Читать книгу Вибрані вірші - Павло Тичина - Страница 1

Павло Тичина й Максим Рильський. Саме ці імена відразу ж зринають у пам’яті, коли мова заходить про українську поезію ХХ століття. Юрій Смолич якось сказав: на які б періоди історики літератури не поділяли нашу поезію 1910—1960-х років, усі їх можна заступити двома словами – «епоха Тичини». А я б додав: «і Рильського». Адже вони завжди поруч – «український Орфей» і «poeta Maximus».

Їх познайомила поезія. Тичина та Рильський відчули «споріднення і перегукування душ» задовго до того, як потисли один одному руки. У «Спогаді далеких літ» Тичина розкаже, як іще 1910 року, щойно з’явилась книжка Рильського «На білих островах», він читав її на уроці догматичного богослів’я, з головою поринувши у світ фантазії. Юний мрійник нічого не чув і не бачив – у його душі лунали рядки «Безсонної ночі»: «О сни чарівнії, / Де ви! На мент лиш один прилетіть! / Стіни бездушнії, стіни німії – / Ах, розступіться! На волю пустіть!». Закінчення цього епізоду поет змалював у посланні «Максиму Рильському». Мов, коли його спитали: «Ну, де ти був? Куди, куди це ти літав?..», він відповів:

А в 1915 році Тичина вперше побачив автора «На білих островах». Це було в Києві, де поет працював помічником хормейстера в театрі Миколи Садовського. Якось в антракті один із хористів, трішки відхиливши завісу, показав Тичині високого худорлявого юнака: онде – Максим Рильський.

Тичина, що все життя був «несміливий, як пролісок в долині», так і не наважився підійти до свого кумира. Вони познайомляться згодом. Можливо, це сталося в культовій кав’ярні «ХЛАМ» («Художники, літератори, артисти, музиканти»), коли Павло Тичина 1918 року читав свої щойно надруковані «Сонячні кларнети», можливо, у кабінеті професора Київського університету Бориса Якубського, де на ту пору часто збиралися відомі літератори: Микола Зеров, Павло Филипович, Михайло Драй-Хмара, Віктор Петров (бували там і Тичина та Рильський), – а може, на квартирі самого Тичини, на оспіваній ним вулиці Кузнечній, куди навідувалось чимало яскравих персонажів київського мистецького бомонду. Відтоді їхня дружба триватиме все життя. Звісно, на віку, як на довгій ниві, і впродовж кількох буремних десятиліть бувало всяке, та обидва поети завжди ставилися один до одного з глибокою пошаною. Так, Тичина 1924 року, перебуваючи в Берліні, із захватом говоритиме про поезію Рильського з Йоганнесом Робертом Бехером, 1926 року присвятить Рильському чудесні вірші «З кримського циклу», у 1940 році напише послання «Максиму Рильському», а вже 1966 року, дослухаючись до кожного звука, декламуватиме своїм друзям граційні рядки «Ганнусі»: «Переходила крижинами, / Не махнула рукавом… / (Сон з очима соколиними / За примруженим вікном)…». Тим часом Максим Рильський іще в роки свого вчителювання читатиме дітям поезію юного Тичини разом із творами класиків: Шевченка, Квітки, Коцюбинського. Перегодом Рильський стане ініціатором видання і редактором збірки статей Тичини «Магістралями життя» (він приніс сигнальний примірник книжки на квартиру Тичини 27 січня 1941 року, якраз на 50-літній ювілей свого друга), присвятить Тичині сонет «Людськість», цикл «Море і солов’ї», поезії «Золота шабля», «Концерт», «Про пісню»… А як рясно зринають у його творах тичинівські образи та рядки! Згадаймо хоч би «Кончу-Заспу» («Мов глибокі, повні чаші, / Розпрозорились озера… (Це слова, пробач, не наші, / Це Тичини справжня сфера!)») чи «Любов» («Адже бетони і чугу́ни, / Колись оспівані Павлом / Тичиною, – дали псалом, / Якого б інші з нас не склали…»).

Їх багато чого єднає. Наприклад, те, що обоє напрочуд рано відчули смак творчості. Перші поезії Тичини взагалі були «устенні», бо він почав складати їх іще тоді, як не вмів ані читати, ані писати. А Рильський згадував, що, бувши малим хлоп’ям, писав не тільки багато віршів, але й «“оповідання”, і “драми”, і навіть якісь “трактати”». Рильський і в старості пам’ятатиме деякі свої віршики, складені в шість чи сім років. Його ж перша друкована поезія побачила світ 1907 року, коли хлопцеві було всього дванадцять. І цього ж таки року юний Павло Тичина напише свій перший маленький «передкларнетний» шедевр:

Звідкіля взялися оці яскраві кольори, оці переливчасті, плинні, пройняті світлом ритми та образи? Поза сумнівом, це спогад про рай, це схований «на дні серця» образ самого себе «до гріха», Єлисейські Поля, що квітують десь на зламі свідомості й підсвідомого, справді божественна наївність дитячого причастя до світу. «Пам’ятаю себе в дитинстві дуже рано: – напише перегодом Тичина, – мене ще на руках носили. День. Теплінь. Світло-зелене віття звідкись звисає наді мною. Блищить вода. Ось тут вона, внизу, і десь там – подалі. Очевидно, це була весняна пора… Підсвідомо відчуваю: щось навколо мене діється, але що саме і як – ще не міг я своїм розумінням охопити. Щось рухається, коливається, звучить – і луною своєю вдалині відгукується. Чи були це веселі ігри дівчат на Подолі, чи співали там пісні-веснянки – не міг я ще усвідомити. Тільки одне вловлював: рух і звук, радісні обличчя і колір гілок, блиск і воду, що пахла свіжістю…». Оця знана змалечку сільська ідилія, озвучена простою піснею, назавжди залишиться святинею для обох поетів. Скільки тих пісень знав Тичина! Уже по смерті поета 1976 року київське видавництво «Музична Україна» видало книгу «Народні пісні у записах Павла Тичини». А Максим Рильський у своїх спогадах писав: «…з любов’ю до народної творчості я, здається, і вродився». Недаром же поет від 1944 року й до смерті очолював Інститут мистецтвознавства, фольклору та етнографії Української академії наук.

Тичина й Рильський навіть заявили про себе як геніальні поети в один і той самий час, 1918 року, коли в Києві побачили світ Тичинині «Сонячні кларнети» та книжка Рильського «Під осінніми зорями». Відтоді суперлятиви на адресу обох поетів стають звичайною річчю. Пригадаймо хоч би «Думки проти течії» Миколи Хвильового, де Тичина постає в ролі одного з «найбільших поетів сучасної європейської поезії», або «Українську літературу» Агапія Шамрая, де Рильського потрактовано як «одного з найвидатніших поетів сучасності».

Були в них і спільні кумири. Наприклад, Пушкін. Іще 1921 року Тичина по-юнацькому задерикувато заявляв: «Коли б зараз прийшов до нас Пушкін – то він став би Тичиною». А через багато-багато років, уже на початку 1960-х, поет напише: «У мене Пушкін позначився не лише на вірші “Перед пам’ятником Пушкіну в Одесі”, а головним чином на таких, як “Охляло сонце…” (білизна сушиться, реальне відображення), “О, як гармонію, гармонію ми любим!..” (памфлетність, епіграмність, олександрійський вірш), “La bella Fornarina” (“Гуляв над Тибром Рафаель…”) і, нарешті, всю драму про Радіщева, Сковороду й Гурамішвілі будую за принципом “борисо-годуновським”». Що вже казати про Рильського, для якого Пушкін – справжній бог, один із трьох (поруч із Шевченком та Міцкевичем) «найсвятіших учителів» на все життя! Рильський із неодмінним пієтетом багато писатиме про життя та творчість Пушкіна; Рильський – найкращий перекладач Пушкіна українською мовою, а «пушкініанство» його власної поезії – річ, що в історії літератури давно вже стала аксіомою. Понад півтора десятка творів Рильського, зокрема поема «Мандрівка в молодість», мають епіграфи з Пушкіна (так багато епіграфів Рильський брав тільки з Шевченка), а скільки в нього присвячених Пушкіну поезій, скільки пушкінських мотивів, ритмів, образів! Зрештою, сам Рильський у поезії «Пушкін» сказав про це ліпше за будь-яких коментаторів:

Не менше важив для обох і Сковорода. Тичина й Рильський – поети-«сковородинці». Особливо Тичина, який жадібно всотував сковородинські «божественні пісні», байки, діалоги, трактати, притчі, поступово перетворюючи мандрівного слобожанського філософа на своє «друге я». Мабуть, у Сковороди його чарувало передовсім неповторне відчуття первородності світу й безміру людського духу. «…Скільки б ти не дивився на море, – нотує Тичина в щоденнику 1939 року, – скільки б ти не пробував глибин філософських та висот – ти все-таки голодний, ти все-таки голодний, аж дух забиває». Що це, як не парафраза знаної ще з юності одинадцятої пісні «Саду пісень»: «Бездна дух єсть в чоловіці, вод всіх ширша і небес. Не наситиш тим вовіки, що полонить зрак очес»? А хіба в присвяченому Сковороді циклі «Замість сонетів і октав» не лунає думка, що її з граничною ясністю висловив 1917 року редактор-видавець часопису «Шлях» (тут друкувалися і Тичина, і Рильський) Федір Коломийченко: «Шлях соціалізму – се шлях, по котрому пройшли Христос і Сковорода. Іншого шляху соціалізм не зна». Зрештою, що таке огром незавершеної Тичининої симфонії «Сковорода», як не спроба збагнути самого себе в перипетіях воістину тектонічних соціальних зрушень?

