental. Pronto se vinculó a los círculos que trabajaban en música y teatro experimental. Recibió la influencia directa de John Cage. En 1960 empezó a presentar en Nueva York acciones en colaboración con La Monte Young. En 1961 estableció contacto con George Maciunas y los miembros de Fluxus y desarrolló acciones en su misma línea. En 1966 se traslada a Gran Bretaña para participar en unas actividades artísticas. Allí conoció al músico beatle John Lennon, con quien más tarde se casaría. Desde este momento su actividad se irá orientando fundamentalmente hacia la defensa de la libertad de pensamiento, la paz (crítica contra la Guerra del Vietnam), la lucha contra el racismo, la homofobia, el sexismo y la valoración de las pequeñas grandes sensaciones cotidianas. No obstante, también realizará alguna acción en la línea fluxus. A partir de 1969 trabajará en el ámbito de la música hasta el asesinato de su esposo en 1980.

Entre sus obras podemos destacar Chambers Street Series (Series de la calle Chambers, Nueva York, 1960-1961). En diciembre de 1960 Yoko Ono alquiló un desván en el centro de Manhattan con la intención de utilizarlo como estudio y lugar de realización de acciones. Consiguió un piano y algunos muebles para aderezarlo. Decoró el techo con paneles de un color gris vibrante. Durante unos seis meses presentó numerosos eventos en compañía del compositor La Monte Young, el escritor George Brecht y otros artistas, músicos, bailarines, etc. La afluencia de espectadores fue numerosa con personalidades como John Cage, Marcel Duchamp, Peggy Guggenheim, Isamu Noguchi, George Maciunas, Jasper Johns o Robert Rauschenberg. Entre las variadas propuestas realizó una consistente en un trozo de lienzo situado en el suelo que se convirtió en material artístico al imprimir huellas sobre él. En Wall Piece for Orchestra (Pieza de pared para orquesta, 1962) se arrodilló en el escenario golpeaba la cabeza contra el suelo, con acompañamiento de sonidos musicales. Esta acción corresponde a una serie de trabajos de talante feminista que realizará a lo largo de su vida, donde se hace eco de la violencia que sufre la mujer en el mundo actual.

YOKO ONO, Pieza de corte, 1964

En Cut Piece (Pieza de corte, 1964), Ono se situaba arrodillada en el escenario e invitaba a los espectadores a aproximarse y cortar sus vestidos con unas tijeras hasta que éstos iban cayendo por si solos, mientras ella permanecía sobre el suelo en estado de contemplación budista. La acción era una reflexión sobre cuestiones de género y sexismo, así como la necesidad de conseguir la unidad y el amor en la sociedad para superar la soledad y el sufrimiento humanos. Años más tarde comentó sobre esta acción: «Los espectadores fueron recortando las partes de mí que no les gustaban. Al final sólo quedaba yo, firme como una piedra, pero ni siquiera eso les satisfacía: querían saber qué había en esa piedra». Morning Piece (Pieza de mañana, 1964) es una acción dedicada a Maciunas, consistente en montar una tienda en Greenwich Village para poner a la venta objetos de cristal rotos. Era una crítica al consumismo capitalista y al deseo de poner precio a todo. Clock Piece (Pieza de reloj, 1965) situó un reloj en el centro del escenario y se informó a la audiencia que la obra terminaría en el momento que sonara la alarma. Algunos espectadores se acercaron al reloj y descubrieron que el aparato no disponía de alarma.

Performance

La Performance corresponde a una forma de accionismo donde el autor o autores utilizan su propio cuerpo como medio principal de trabajo. El cuerpo del artista se convierte en una especie de lienzo en blanco que se va llenando de elementos significativos. La acción es el pincel con el que se van construyendo los distintos contenidos de la obra a través de los cuales se activa la historia. Cada movimiento o gesto evoca sentimientos, recuerdos y anécdotas. Se trata de una traducción somática de ideas a acciones.

El término performance aparece en los Estados Unidos en la década de los años sesenta. Procede del ámbito de las artes escénicas. La lengua inglesa del siglo XVIII ya empleaba la expresión performing arts. Alude al carácter de «representación» o «actuación» que tienen estas expresiones artísticas con una cierta semejanza formal con el teatro. En la década de los setenta, adquiere un carácter internacional para referirse a la corriente que estamos estudiando. El performer sería el autor que a través de su propio cuerpo realiza acciones significativas para comunicarse con los espectadores.

En la década de los años sesenta se acuñaría el término Body Art, que alcanzó igualmente popularidad. Esta denominación hace hincapié en el papel fundamental que el cuerpo del artista o artistas desempeña en la performance. Otra denominación que también se ha empleado es la de Behaviour Art (Arte del Comportamiento). La diferencia de matiz entre la Performance y el Body Art se situaría en la participación o no del espectador, el número de actores y el carácter público. En el Body Art la acción suele correr a cargo de un solo actor que no necesita normalmente público.

Las primeras manifestaciones de esta índole se produjeron a mediados de los años sesenta, con algunos precedentes en la década de los cincuenta. El momento de mayor popularidad y difusión tuvo lugar en 1977 con motivo de la Documenta VI de Kassel. Los precedentes cercanos se encontrarían en los procesos de pintura desarrollados por Jackson Pollock, conocidos con el nombre de action painting. El pintor desarrolla gestos fluidos y derrama sobre la superficie del lienzo el pigmento, con una puesta en escena evidente de su propio cuerpo. Otros precedentes un poco más alejados en el tiempo estarían relacionados con algunas actividades llevadas a cabo por el Dadaísmo, el Futurismo, la Bauhaus, las veladas musicales realizadas por John Cage en el Black Mountain College, etc.

Las performances son como acciones teatrales de carácter marcadamente gestual. El propio artista se convierte en material plástico de la obra y desempeña al mismo tiempo los papeles de sujeto y objeto artístico. El performer, pues, presenta un relato a través de su propio cuerpo. Desde él explora los límites físicos, psíquicos y espaciales de la narración para poder contar una historia. Esta exploración se realiza en base a varias posibilidades: fenómenos ya vividos e interiorizados por el artista, fenómenos que proceden de su mundo imaginario y creativo, y fenómenos que proceden del entramado social. El todos los casos, el cuerpo es perfecto para ser objeto artístico, porque es el intermediario entre el artista y el ambiente del que proceden sus experiencias personales.