Те саме і в Рильського. Згадаймо хоч би «духовний портрет» автора «Синьої далечіні», змальований Євгеном Маланюком: «Поет, рибалка і філософ, / Правдивий син Сковороди». Або Василя Мисика, для якого філософія Рильського – не що інше, як живцем узята й перенесена у ХХ століття мудрість Сковороди. «Тоненька нитка, – писав він 1929 року, – тягнеться од Рильського до Григорія Сковороди у XVIII вік…». Мисик бачить у поезії Рильського «сковородинське самообмеження, задоволення малим, тікання “обща нрава”…». Він певен, що найліпшим епіграфом до збірки «Де сходяться дороги», а може, і до всієї творчості поета, могли б стати слова старого філософа: «Нехай у тих мозок рветься, / Хто високо вгору дметься. / А я буду собі тихо / Коротати милий вік, / Так мине мене все лихо, / Ща́слив буду чоловік».

«Сковородинство» Рильського й Тичини – не тільки примітна риса їхнього світогляду, а ще й лакмусовий папірець тих карколомних і фатальних пертурбацій, що відбувалися у творчості обох митців, а зрештою, і в усьому Українському ренесансі 1920-х років, адже то був, як казав колись Володимир Коряк, важкий і драматичний шлях «від Сковороди до Маркса». Чи знали молоді «аргонавти», куди цей шлях веде? Навряд чи. Принаймні Сергій Єфремов у своїй «Історії українського письменства» писав про Тичину: «Поет став на роздоріжжі, і либонь найкращим до того документом може бути один з останніх творів Тичини, поемасимфонія “Сковорода”…».

А коли говорити про світовідчуття обох поетів, то їх об’єднує перш за все якась доти незнана радість існування. Микола Зеров у своїй рецензії на збірку Рильського «Під осінніми зорями» так прямо й казав: «основна тема книжки – радість існування». А значно пізніше Леонід Новиченко буде писати про те, що «віталізм (любов до життя, коли хочете – його обожнювання, життєпоклонство)» можна трактувати як «психологічну й філософську основу цілої поетичної особистості Рильського». Звісно, поетова радість життя – аж ніяк не наївне замилування світом. Навпаки, це «витончений епікуреїзм естета» (Олександр Дорошкевич). Можна цілком погодитися з Віктором Петровим, який казав, що всеосяжне прийняття життя в Рильського є «цілком античним мотивом: щоб життя прийняти, йому треба археологізувати його, віддалити його, відчужити: зробити його далеким і чужим, сном». Оця питомо «олександрійська» дистанція, годна стократ посилювати насолоду від життя, прозирає в усьому: і в еллінських шатах героїв його поезії, і в рафінованих класичних ритмах – антитезі розгойданим ритмам життя й ультрамодним на ту пору верлібрам, і в мотивах. Досить пригадати хоч би один: «Il faut cultiver notre jardin» («Плекаймо наш сад»). Ці знамениті слова вольтерівського Кандіда, які вперше зринають як епіграф до ідилії «На узліссі», поза всяким сумнівом, могли б стати епіграфом до всієї творчості Рильського, бо це її альфа й омега, її магістральний сюжет. Зрештою, це ще одна грань «сковородинства» поета – виразна паралель до чудесних рядків старого філософа, які в перекладі Миколи Зерова звучать так:

У всякому разі, весь пафос поезії Рильського, як писав свого часу Михайло Доленґо, можна передати двома словами: «Солодкий світ!». І в цих словах усе: гармонія космосу, його одухотвореність, домежна повнота буття, радість кожної миті, райська тиша і спокій:

Та в цих-таки словах і весь трагізм життя, адже вони – відлуння Книги Екклезіастової: «И сладок світ, и благо очима зріти солнце» – бездонно глибокої й украй похмурої візії дочасного людського існування. Сонячні, радісні, легкі, плинні й солодкі образи поезії Рильського – яскраве марево на тлі темного провалля небуття і смерті. Мабуть, і справді, як писав колись Віктор Петров, світлий спокій Рильського виростає з його принципового «скепсису й песимізму». Та, може, іще виразніше ця риса проступає в поезії Павла Тичини.