Este tipo de actividades se suelen presentar en directo ante el público, que no suele participar físicamente en la acción, sólo se vincula vivencialmente, pero anima y motiva al performer a comunicarse. Constituyen una manifestación pluridisciplinar, que engloba principalmente música, danza, plástica y teatro. La esencia constitutiva de la Performance es precisamente encontrarse a medio camino entre dos o más de estas disciplinas artísticas. Puede también tener un carácter privado.

En ambos casos las filmaciones, fotografías, material escrito preparatorio o los objetos utilizados son los únicos documentos que quedan cuando termina la acción, junto a las experiencias habidas por los performers y el público asistente. Se han realizado performances de carácter privado, sin público asistente, con la intención de divulgarlas luego a través de soporte tecnológico (material fotográfico o vídeo). La fotoperformance incluye una secuencia de imágenes, a modo de reportaje visual de la performance. En ella se inmortalizan los momentos más significativos de la acción. La videoperformance solía incorporar todo el desarrollo real de la performance.

Los espectadores desarrollan vivencias placenteras o penosas de distinta intensidad, en función del programa a desarrollar por el performer. La acción se convierte en un instrumento para que el público incremente y/o desarrolle la conciencia sobre las situaciones que se le ofrecen. Detrás de cada performance encontramos contenidos parecidos a los que aparecen en otras obras de arte: miedos, esperanzas, creencias, frustraciones, fantasías, reivindicaciones, historias personales o colectivas, valores, sufrimientos, alegrías… Proceden no sólo del autor, que ha concebido la obra, sino de toda la sociedad que le rodea. Con el tiempo adquirirá un contenido de crítica social y política o defensa de valores propios de colectivos marginados. El performer activa estos contenidos en su acción y el espectador los hace suyos y concreta en función de sus circunstancias o vivencias personales.

El papel del público consiste en participar emocionalmente de los aspectos que se le ofrecen e intentar descifrar los significados latentes de la obra, de acuerdo con su nivel de conocimientos y experiencia personal. Este desciframiento se lleva a cabo desde los múltiples elementos que confluyen en cada performance, los cuales son presentados de manera global e interactiva: cuerpo del performer, sonido, luz, movimiento, voz humana, espacio, tiempo (real y psicológico), objetos, temperatura, coreografía, dialéctica performer-espectador, etc.

Ciertamente existe un sistema de reglas que conducen la preformance, y que están previamente fijadas a modo de guión, pero en su puesta en escena existe margen amplio a la improvisación y espontaneidad. Cada una de las acciones suele presentar un cierto grado de repetición de escenas o actos, con la idea de reforzar los contenidos. El mismo público es el que va alentando el ritmo de desarrollo, en función de la dialéctica positiva o negativa que se vaya generando. De este modo, si se ofrecen distintas ediciones de una misma performance, nunca serán iguales.

La Performance mantiene puntos de coincidencia con el Happening, pero la distinción es clara. En el Happening, el autor u autores son sujetos que actúan sobre objetos para crear situaciones significativas en colaboración con el público. En el caso de la Performance, el propio cuerpo del artista o artistas se convierte en objeto principal de las acciones, que se verifican sobre su propia anatomía, aunque pueda haber algún apoyo en objetos concretos.

El recurso al cuerpo como objeto artístico evoca las propias experiencias y situaciones que el ser humano tiene a lo largo de su vida. El cuerpo humano no sólo es compañero de viaje, sino también ámbito donde se manifiestan y se viven estas experiencias tanto positivas como negativas. En las performances estas vivencias se suelen expresar de forma metafórica, recurriendo al símbolo o a la analogía. Por eso la interpretación es amplia y polivalente.

La obra de estos artistas trata temas diversos como la violencia, la autoagresión, la sexualidad, el exhibicionismo o la resistencia corporal a fenómenos físicos. En algunas de sus manifestaciones, el artista o artistas han llegado a generar situaciones de crueldad y masoquismo contra su propio cuerpo, pero también existe una vertiente más plástica, donde esta dimensión no se produce. Así el cuerpo puede estar transformado por un disfraz, ser utilizado como instrumento o unidad de medida, agredido o puesto a prueba hasta los límites del sufrimiento, etc.

En los años sesenta y setenta, la Performance se situó principalmente en el ámbito de las galerías o en espacios públicos urbanos. Hay artistas que han realizado sus acciones en privado y las distribuyen exclusivamente en formato película o vídeo al espectador. A partir de los años ochenta, las acciones se producirán en teatros o clubes. También se observa en esta década una mayor preocupación en los autores por temas de carácter social y de marginación de algunos colectivos. Aparecen acciones relacionadas con el feminismo, el mundo gay, la pobreza, etc. Ya en los noventa, la Performance se convirtió en adalid de temas relacionados con la cultura, el sexo, etc., con la peculiaridad de que el artista puede modificar su propio cuerpo a lo largo de la acción, que deja de ser una realidad estable y consigue ser alterado y reconstruido a través de la cirugía plástica, la ingeniería genética o la tecnología en general.

La Performance contribuye igualmente, como el resto del accionismo, al proceso de desmaterialización del arte por su carácter efímero y antiobjetual. También es contraria a participar en el entramado mercantil del arte, porque no existe una obra final que pueda ser objeto de compraventa y cotización económica. El arte deja de ser un objeto con «valor de cambio» y recupera el «valor de uso» que le corresponde. Este rasgo lo convierte en un instrumento de concienciación, conocimiento e intercambio de ideas, porque ha sabido reflexionar sobre toda una serie de problemáticas individuales o sociales que conciernen al hombre del momento, inmerso en un neoliberalismo omnipresente.

El Grupo de Acción Vienés (1965-1968)

En Viena se constituyó en 1965 un grupo de artistas performers denominado Wiener Aktionsgruppe, aunque algunos de sus componentes ya realizaban acciones desde principios de los sesenta. Los miembros fundadores y representantes más importantes fueron Hermann Nitsch, Günter Brus, Otto Müehl y Rudolf Schawarzkogler. Con ellos colaboró un número amplio de ayudantes. Tuvo una vida corta. Su última actividad grupal se registra en 1968, aunque los miembros siguieron trabajando individualmente hasta principios de los setenta y algunos más tiempo.

Para entender este fenómeno, en el seno de una sociedad tan católica, conservadora y burguesa como la austriaca, hay que tener presente la situación del país a principios de los años sesenta. La colaboración con el régimen nazi, la Segunda Guerra Mundial, la ocupación política por parte de los aliados hasta 1955 provocaron una profunda crisis interna y de identidad. El carácter conservador de la sociedad de estos años y la escasa presencia en el panorama artístico internacional, acabaron por propiciar propuestas de talante rupturista, como las del Accionismo Vienés, que evocaban la violencia sufrida por la sociedad con la misma violencia.