Його «Сонячні кларнети» дихають молодістю, бадьорістю, радістю життя, усім тим, що дало підставу Василеві Стусу стверджувати: «Тичина – перший поет-оптиміст в українській новітній літературі». Благоговіння перед світом, коли краса творива постає незаперечним свідченням присутності Абсолютного туті-тепер, виказувала вже сама манера поведінки поета, чиї хода, голос, жести були напрочуд тихими й делікатними. Тичина, казала Наталя Кащук, «…мовби намагався не потривожити своєю з’явою світ, зайняти в просторі якнайменше місця і, здається, якби міг стати безтілесним, прозорим, летючим, як звук камертона, то волів би стати». Навіть по лісовій стежині поет ступав обережно-обережно, так, щоб не нашкодити якій комашці. Це тому, що він надто гостро відчував подих смерті. «…Що таке життя, – напише Тичина навесні 1940 року, – як не вічне бажання заглушити в собі наближення спокою вічного…». Те, що смерть аж надто часто зринає в його ранній поезії, можна пояснювати і звичайним юначим ідеалізмом, і тогочасною літературною модою. Та головне не це. Подих смерті – то віддзеркалення екзистенційного досвіду поета, адже він хворів на сухоти, а крім того, цілих дванадцять років провів за монастирськими мурами, котрі сприймав як кам’яну могилу. Особливо не зносила його душа печер. Варто було хлопцеві проспівати в хорі у печерах Троїцько-Іллінського монастиря, заснованого ще бозна-коли преподобним Антонієм Печерським, як йому ставало зле, він навіть спати не міг. «Мені все снилось щось таке…– згадував поет уже в старості, – і я кидавсь уві сні… І… я б ніколи не залишився на ніч в тих печерах. Там душно, там тісно, там страшно!.. Там я кричав би уночі і рвався б на волю. О, виведіть мене звідси, винесіть на крилах – крізь товщу кам’яну, закам’янілу – і поставте на м’який ґрунт землі – в саду, у полі, на березі річки, на городі! …І я вві сні кидаюсь і кричу: не хочу я, не хочу тут жити у землі, не хочу під землею співати! Заберіть, заберіть мене звідси!». Сонцесяйна поезія Тичини – ось ті «крила», які виносили його душу в широкий світ, на волю, бо він не міг співати «під землею». «Кларнетизм» Тичини – це і дитяча боязнь замкнутого простору, і потойбіччя православної аскези, стрімкий гін від «печерного» (в Платоновому сенсі) існування… Зрештою, Тичина і в старості сприйматиме людське життя як хисткий мерехтливий вогник на тлі чорних хвиль вічності: «Хвилі вічності, нікого не питаючись, десь тебе викинуть на берег – і ти вже маєш можливість ворушитися, оглянутись, посунутись, підлізти уперед». А коли кругом шаленіє буря, цей вогник узагалі стає ледь не примарним…

У своєму посланні «Максиму Рильському» Тичина писав: «Із мрійних / обидва ми зросли на земляних. / З малих стежок ми вийшли на широку / народну путь». Тичина зробив це раніше, бо у світогляді поета, так само, як і в світогляді його друзів-«боротьбистів» – цих, кажучи словами Михайла Ялового, «аргонавтів української інтелігенції, її “перших хоробрих” мандрівників на шляхах шукання виходу з глухих заулків інтелігентських революційних устремлінь», – було багато максималізму. Рильський – пізніше. Звісно, він теж був «аргонавтом», стерничим «Арго», змальованим Миколою Зеровим у присвяченій йому поезії «Аргонавти». Та цей корабель плинув до зовсім інших берегів:

Рильський почне змінювати «курс» десь на початку 1930-х, а надто після того, як 1931 року йому довелось скуштувати «принад» Лук’янівської в’язниці. Докія Гуменна згадувала, яким вона побачила Рильського після арешту. «Він – щойно з тюрми. Ще не зійшла тюремна блідість, але не змінились руді вуса і ніс трохи набік». Поет якраз прийшов поновити своє членство в письменницькій профспілці. І на питання про «соціальне походження» відповів: «Син поміщика і селянки». Причому сказав це так, ніби словом «селянка» хотів заглушити слово «поміщик». Мабуть, каже Гуменна, він і в тюрмі боронився своєю матір’юселянкою. Хто зна, чи не лунали в цей час у пам’яті поета написані раніше рядки: «Мамо, сива мамо, / Муко ти моя! / В’ється перед нами / Шлях, немов змія…»? Та й Тичина ставав «земляним» не тільки з власної волі. Десь на початку доби великого терору, страшного 1933-го, Тичина казав Тереню Масенкові: «…От загризли, затравили Хвильового, забрали Куліша. І до мене добираються…». Невідомо, що са́ме Тичина мав тоді на думці, але до нього й справді добиралися. Принаймні ім’я поета як одного з керівників «контреволюційного» підпілля на його рідній Чернігівщині зринає у слідчій справі Михайла Ялового. «Український Орфей» мав зникнути в жорнах великого терору…

І Рильський, і Тичина гостро відчували, як багато в житті втрачено, як багато змарновано. Тільки що Тичина ніколи не говорив про це прямо. Десь від кінця 1920-х років, після появи просто розкішного у своїй щирості почуттів «Кримського циклу», його поезія що далі, то більше стає аскетичнішою й аскетичнішою. Серце поета ніби сковує крига. Тепер його емоції нуртують десь глибоко-глибоко, так глибоко, що зовні їх важко навіть помітити. І це буде до кінця життя. А от у Рильського часів «третього цвітіння», коли він «наче народився наново», прориваються нотки справжнього розпачу. Згадаймо його рядки, написані восени 1959 року:

Звісно, Рильський адресує ці пройняті тугою Верленові рядки самому собі. Та ще й надає їм куди більшої трагічної напруги, ніж вона є в поезії його улюбленця «Тихе небо понад дахом…». Хоч і у Верлена того трагізму по самісінькі вінця. Адже свої легкі, плинні, ніжні, як легіт, а заразом тужливі вірші, що їх просто обожнювали символісти – згадаймо Федора Сологуба чи Олександра Блока, – він писав за ґратами брюссельської в’язниці. Рильський напевно про це знав. Як чудово знав і те, що Верлен тужить за молодістю (перегодом Рильський точно перекладе прикінцеву строфу цієї поезії, і звучатиме вона так: «Що ж робив ти, що так плачеш, / Тужиш так душею, / Що ж зробив ти, що так плачеш, / З юністю своєю?»). Та Рильський воліє тужити за всім своїм життям. Зрештою, Рильський – узагалі поет ностальгії, здебільшого світлої, та все ж ностальгії. Це особливо помітно в його творчості 1910—1920-х років, але він залишався таким і впродовж трагічних 1930—1940-х, і в часи свого «третього цвітіння». Недаром його найтонші, найщемкіші, найінтиміші поезії того часу народились удалині від домівки: «Лист до загубленої адресатки» – у Львові, «Шафа» – в Коктебелі, «Черемшина після дощу» – в Ризі, «Коли копають картоплю…» – у Кракові… Рильський ставав самим собою, коли під впливом чужих стін і самоти в нього з’являлась туга: за ріднею, за домівкою, за молодістю…

Словом, у Рильського й Тичини чимало спільного. Та з другого боку, які вони несхожі – ледь не полярно протилежні – за манерою думання й письма! Недаром же говорять про «шлях Тичини» (поезія під знаком експерименту) та «шлях Рильського» (поезія під знаком традиції). Тичина вже на початку 1920-х писав: «Ні до якої школи не можу себе зарахувати. В мене є символізм, і імпресіонізм, і навіть футуризм та в деякій мірі імажинізм». Справді-бо, важко не помітити, приміром, того, наскільки су-голосні «Пастелі» чи «Енгармонійне» сонячним імпресіям «Intermezzo» Коцюбинського. Візуальна проречистість образів Тичини йде також від його захоплення малярством, зокрема й імпресіоністичним. Його вчителем у цій ділянці був вихованець Краківської академії мистецтв, блискучий графік і живописець Михайло Жук. Поет малював усе життя, чудово розумівся на тонкощах цього мистецтва, а до кола його приятелів належали такі талановиті майстри, як Олексій Шовкуненко, Василь Касіян, Михайло Дерегус. Тичина не раз казав: «Коли б я не став поетом, так був би художником». Малярський пензель добре помітний і в багатьох його поезійних композиціях: «Синє озеро слізьми сходить. І тільки часом вітер його немов піском посипле. Рудим по голубому. Сьогодні день як мелодична гама: біжить, біжить, не дожене – й заплаче». Тож коли Іван Кулик, завзято обстоюючи імпресіонізм як магістральний шлях поезії революційної доби, указував при цьому на Тичину, він, звісно ж, мав на те право, бо в «Сонячних кларнетах» од імпресіонізму – надто багато. Але так само мав рацію і Микола Зеров, коли стверджував, що поетика «Сонячних кларнетів» «…сформувалася під впливом символістів. Це той самий “асоціативний символізм”, про який так точно писали російські теоретики школи напередодні її занепаду». Про символізм Тичини, можливо, найточніше сказав іще 1922 року Ярослав Івашкевич. На його думку, для Тичини характерне «поєднання елементів, зачерпнутих безпосередньо з мовної і чуттєвої основи української літератури, від народу, – і елементів дуже міцної літературної культури, опертої на спілкування з французькими і російськими символістами. Обидва ці чинники, зливаючись, творять поезії дивовижно сильні і свіжі, і водночас такі прозорі, якими можуть бути тільки французькі вірші».

Від символізму йде й основна риса поезії Тичини – її музичність. Звісно, це тільки один із чинників, бо все єство поета було пройняте музикою. «Не людина, а музика», – казав про нього Мирослав Ірчан. І ці слова слід розуміти буквально. Справа не тільки в тому, що поет чудово співав, був прекрасним музикантом, диригентом і знавцем музики, не тільки в тому, що він просто не міг спілкуватися з людьми, які не мали слуху (пам’ятаєте четверту антистрофу «Замість сонетів і октав»: «Я ніколи не покохаю жінку, котрій бракує слуху»?). Ідеться про дивовижну здатність Тичини перетворюватись на слух. «Я ввесь перетворився на слух…– згадував поет свої дитячі враження від концерту Дмитра Бортнянського «Вскую прискорбна єси, душе моя». – В мелодії, яка заповнила всього мене, стільки звучало запитань до когось і звернень, стільки було ласкавої туги, що я ось-ось готовий був заридати». Він чув нікому нечутну музику навіть тоді, коли був без пам’яті. Дружина поета казала: «Його оперують, він лежить непритомний, і раптом – що це? Рука – сюди, туди, сюди, туди. Диригує…».

Тичина багато думав про музику. Ще 1919 року в «Майстерні художнього слова для теоретичного і практичного вивчення літератури» він читав молодим поетам лекції про зв’язок поезії з музикою. І в своєму розумінні музики Тичина, як запримітив Леонід Новиченко, найближче стояв до Блока. Більше того, мені здається, що музична містика Блока, поета, чий вплив на Тичину важко переоцінити (поза сумнівом, Тичина міг би повторити слова Рильського: «Я належу до покоління, яке не тільки любило творчість Блока, а було зачароване нею»), може служити «ключем розуміння» самісінького єства тичинівського «кларнетизму».