En 1966 se celebró en la ciudad de Londres el primer Destruction in Art Symposium (Simposio de la Destrucción en el Arte). Consistió en una serie de performances y eventos que durante diez días reunieron en el Africa Centre de Londres a unos cuarenta artistas de diez países. Participaron miembros del Accionismo Vienés y del movimiento Fluxus. Este evento fue la plataforma de lanzamiento de varios miembros del grupo hacia su reconocimiento internacional. A partir de este evento el Wiener Aktionsgruppe se fue radicalizando. Sus performances adquirieron un talante cada vez más osado y obsceno, con un ataque directo al sistema de valores imperante, y conectando ampliamente con los ideales de renovación del Mayo Francés de 1968.

El grupo llevó a cabo acciones que llegaban a tener un carácter sadomasoquista de fuerte impacto emocional en el espectador. Sus miembros consideraban que sus acciones contribuían al desmantelamiento de tabúes corporales y mentales, y caminaban hacia un «anti-arte» puro, desposeído de una finalidad contemplativa y admirativa, y orientado hacia la propia catarsis o liberación. Con ello se conseguía ahondar en la práctica de una actividad desprovista de todo carácter mercantilista. La violencia de sus propuestas llevó a que sus miembros fueran perseguidos por la justicia y varias asociaciones presentaron denuncias legales. Algunos llegaron a ser arrestados y cumplieron condenas en la cárcel. Sin embargo, la influencia en otros accionistas posteriores ha sido muy notoria y llega hasta nuestros días.

Los autores verificaban en su propio cuerpo cortes diversos, automutilaciones o autoelectrocutaciones, rociándose con la sangre que brotaba de las heridas. Se utilizaron también animales vivos que eran sacrificados en escena para luego bañarse en su sangre o fundirse con su carne y vísceras. Se llevaron a cabo rituales orgiásticos o prácticas sexuales violentas, donde se verificaban simulaciones de mutilaciones genitales o violaciones. El dolor producido actuaba como un mecanismo de liberación y catarsis, al defender la vertiente dionisíaca de la existencia humana, reprimida por la sociedad austriaca de postguerra, al tiempo que dirigían sus críticas hacia los valores oficiales que esta misma sociedad prodigaba en los terrenos religioso, moral y político.

La puesta en escena sigue guiones propios de los rituales religiosos ancestrales. El hecho de vestir con sayales sacerdotales refuerza la idea de rito. Cada acción era concebida por uno de los miembros o bien por varios. En ocasiones las acciones no llegaron a representarse en público. Se hacían en lugares privados o ante un pequeño círculo de espectadores. La filmación o el material fotográfico quedaban como testimonio. Los estudiosos del movimiento hacen parangón entre la práctica pictórica tradicional y el activismo vienés, al señalar que los pinceles se convierten en cuchillos, el lienzo en cuerpo humano y el pigmento en sangre.

Estas performances constituían un ataque a los tabúes de carácter sexual o religioso. Se buscaba llevar a cabo una liberación de los impulsos inconscientes reprimidos a través de la violencia hasta alcanzar un estado de catarsis. Las acciones mantienen una vinculación directa con el mundo de los instintos, en particular con la teoría psicoanalítica que sitúa los instintos básicos del hombre en la sexualidad y la destrucción. Se buscaba que las fuerzas del inconsciente freudiano se exteriorizaran a través del cuerpo. La acción actúa como una terapia para liberar estas fuerzas inconscientes reprimidas por la sociedad y sus instituciones dominantes.

Toda la obra de este grupo está cargada de elementos relacionados con el sexo, la nutrición, la agresividad, el dolor y la muerte, es decir, los comportamientos básicos del ser humano como ser corporal. En sus performances se dan la mano Eros y Thanatos (amor y muerte), con un empleo asiduo de fluidos corporales como sangre, semen, orina, vómito o heces. Hay una búsqueda de las emociones que estos elementos pueden ofrecer y que vinculan al ser humano con sus orígenes orgánicos más primitivos e instintivos, alejados de toda sofisticación cultural. También se da el deseo de transgredir los valores morales de la sociedad de la época.

El Accionismo Vienés mezcló en sus representaciones sexo y religión. Por ello, fueron tachados de irreverentes o blasfemos, al utilizar símbolos religiosos con un significado contrario al que tienen en el contexto cristiano. Igualmente se les calificó de obscenos por mostrar la intimidad de su cuerpo en público y explorar zonas erógenas consideradas prohibidas. Sus acciones constituyen un ataque frontal a la idiosincrasia de la sociedad austriaca del momento, configurada tras la Segunda Guerra Mundial, especialmente en lo que se refiere a religión, moral y sistema político.

Hermann Nitsch (Austria, 1938) ha desarrollado su actividad artística en el ámbito del cuadro convencional, la tridimensionalidad, la performance o la instalación. En toda su obra, especialmente la pictórica, observamos una influencia notoria del Expresionismo Abstracto de postguerra, que en aquel momento se predicaba como el horizonte de la modernidad. En 1962 inicia sus performances, donde las salpicaduras de sangre se sitúan en la misma tesitura que los drippings de sus cuadros tempranos.

Destaca en el panorama del Accionismo Vienés por la creación del Orgien Mysterien Theater (Teatro de Orgías y Misterios), idea que empieza a fraguarse en 1957 y se pondrá en marcha en 1962. El proyecto consistía en organizar performances colectivas que exploraran el mundo de los ritualismos ancestrales, especialmente el de los sacrificios. Las representaciones mezclaban los misterios medievales, las procesiones católicas, la espontánea vitalidad y sensualidad de los rituales mediterráneos de salvación y fertilidad, y las ceremonias de sacrificio colectivo. Estamos ante una síntesis de contenidos cristianos, dionisíacos paganos, nietzscheanos y freudianos.

HERMANN NITSCH, Acción 130, Nápoles (Italia), 2010

Entre sus escritos, destaca el texto titulado Das Orgien-Mysterien-Theater (El teatro de la orgía y el misterio, 1960-1979), análisis ampliamente clarificador sobre los principios que inspiran su accionismo. En esta especie de manifiesto teórico leemos que «el secreto de la intensidad vital es la excitación frenética, la orgía, que representa una constelación de la existencia donde el placer, el dolor, la muerte y la procreación están próximas y penetradas».

El protocolo seguido por las acciones de Nitsch solía ser similar. Se iniciaba con sonidos musicales estridentes para ir creando un estado de éxtasis. A continuación Nitsch daba instrucciones para el comienzo de la ceremonia. Los ayudantes llevaban al escenario los animales que se iban a utilizar y se iniciaba el proceso de descuartizarlos, extraer las entrañas y bañarse en su sangre.

Las acciones provocaron la crítica de diversos colectivos, especialmente de grupos ecologistas, que protestaban por la utilización de animales, como toros, ovejas, etc. También fueron censurados por la Iglesia, que veía una verdadera profanación de los símbolos y ritos sagrados, debido al empleo de elementos como el cáliz, las vestiduras ceremoniales, cruces, relicarios, el cordero como alusión a Jesucristo, etc.

Nitsch tuvo problemas con la policía y fue encarcelado durante varias semanas. En 1968 decidió trasladarse a Alemania, pero en 1971 su mujer compró el castillo barroco de Prinzendorf, situado al norte de Viena, donde tendrían lugar las representaciones a partir de ese año. Las persecuciones a que fue sometido no consiguieron parar sus actividades y entre 1962 y 1998 llegó a realizar cien actuaciones.

En 1962 realizó una acción que consistió en atarse a la pared del apartamento de Otto Müelh como si estuviera crucificado, vertiendo sangre sobre sí mismo. El rito de la crucifixión se convertirá en un elemento fundamental de sus performances. El objetivo fundamental de sus obras busca conseguir la catarsis a través de la investigación personal de las represiones instintivas para alcanzar la libertad plena. Quería estimular la conciencia en el ser humano de los sentimientos y emociones reprimidos y conseguir la liberación de estas represiones mediante los rituales.

Sus obras empezaron a llamar la atención en los inicios de los sesenta, cuando mostró un cordero desollado y mutilado. El cordero sería crucificado contra un muro cubierto de tela blanca con las entrañas arrancadas y expuestas bajo una mesa blanca, salpicado con sangre y agua caliente. La utilización de este animal no es arbitraria y se convierte en un parangón de la imagen de Cristo, como cordero degollado que evocan las cartas del apóstol San Pablo. A partir de estos precedentes, fue poniendo en escena acciones cada vez más elaboradas y complejas.

La performance de Nitsch evoca la crueldad, la destrucción y la tragedia, porque quiere aludir con el arte a la realidad de la propia existencia humana y, en concreto, a la guerra y al deterioro de la naturaleza. Sus trabajos en el ámbito del Teatro de Orgías y Misterios nos muestran esta crueldad a través de animales sacrificados y descuartizados, cuerpos humanos desnudos sobre una cruz que crean un ritual dramático y voluptuoso a la vez. Busca la sensualidad del tacto con las vísceras calientes y la carne, el placer de embadurnarse con la sangre y restregarse entre las entrañas de los animales sacrificados.

Las aparatosas coreografías incluían, además de animales y actores danzantes, efectos sonoros estridentes compuestos por él, gritos humanos de los actores, frutas rojas y olores procedentes de los animales e incienso quemado. Con todos estos elementos se conseguía poner en escena un espectáculo muy poco convencional que no dejaba impasible al público asistente.

HERMANN NITSCH, La concepción de María, Acción 31, 1969

Die Konception von Maria (La concepción de María, Acción 31, 1969) fue realizada en el estudio del artista alemán Zimmeren. Es una performance de diez horas de duración que se sirve de iconografía y simbología católica para representar la concepción de la Virgen. Nitsch aparece ataviado con vestidos eclesiásticos como si estuviera oficiando una misa, y descuartiza el cuerpo de un cordero. Las vísceras y sangre que se extraen del interior del animal se vierten sobre el cuerpo desnudo de una mujer, que encarna el papel de la Virgen, y aparece en actitud de concebir a Jesucristo en su seno materno. Está atada por los brazos a una cruz. Lleva medias hasta el muslo, símbolo de prostitución.

HERMANN NITSCH, Obra de 6 días, Acción 100, Prinzendorf, 1998

6 Tage Spie (Obra de 6 días, Acción 100, Prinzendorf, 1998) fue la acción número cien y tuvo un carácter excepcional. Se celebró durante seis días ininterrumpidamente en el castillo de Prinzendorf. Participaron cerca 300 personas entre actores y músicos, con un guión de 1.595 páginas. El autor la considera la obra fundamental de toda su producción. Se sacrificaron tres toros y varios animales. Se emplearon 1.000 litros de sangre, 1.000 kilos de tomates, 1.000 de uvas, 13.000 litros de vino, 500 camisones rituales, 5.000 antorchas, 10.000 metros de lino para ser pintados, 20.000 flores, etc.

Günter Brus (Austria, 1938) realizó inicialmente pinturas inspiradas en el Expresionismo Abstracto, con dominio de blanco y negro, colores que formarán parte más tarde de sus acciones. Desde aquí pasará a realizar performances, donde se asocian los procedimientos pictóricos del Expresionismo Abstracto con todo un lenguaje corporal de fuerte gestualidad que evoca las pulsiones sexuales masculinas. En 1964 se vincula al Teatro de las Orgías y los Misterios en compañía de Hermann Nitsch y Otto Mühl, y comenzó a hacer las primeras acciones individuales, centradas en el rito y la catarsis. El objetivo fundamental de su accionismo es evocar los tabúes sociales, políticos y religiosos de la sociedad occidental. Al mismo tiempo, la violencia que incorporan constituye una manifestación de repulsa hacia la sociedad burguesa austriaca. Trabajará en este formato técnico hasta 1970, cuando reorienta su trayectoria hacia el dibujo, la pintura y el diseño teatral.

GÜNTER BRUS, Autopinturas, 1964-1965

En 1964 empezó a tomar su cuerpo como soporte plástico, con empleo de procedimientos artísticos propios de la pintura y experimentados previamente sobre el lienzo. Desarrolla un tipo de obra denominada por él Selbstbemalung (Autopintura), que consiste en recubrir la piel con pigmento blanco, siguiendo los pasos del action painting de postguerra. Luego se iban incorporando pequeños objetos (pinzas, tijeras, una hacha, alfileres, tornillos, hojas de afeitar, etc.) que modificaban substancialmente su aspecto y abrían el camino a las escenas de sufrimiento físico posterior. Estos objetos y simulaciones de heridas destacan sobre el color blanco de la piel. No se trata de un simple ejercicio de transformismo plástico, sino de representar con todo género de detalles la idea de degradación, tormento y resistencia al dolor.