Для Блока цілий всесвіт народжується з музики й існує в музиці. «На бездонних глибинах духу, – писав він у статті «Про призначення поета», – де людина перестає бути людиною, на глибинах, недоступних для створених цивілізацією держави й суспільства, – котяться звукові хвилі, схожі на хвилі ефіру, які огортають всесвіт; там ідуть ритмічні коливання, що нагадують процеси творення гір, вітрів, морських течій…». Музика – не тільки найтонша й вічна субстанція космосу, вона також вічна субстанція всякого мистецтва. «Сама Мілоська Венера, – каже Блок у статті «Крах гуманізму», – це якийсь віднайдений у мармурі звуковий начерк, і вона володіє буттям незалежно від того, розіб’ють її статую чи не розіб’ють. Усе те в мистецтві, над чим тремтіла цивілізація, усі Реймські собори, усі Мессіни, усі старі садиби – від усього цього, може, не залишиться геть нічого. Та, поза сумнівом, залишиться те, що так ревно гнала й переслідувала цивілізація, – дух музики». Дарма, що в цьому всеосяжному, питомо ніцшеанському гоні за музикою є надзвичайно потужна руйнівна сила, діонісійська екстатичність, революційне безумство, музика для Блока – одна-єдина божественна стихія. «Музика, – нотує майбутній автор поеми «Двенадцять» у своєму щоденнику, – найдосконаліше з мистецтв, тому що вона найбільше оприявнює і віддзеркалює задум Творця. Її нематер’яльні, безконечно малі атоми – це рухомі довкола центру точки. Тому кожен оркестровий момент є відображенням системи зіркових систем – у всьому її миттєвому розмаїтті та плинності. “Теперішнього” в музиці нема, вона найочевидніше доводить, що теперішнє як таке є всього лиш умовний термін, знак межі (неіснуючої, фіктивної) між минулим і майбутнім. Музичний атом – найдосконаліший і єдиний, що існує реально, бо він – творчий. Музика створює світ… Слухати музику можна лиш закривши очі й обличчя (перетворившись на вухо та ніс), тобто влаштувавши нічну тишу й морок – умови “передсвітового”. В оці умови нічного небуття починає вливатись і набувати власних форм, ставати космосом, доти безформний і меонічний хаос». Музика створює світ, а світ на своїх найвищих вершинах і найглибших глибинах – поза межами «людського, надто людського» – перебігає в музику. Блок казав, що й поезія, «сягнувши власної межі…, мабуть, потоне в музиці».

Гадаю, що саме тут слід шукати ключ до багатьох загадок Тичини: і його ірраціональності, і його божественної наївності, і його сприйняття суспільної неправди як музичної фальші, і його революційності, і його космізму, і його ледь не платонівської спроби перетворити поезію на масові “пісні, пеани, гімни”, і його оптимізму, і багато чого іншого. Усе це – варіації на одну й ту саму тему: народження світу з духу музики. І, може, краще за інших це розумів Максим Рильський, чоловік, який, так само, як і Тичина, змалку любив музику (досить пригадати, що з 1908 по 1910 рік він виховувався в родині Миколи Лисенка), був блискучим її знавцем і теж умів «перетворюватись на слух», ловлячи кожен звук чи фортеп’яно, чи бандури, чи симфонічного оркестру. Та й узагалі, Рильський, кажучи словами Віктора Петрова, умів «зосереджуватися на собі, виходити із життя, ставати понад життям і чути чутливим слухом усередині себе тихі одблиски надземної музики»… Свою статтю, присвячену поезії Тичини, Рильський назвав просто й домежно глибоко – «Музична ріка». Справді-бо, Тичинина поезія геть уся «тоне в музиці». Це засвідчують і назви творів («Сонячні кларнети», «Арфами, арфами…», «Енгармонійне», «Фуга», «В космічному оркестрі», «Хор лісових дзвіночків»…), і віртуозна музична інструментовка слова (згадаймо, як Тичина пояснював «вертикальні ходи» ось у цих рядках поезії «Закучерявилися хмари…»:

«Ля-сі (вгору) – ре-фа-сі (униз)») і «симфонічність» звучання його творів навіть тоді, коли йдеться про малі форми: недаром Тичина так полюбляв усілякі диптихи, триптихи, тетраптихи тощо. Навіть ті поезії, що їх звично сприймають як окремі мініатюри, насправді є фрагментами симфонічних композицій. Наприклад, «На майдані…», «Як упав же він…», «Зразу ж за селом…», «По хліб шла дитина…», «По блакитному степу…», «І буде так…», «Напував коня…» – це, за свідченням самого поета, «шматки однієї ненаписаної поеми».