GÜNTER BRUS, Acción Ana, Viena, 1964

Aktion Ana (Acción Ana, Viena, 1964) es su primera acción, realizada en la casa de Otto Müehl de Viena. Brus aparece envuelto en vendas y moviéndose por la habitación entre los muebles. Su cuerpo se ha convertido en una especie de lienzo viviente, enrollado en telas, que recibe los impactos del dripping en pintura negra, la cual también se expande por las paredes y el suelo de la habitación. Al cubrirse con tiras de tejido muestra la intención de convertir su propio cuerpo en soporte artístico, como si la clásica tela blanca se ampliara a la tercera dimensión. Sus movimientos describen un vertiginoso gestualismo que evoca el delirio orgiástico. La performance lleva el nombre de su compañera, motivadora de su pasión.

GÜNTER BRUS, Paseo vienés, Viena, 1965

Wiener Spaziergang (Paseo vienés, Viena, 1965) será su primera acción pública. Consistió en recorrer las calles de Viena todo pintado de blanco, desde el cuerpo hasta los vestidos. Una línea negra traza un cierto eje de simetría y los divide en dos mitades. Quería aludir a la división de Europa Central en dos sistemas político-económicos: el comunismo y el capitalismo. Su actitud resultó molesta al régimen político austriaco de la época. Fue detenido por la policía, acusado de alterar el orden público, y tuvo que pagar una multa.

A mediados de los años sesenta irá llevando más lejos los procesos de intervención en su cuerpo. La experiencia del simposium Destruction in Art de Londres radicalizó sus propuestas artísticas y Brus comienza lo que él mismo denominará Körperanalysen (Análisis del cuerpo). Desde las primeras acciones pasaría a las Automutilaciones, en un deseo de asumir el papel de héroe o mártir convertido en una escultura viviente. Sus propuestas girarán en torno a las funciones biológicas del cuerpo humano y las temáticas dejaban de ser insinuadas para pasar a ser ejecutadas directamente, explorando todo tipo de ámbitos tabú para la sociedad del momento.

Sus performances se convirtieron en las más violentas del accionismo vienés, llevando al límite todo tipo de mutilaciones, heridas o vejaciones corporales, reales o simuladas. Brus abría sus carnes y hurgaba en sus heridas sometiendo su cuerpo a todo tipo de movimientos convulsos, como si estuviera en un estado catatónico. Sólo el cuerpo era el protagonista de la obra. El color pictórico era sustituido por las secreciones que él produce: sangre, orina, semen, excrementos etc., y el movimiento será la reacción de su propio organismo a los procesos de autotortura.

Buscaba transgredir los códigos éticos de conducta, así como explorar prohibiciones y tabúes sexuales, hasta no dudar en exhibir zonas de gran intimidad, como el ano o los genitales, y recurrir al travestismo, la defecación, el onanismo o el masoquismo. Si bien en sus primeras acciones primaba cierto caos y desorden, pronto necesitaría prepararlas de manera sistemática a través de esquemas, esbozos y dibujos a lápiz. Brus declaró su propio cuerpo como única fuente de expresión artística, y lo presentaba, a modo de naturaleza muerta, junto a objetos punzantes e hirientes, subrayando su fragilidad.

GÜNTER BRUS, Automutilación III, Viena, 1965

Entre las más conocidas podemos citar Selbstverstümmelung III (Automutilación III, Viena, 1965), realizada en la ciudad de Viena. Utiliza chinchetas, alambres, cuchillas de afeitar, clavos, cuchillos. Con estos objetos agrede su cuerpo verificando todo tipo de heridas. Él mismo comenta la acción al señalar: «Estoy tumbado blanco en una habitación blanca […] Secciono mi mano derecha. En algún lugar yace un pie. Una sutura en el hueso de mi tobillo. Presiono una chincheta en mi columna vertebral. Clavo un dedo del pie a un dedo de la mano. Los pelos del pubis, brazo y cabeza yacen en un planto blanco. Rajo la aorta con una cuchilla de afeitar. Golpeo una tachuela de acero dentro de mi oreja. Corto a lo largo de mi cabeza en dos mitades. Inserto un alambre de espino en mi uretra y dándole vueltas intento cortar el nervio». De parecidas características es Der helle Wahsinn (Locura total, Aquisgrán, 1968), que se llevó a cado en el Museo Reiff de Aquisgrán (Alemania). Brus experimenta con el dolor y el control del mismo, practicándose cortes en el pecho con una cuchilla de afeitar.

GÜNTER BRUS, Arte+Revolución, Viena, 1968

Kunst und Revolution (Arte y Revolución, Viena, 1968) tuvo lugar en la Universidad de Viena, con motivo del festival Arte y Revolución, organizado por la Asociación de Alumnos Socialistas austriacos. Delante de un público de unas 400 personas, Brus se desnudó, se cortó con una hoja de afeitar, orinó en un vaso y bebió de él, vomitó, defecó, se untó el cuerpo con sus propias heces y finalmente se masturbó al ritmo del himno nacional austríaco. La acción fue calificada de escándalo para la tradicional sociedad austríaca. Brus fue detenido en compañía de los compañeros participantes y pasó dos meses en prisión preventiva, bajo la acusación de degradar los símbolos de la nación y atentar contra el orden público.

Ante una sentencia firme de seis meses de cárcel, abandona Austria en 1968 y se traslada a vivir a Alemania, buscando un ambiente más propicio y tolerante para sus acciones. Durante varios años vivirá en Berlín, hasta su regreso a Austria en 1976, cuando su mujer Ana consigue conmutar la condena por el pago de una multa. En Múnich realiza Zerreissprobe (Prueba de resistencia, Múnich, 1970), donde somete el cuerpo a duras experiencias. La llevó a cabo afeitado y vestido con ropa interior femenina, en un ejercicio de transformismo sexual. Se autoinflinge todo tipo agresiones y se rocía con la sangre que brotaba de sus propias heridas. Lleva las mutilaciones, estrangulaciones, golpes, etc. a extremos límite de dolor y hasta roza el peligro de la muerte si se hubiesen prolongado durante un largo periodo de tiempo. Su cuerpo se autohumilla al extremo, produce sonidos y gestos propios de la agonía o el estado de coma. Está infringiéndose una tortura física y psicológica que le destruye. Esta será su última acción. Se centraba en la vulnerabilidad del individuo, el dolor y la locura en estado puro. Marcó el momento culminante y final de esta etapa, pero las obras plásticas, que realizará a partir de este momento, reflejarán el mismo mundo turbulento y pasional que tenían sus acciones.