А поруч із цим – тяжіння Тичини до «лівого» мистецтва, найперше до футуризму. Попри те, що українські футуристи підкреслено дистанціювалися від Тичини (згадаймо хоч би, як епатажно-хуліганськи говорив про його творчість Михайль Семенко в статті «Футуризм в українській поезії (1914—1922)» чи в «Зустрічі на перехресній станції» або пародійні рядки Ґео Шкурупія: «А скрізь, де були плуги, / До самого неба / Простягнулись кларнетами / матюки»), насправді все було значно складніше. З одного боку, самі футуристи чимало взяли від Тичини – тичинівські інтонації виразно відлунюють і в поезії щойно згаданого Шкурупія, і в поезії Шпола, а з другого – Тичину навряд чи можна осягнути поза контекстом футуристичного радикалізму й деструкції. Чого вартий хоч би його пієтет до Маяковського, який Тичина зберіг на все життя (коли вже в 1960-х роках він відвідував свого давнього друга Миколу Асєєва, їхній перший тост завжди був «за Маяковського»). Ідеться не тільки про те, що, як писав сам Тичина, чимала кількість його «поетичних рядків уродилась під впливом Маяковського», не тільки про питомо футуристичну «інженерію» слова, як-от, скажімо, у симфонії «Сковорода» («І грають бризк’, – / і грають бризк’, і грають бризки, / грають! / І брань черлен’, і крок черлен’, / і крик / і шум черлен’ – і я…»), чи про відсутність розділових знаків у збірці «Чернігів». Ідеться про відчуття ритму та духу поезії. Близькість Тичини до футуризму потверджує й те, як високо цінував його творчість Володимир Маяковський. Ілля Сельвінський згадував, що вперше почув про Тичину саме від нього. Одного разу, 1921 року, коли вони сиділи в кав’ярні імажиністів «Стійло Пегаса», Маяковський зацитував по пам’яті кілька рядків тичинівської «Фуги» й сказав: «А поет він міцний. Наш поет… Хлєбніковська сила!». В устах Маяковського це була найвища похвала, бо він уважав Хлєбнікова своїм учителем. (Між іншим, Тичина любив декламувати Хлєбнікова…) А вже незадовго до смерті, в 1929 році, на зустрічі російських та українських письменників у Москві, Маяковський знову читав напам’ять по-українському: «Вставай, хто серцем кучерявий! / Нова республіко, гряди! / Хлюпни нам, море, свіжі лави! / О земле, велетнів роди!».

Тичина взагалі тяжів до всього ліворадикального. Згадаймо, що його найближчим другом був полум’яний Василь Еллан-Блакитний, згадаймо майже дитячу радість поета, коли йому 1927 року випала нагода познайомитися з Анрі Барбюсом, або те, якою теплотою пройнятий його спомин про відвідини берлінської господи Карла Лібкнехта. Коли ж у червні 1935 року поет потрапив до Парижа, то з усього розмаїття тогочасного мистецького життя його увагу привертає найперше сюрреалізм. «Бретон. Його поема “Union libre” (“Вільне кохання”) надто сильне враження робить, – нотує поет у своєму щоденнику. – Сюрреалісти дуже пов’язані з фрейдизмом, хоча увесь час говорять про Маркса». А далі – міркування про Рене Кревеля, Сальвадора Далі, Макса Ернста… Сюрреалісти близькі Тичині за духом. Вони близькі йому своїм запереченням метрики, рими, розділових знаків, своєю спробою, кажучи словами Юрія Косача, «відібрати в людей дешеву радість вколисуватись музичністю», а ще більше – своїм інтересом до «нічної людини», коли сон і реальність навзаєм проймають одне одного, своєю вірою «в закони марінь». Іще навесні 1922 року Тичина, довідавшись про смерть своєї коханої, писав: «Чи це в мене інтуїція така? А чого ж тоді я не почув, як Наталка вмерла? Тільки калина висока-висока приснилася, вище од Лаври, і Лавра, і небо, і якийсь сум веселий, неземний. У сни я вірю. Може, не в сни, а в закони марінь…». Поетичні образи Тичини за своєю природою частогусто є суто візійними (звідси – химерність асоціацій, перебивка ритмів та інше). Це наслідок його віри в незбагненні «закони марінь», те, що дозволило Юрію Косачу говорити про «поважну участь» Тичини «в тих мистецьких відкриттях, що їх сумарно звемо сюрреалізмом».

Але і у своєму сюрреалізмі, і у своєму імпресіонізмі, символізмі, футуризмі чи імажинізмі – Тичина неповторний. До званої «кларнетизмом» тичинівської поліфонії взагалі важко дібрати якісь аналогії, бо Тичина завжди в пошуці, у пошуці навіть тоді, коли звертається до твердих поезійних форм. І, може, ліпше за інших це розумів «традиціоналіст» Максим Рильський. «Але ж яке своєрідне новаторство, – із захватом вигукує він, – писати в канонічних формах, у терцинах, гекзаметрах, ронделях – писати так, що з першого звука ви чуєте: це саме Тичина! Так до нього не писав ніхто: ні терцин, ні гекзаметрів, ні ронделів». Те саме бачимо й тоді, коли Тичина звертається до усталених сюжетів. Наприклад, його «Кожум’яка», «Плач Ярославни», «Ходить Фауст…» – чистої води апокрифи. Якщо, скажімо, Шевченків «Плач Ярославни» – це переспів відповідної картини «Слова о полку Ігоревім», то «Плач Ярославни» в Тичини – апокриф. Тичинину Ярославну можна, услід за Миколою Зеровим, трактувати як «нову інкарнацію» Мадонни, одначе це приречена Мадонна: їй нема майбуття, вона мусить безслідно щезнути в горнилі кривавої суспільної борні. І знов-таки якраз Максим Рильський розуміє це напрочуд тонко. «Слово о полку Ігоревім», писав він, «в зовсім новому тоні й плані прозвучало у Павла Тичини, цикл якого – “Плач Ярославни” – стилістично пов’язаний зі “Словом”, але глибоко сучасний за змістом».