GÜNTER BRUS, Prueba de resistencia, Múnich, 1970

Otto Müehl (Austria, 1925-2005) empezó como pintor, en los años sesenta, utilizando materiales poco convencionales, como desperdicios y otros objetos que insertaba en la tela, llegando incluso a perforarla, proceso que él mismo denomina «la destrucción del cuadro». En esta época conoce a varios artistas con los que configurará años más tarde el Grupo de Accionismo Vienés. De 1962 datan las primeras performances. Muchas han llegado hasta nosotros gracias a las filmaciones de Kurt Kren.

A partir de 1966 empieza a emplear el cuerpo como instrumento. Realizaría acciones privadas y públicas hasta el año 1973. En su Manifiesto de Acción Material de 1964 afirma que «la acción material trabaja con símbolos (su diferencia respecto al teatro), los cuales constituyen por ellos mismos el argumento de la historia, una sucesión consecutiva y mezclada de símbolos como realidades que existen por sí mismas…ellas no pretenden explicar nada, son lo que parecen ser». Desde ese año se dedicará exclusivamente a la pintura y al dibujo, actividades que siempre había venido simultaneando con las performances.

En 1972 fundó en Viena la comuna Friedrichshof, que estuvo funcionando hasta los años noventa. En ella se practicaba el amor libre, incluso con menores, alejado de los convencionalismos del matrimonio tradicional. También se instaló una filial en la isla canaria de La Gomera en 1987. En 1991 fue condenado a siete años de cárcel por pedofilia. Tras salir de la cárcel fundó una pequeña comuna en Faro (Portugal) en 1997 llamada Art and Life.

En sus acciones envuelve el cuerpo con pintura, zumo, sopa, leche y vendas, y lo trata como un objeto que puede ser manipulado. Combina elementos muy variados, como sonidos, objetos, luces, olores, materiales diversos, etc. Con toda esta escenografía busca llevar a cabo la liberación, individual y colectiva, de los instintos sexuales. Sexo y tabú son los elementos dominantes de sus acciones, con escenas de coito y sodomía, donde se utiliza semen y excrementos. Su obra gira en torno al mundo sadomasoquista. Los actores verifican todo un repertorio de acciones relacionadas con una sexualidad promiscua, consideradas depravadas en la sociedad del momento.

Fest des psycho-physischen Naturalismus (Fiesta del naturalismo psico-físico, Viena, 1963) está considerada la primera acción pública del Accionismo Vienés. Se realizó en el estudio de Müehl. Consistió en lanzar a la calle un bufet de cocina lleno de confitura y harina de trigo. La acción fue interrumpida por la policía y le costó catorce días de prisión. En O Tannenbaum (Oh abeto, 1964) una mujer pintada de rojo presta servicios orales a Müehl, mientras cuerpos humanos adoptan posturas sexuales. Amore (Amor, 1968) critica sin rodeos las normas burguesas. Aparece una mujer desnuda y un político, en movimiento lento, un segundo hombre cubierto con el aburrido periódico del día. Cuando el periódico ha sido totalmente manoseado, el hombre es pintado con productos alimenticios, como si fuera ungido con jugos naturales revitalizantes. En O Sensibility (Oh sensibilidad, 1970) muestra el sexo y la violencia con animales. Müehl se levanta, como un espíritu, detrás de una mujer a medida que ella le hace el amor a un ganso, besándolo apasionadamente en el pico con un cuestionable consentimiento por parte del animal. Müehl entonces lame al ganso, lo empuja hacia su pelvis, lo abraza como a un niño, lo azota con una correa y lo entrega a un grupo comunal donde es finalmente decapitado y su cuello ensangrentado es utilizado para masturbar a la mujer.

OTTO MÜEHL, Oh sensibilidad, 1970

Rudolf Schwarzkogler (Austria, 1940-1969) es uno de los más radicales de todos los accionistas vieneses, por la violencia física y sadismo que incorpora a sus obras. Su trabajo consistió en sólo seis acciones, que realizó para un pequeño grupo de allegados entre los años 1965 y 1966, en el apartamento vienés de su amigo el fotógrafo Heinz Cibulka. De estos trabajos nos han quedado minuciosas fotografías que registran cada paso de la acción. En 1969 realizó lo que podríamos considerar la última performance de su vida (El acto total), al arrojarse al vacío desde una ventana del cuarto piso del apartamento donde vivía en Viena, tras un largo período de profunda depresión. No se han aclarado suficientemente las circunstancias de esta muerte y no tenemos la certeza absoluta de que realmente fuera un suicidio y no un accidente.

Su obra y su vida tienen algo de la mística oriental. Consigue convertir el dolor en un rito ceremonial, en un ámbito que remite continuamente a la muerte. Sus trabajos combinaron la extrema crueldad física con una minuciosa planificación estética, aunque no siempre las escenas que vemos son verídicas. El autor y sus colaboradores no verifican realmente estos actos violentos, sino que los fingen. Conseguía recrear una atmósfera de hospital y se servía de la cosmética para preparar adecuadamente sus coreografías.

Observamos la influencia del artista francés Yves Klein en el empleo repetido del color azul. Aplica técnicas propias del action painting, procedentes de Jackson Pollock, al manchar con pintura todo lo que interviene en la obra, como intentando proyectar violencia sobre lo que se halla presente. Utilizó la colaboración de su esposa y del fotógrafo Heinz Cibulka que aparecen en varias de las performances.

En sus acciones utiliza pescados a rebanadas y pollos muertos, bombillas, líquidos de color, cuchillas de afeitar, comida, instrumentos quirúrgicos, sangre y demás objetos diversos. Estos elementos se encuentran manipulados por figuras anónimas, envueltas en gasas, como si fueran momias egipcias. Los temas habituales de Scwarzkogler están relacionados con la experiencia del dolor, la enfermedad, la agresión física, la mutilación y la castración, a menudo en un extraño contexto clínico. Su padre era médico y se suicidó tras perder las dos piernas en la Segunda Guerra Mundial. Estas acciones reflejan un mensaje de desesperación a causa de la desilusión y el desencanto por la vida.

Entre todas sus aportaciones podemos mencionar la 6 Aktion (Acción 6, Viena, 1966). Incorpora elementos variados como el ámbito hospitalario, cables, un espejo negro que no refleja imágenes, materiales farmacéuticos, un estetoscopio, una botella, bolas blancas, un pollo muerto, etc. Algunos de ellos ya habían sido utilizados en acciones anteriores. Envuelto en vendas y reducido al mínimo movimiento, Schwarzkogler yace en el suelo de una habitación completamente blanca. Su cuerpo semiparalizado se arrastra y absorbe líquido a través de un tubo. Establece una relación con el cadáver del pollo, al que clava un cuchillo. La evocación de esta performance nos conduce al mundo de la alimentación y la muerte en un ambiente de irrealidad generada por la falta de imagen del espejo. Juega con la relación simbólica entre cuerpo humano y enfermedad, presidida por la nada existencialista del espejo negro.

RUDOLF SCHWARZKOGLER, Acción 6, Viena, 1966

Gilbert & George (Italia, 1943 y Reino Unido, 1942)

Es un dúo de artistas residentes en Gran Bretaña, cuyos nombres completos son Gilbert Proesch y George Passmore. Constituyen el contrapunto amable a la dureza del Accionismo Vienés. Su encuentro se produjo en 1967, cuando ambos estaban estudiando escultura en la Saint Martins School of Art de Londres. Se convirtieron en pareja artística y en 2008 se casaron. Su dedicación al arte se ha repartido entre la performance y la pintura.

En el ámbito de las performances, desempeñarían el papel de lo que ellos denominan esculturas vivientes. Permanecen casi inmóviles durante horas y sólo realizan pequeños movimientos o sonidos. Su aspecto es siempre el de perfectos gentlemen, vestidos con elegantes trajes de corte clásico, hechos a medida. Este porte de aspecto tan tradicional, muy a la inglesa, contrasta abiertamente con el contenido de sus acciones.

GILBERT & GEORGE, Escultura cantarina, Londres, 1969

A través de las obras, evocan sus inquietudes, emociones, pensamientos, inclinaciones sexuales, su pasión por la bebida, el interés por la elegancia, etc. Su vida privada les ofrece un sinfín de materiales para llevar al campo de la performance. Son perfectos seguidores del principio del accionismo de que todo cuando se hace es arte. Persiguen el objetivo de evocar la rutina y artificialidad de la vida cotidiana humana, especialmente del mundo urbano londinense de donde extraen muchas ideas. Sus provocaciones ponen en entredicho los valores consagrados de una sociedad apegada a la tradición y al conservadurismo.

Su primera performance fue diseñada cuando todavía eran estudiantes. La llamada The Singing Sculpture (Escultura cantarina, Londres, 1969) fue representada en 1970 en la Galería Nigel Greenwood de Londres. Los dos artistas se situaron de pie sobre una mesa casi inmóviles durante ocho horas, con el rostro y las manos completamente maquillados en color bronce. Vestían un traje gris con tres botones. Uno sostenía en la mano un bastón y el otro un guante. Mientras tanto sonaba la canción inglesa de music hall titulada Underneath the Arches (Bajo los arcos) desde un radiocasete situado debajo de la mesa. Ellos ejecutaban pequeñas danzas a modo de títeres mecánicos, voceaban gritos o realizaban gestos extraños. Simulaban con sus movimientos cantar la canción. Cuando esta popular melodía, de la época anterior a la Segundad Guerra Mundial, terminaba, los artistas intercambiaban el bastón y el guante. A continuación uno de ellos bajaba de la mesa y volvía a ponerla. Luego regresaba a la mesa y se reiniciaba el proceso. La performance fue representada en diferentes locales de Inglaterra y Estados Unidos durante varios años, algunas veces en maratones de ocho horas. Los trajes que llevaron en la primera representación –con la chaqueta de tres botones, zapatos color marrón y corbatas a juego, unidos a su semblante pálido– se han convertido en una especie de uniforme que han venido utilizando en sus posteriores trabajos, participando de la elegancia tradicionalmente inglesa. Incluso en las obras pictóricas aparecen también con este aspecto.

GILBERT & GEORGE, La escultura roja, Tokio, 1975

La acción The Meal (La Comida, Riple, 1969) tuvo lugar en la ciudad británica de Riple. Fue una performance durante la cual el dúo sirvió una cena al artista británico de tendencia pop David Hockney en compañía de treinta invitados. The Red Sculpture (La escultura roja, Tokio, 1975) se realizó por primera vez en Tokio, durante un período de noventa minutos. Sería uno de sus últimos trabajos en el ámbito de la performance. Aparecieron ambos con las caras y las manos pintadas de rojo brillante. Se movían lentamente como si fueran robots, dando órdenes que podían oírse grabadas en un magnetófono. Evocan la indiferencia, el aislamiento y la monotonía de la vida moderna.

La producción más amplia de estos artistas se sitúa, no obstante, en el ámbito de la pintura. La han venido practicando desde 1970 hasta la actualidad en distintas series que van tratando contenidos distintos. La temática y el estilo provocativo de las performances se trasladan al campo de la plástica con la misma vitalidad y desenfado que se utilizaban en las acciones. En cada obra aparece la imagen de los dos en actitudes diversas, convirtiéndose en el centro de sus propias obras. Por su particular cosmos desfilan temáticas muy variadas como la religión, el sexo, el mundo queer, la diversidad racial, la vida urbana, la política, el terrorismo, la superstición, el SIDA, el envejecimiento o la muerte. No han dudado en incorporar a sus obras sus propios fluidos corporales como orina, semen o excrementos.

GILBERT & GEORGE, Miedo, 1984

Vito Acconci (Estados Unidos, 1940)

Empezó como poeta y el 1969 realizó sus primeras obras visuales, en el ámbito del arte conceptual, combinando texto e imágenes fotográficas. Entre los años 1969 y 1977 se dedicará intensamente al accionismo. Realiza películas, videos y acciones en directo en galerías de arte donde contempla de manera obsesiva y narcisista su propio cuerpo. Fija la cámara de manera estable y filma en tiempo real sus performances, manteniendo una relación muy estrecha y próxima a la cámara, donde abundan los primeros planos.

VITO ACCONCI, Pieza de seguir, Nueva York, 1969

Las acciones de Acconci son bastante simples en los aspectos formales, pero complejas por sus implicaciones psicológicas. Se han caracterizado por su talante abiertamente sexual, hasta situar al espectador en una situación un tanto incómoda, por su incorporación a la intimidad del artista. Busca normalmente la confrontación entre los presentes y su propio cuerpo, con lo que el público se convierte en una parte fundamental de la obra.

Las primeras acciones se dirigen al descubrimiento espacial del cuerpo humano. En las últimas se ha mostrado cada vez más autobiográfico y se interesa por el mundo interpersonal hasta llegar al terreno social, político y cultural. A partir de los ochenta reorientará su trayectoria artística hacia el ámbito de las instalaciones, la escultura y la arquitectura.

En Following Piece (Pieza de seguir, Nueva York, 1969) se dedica a seguir, durante horas, personas anónimas, elegidas al azar, que circulan por las calles de la ciudad de Nueva York hasta que entran en un lugar privado al que Acconci no tiene acceso. Realizó esta performance cada día durante varias semanas. Posteriormente cuenta la experiencia vivida en cada «persecución», en una especie de informe mecanografiado con material fotográfico. La obra constituye una metáfora de nuestra vida en una sociedad llena de posibles caminos y trayectorias.

VITO ACCONCI, Semillero, Nueva York, 1972

See Through (Mira a través, 1970) muestra a Acconci boxeando con su propia imagen frente a un espejo. Sólo vemos la mitad superior de su cuerpo y el reflejo del artista. Inicialmente los puñetazos son moderados, pero luego golpean el espejo y lo rompen. La película dura unos cinco minutos, el tiempo necesario para ir alcanzando la tensión emocional suficiente para golpearse a sí mismo. La obra evoca un conflicto interno que se resuelve mediante la violencia.

Conversions II: Insistence, Adaptation, Groundwork, Display (Conversaciones II: insistencia, adaptación, trabajo básico, exhibición, 1971) forma parte de una trilogía de películas en las que Acconci se plantea temas relacionados con las separaciones rígidas entre el género masculino y femenino. En esta ocasión intenta dar un aspecto femenino a su cuerpo escondiendo sus genitales entre las piernas.

Seedbed (Semillero, Nueva York, 1972) se realizó en la Galería Sonnabend de Nueva York durante un día entero. Muestra a Acconci tumbado debajo de una rampa de madera que cubría prácticamente toda la sala de la galería. En su habitáculo se masturba en respuesta a los estímulos que procedían de los visitantes que circulan por la parte superior de la rampa. A través de altavoces hacía partícipes a los presentes de sus fantasías eróticas provocadas por los propios visitantes en un monólogo con su propio pene.

Home Movies (Películas caseras, 1973) permite una reflexión sobre las relaciones entre la vida privada del artista, su trabajo y el público. En escena Acconci define cuatro espacios mediante la posición de su cuerpo y sus movimientos, y mediante un monólogo que evoca la relación con su pareja y el espectador. Mientras dura la performance se mueve varias veces de una posición a otra, dialoga con su imaginaria compañera, habla de sus trabajos, de la relación entre el presente y el pasado.

Face of the Earth (El rostro de la tierra, 1974) muestra el rostro del artista en una perspectiva horizontal. Acconci está echado. La cámara le enfoca la cara de cerca por encima, de modo que el cuello y el mentón aparecen en primer plano. El movimiento de sus manos y dedos sobre su rostro transforma su cuerpo en un paisaje de llanuras y montañas. Nos trasladamos al Lejano Oeste americano, donde un vaquero tararea melodías y trota sobre un caballo. Los efectos de sonido se consiguen golpeando los dedos sobre la cabeza y chasqueando la lengua. Los monólogos de Acconci introducen preguntas sobre la identidad cultural e individual. La lectura última es que por encima de todo lo que existe, lo más importante es la vida misma y su continuidad.

Open Book (Libro abierto, 1975) vuelve a incorporar al público a la intimidad de su cuerpo con una duración de diez minutos. Es una obra centrada en el tema de la comunicación-incomunicación. Acconci abre su boca de manera desmesurada al tiempo que intenta hablar con el espectador sin cerrar los labios. La boca se convierte en un libro, pero la incapacidad de articular palabras la convierte en un instrumento inservible para la comunicación.

Dennis Oppenheim (Estados Unidos, 1938-2011)

Su trayectoria artística se ha caracterizado por la continua búsqueda de nuevos lenguajes expresivos que le han llevado a experimentar en distintas direcciones. Ha trabajado en el ámbito de la performance entre los años 1969 y 1972, solo o con ayuda de su familia. Estas obras presentan una huella importante de su formación como escultor, porque buscaban experimentar formas y desarrollar experiencias tridimensionales. Utiliza su propio cuerpo como un reto hacia él mismo y se ha llegado a servir de animales vivos. En sus propuestas, explora las fronteras del riesgo personal, la transformación y la comunicación. A partir de 1972, empezó a realizar instalaciones que evocaban la performance anterior, pero sustituyen su cuerpo por figuras de madera acompañadas de canciones y textos grabados.

En Parallel Stress (Tensión paralela, Nueva York, 1970) tantea la capacidad de su cuerpo para permanecer suspendido entre dos muros de albañilería. El artista estira completamente su figura dos muros, en una zona situada entre los puentes de Brooklyn y Manhattan en la ciudad de Nueva York. La postura de gran esfuerzo hace que el artista se curve hacia abajo entro sus brazos y piernas, enganchado únicamente por las manos y los pies, mientras se cuelga boca a bajo en el vacío. Luego repetiría la misma posición sobre su estómago sobre grava, donde el artista aparece entre dos montículos en un sumidero abandonado de Long Island. Buscaba adaptar su anatomía a esta forma de uve en un intento de conexión íntima con la tierra.

DENNIS OPPENHEIM, Tensión paralela, Nueva York, 1970

Reading Position for Second Degree Burn (Posición de lectura para quemadura de segundo grado, Nueva York, 1970) se realizó en una playa de Long Island. Estuvo tendido al sol durante cinco horas con el pecho desnudo a excepción de un libro abierto colocado encima. Su piel quedó enrojecida, excepto el espacio protegido. Evoca el interés de los pintores por el color, que han conseguido artificialmente, mediante productos químicos. El artista buscaba experimentar sobre su propio cuerpo la sensación de ser pintado. A propósito de esta acción comentó: «La pieza incorpora una inversión o reversión de expansión de energía. El cuerpo se coloca en la posición de receptor […] una exposición plana, una superficie cautiva. La pieza tiene sus raíces en la noción de cambio de color. Los pintores siempre han propiciado artificialmente la actividad de color. Yo me permito ser pintado […] mi piel se vuelve pigmento. Puedo regular su intensidad a través del control del tiempo de exposición. No sólo cambian los tonos de la piel, sino que cambian también los registros en un nivel sensorial. Siento el acto de hacerme rojo»

DENNIS OPPENHEIM, Posición de lectura para quemadura de segundo grado, Nueva York, 1970

En Air Pressure (Presión de aire, 1971) verifica deformaciones de distintas partes en su cuerpo (manos, pelo, cara, etc.) con la intervención de un potente chorro de aire. Rocked Circle-Fear (Miedo en el círculo de rocas, 1971) mantiene al artista de pie en un círculo de 1,55 centímetros de diámetro durante media hora, mientras un colaborador arroja piedras desde un tercer piso al círculo. La cámara de vídeo registra los cambios de expresión de su cara a medida que el autor va teniendo sensaciones de peligro y miedo.