У самого ж Рильського ставлення до класики інакше. Рильський, як казав його приятель Віктор Петров, – поет «музеїв і бібліотек». Він ніколи б не вигукнув разом із Тичиною: «Це що горить: архів, музей? – а підкладіть-но хмизу!..». Так само інакшими є і його стильові уподобання. Рильському органічно чужа імажиністська гонитва за образом, чи, як він сам говорив, «імажиністична ляпанина». Аж ніяк не менше чужа йому й футуристична деструкція. Принаймні в Рильського не можна навіть уявити чогось схожого на інструментальну музику тичинівської «Фуги»:

Поезія Рильського – стихія плавного ритму. Посилена й поглиблена надзвичайно вишуканими римами й не менш вишуканою звуковою інструментовкою, вона робить Рильського чи не найліпшим майстром плавного вірша за всю багатовікову історію українського слова. Рильський – це перш за все ритми на взір:

або:

Тим часом Тичина, для якого, кажучи словами Леоніда Новиченка, «принцип максимальної індивідуалізації ритму» відіграє колосальну роль, ще замолоду «почав уперту боротьбу із звичною плиткою гладкістю метричного вірша». Чому кумирами молодого Тичини стала трійця: Шевченко – Уїтмен – Верхарн («Людськість промовляє / трьома розтрубами фанфар: / Шевченко – Уїтмен – Верхарн!»)? Тому, що це поезія резистансу, «поезія революції»? Звісно. Але ще й тому, що це революція в поезії, бо всі троє ламали узвичаєний поетичний ритм. Шевченко, як писав колись Євген Маланюк, «либонь, перший зачав писать поеми різними метрами, зміняючи, часом раптово, ритм. Це була революція». Так само й Уїтмен. «…Я відкинув римований і білий вірш, – каже він. – …Але ритм я визнаю; не зовнішній, регулярний і розмірений: короткий склад, довгий склад – короткий склад, довгий склад, – як хода кульгавого; така поезія мені чужа. Морські хвилі не викочуються на берег через рівні проміжки часу, як і пориви вітру між соснами, а проте і в рокоті хвиль, і в шелесті вітру між дерев є чудовий ритм. А який би він був монотонний, як стомлювався б від нього слух, якби він був правильний! Саме цей різновид мелодії і ритм я намагався вловити…». Ритм життя пробував уловити і послідовник Уїтмена Верхарн. Та й загалом, на початку минулого століття розгойдані ритми стають популярними, зокрема в Україні (пригадаймо хоч би Михайля Семенка чи Валер’яна Поліщука), бо їх сприймали як «форму часу», пряме віддзеркалення подиху революції. «Стопа, вірш, строфа, – писав Борис Якубський у своїй «Науці віршування», – всі ці ритмічні канони порушуються, ритм набирає різноманітності й різнобарвності, що відрізняють нове кипуче життя від старого, одноманітного й супокійного… в наші бурхливі, нервові, революційні часи змінився ритм життя й утворив у душі нові ритмічні вимоги, нові смаки: нам естетичну насолоду тепер дає власне ритм з перебоями, ритм ворухливий, нервовий…». Цей ритм знаходить своє найяскравіше втілення в поезії Тичини, а от Рильський залишається вірний традиції.

Крім того, Рильський звик дивитися на світ крізь барвисті вітражі книжкових образів. Книга – цей, як казав Анатоль Франс, справжній «опіум Заходу», – важила для нього аж ніяк не менше, ніж природа чи біжуче життя. Відтоді, як він іще геть малим прочитав «Робінзона» в українському переказі Бориса Грінченка, книга стає для нього культом. Потім буде навчання в елітарній київській гімназії «Товариства сприяння середній освіті», коло «золотої молоді» з усіма її звичаями, докладно описаними Рильським на початку п’ятої глави «Мандрівки в молодість»: від розмов про високу поезію та модних авторів до «сатанізму», «гедонізму», «титанізму» й ефіроманії. З того часу, як казав Зеров, «вічними супутниками» Рильського стають Ніцше, Гейне й Бодлер – «безумний, що сходить туди, “де мертвий гнів і нежива любов”, арлекін з кривавою трояндою, і третій – мученик “пекельного раю”». А ще був Блок, чию поезію, як згадував сам Рильський, він «з юних літ захоплено читав із своїми друзями». Хіба ж цикл «Беатріче та гетера» – не «блоківський “зміїний рай”, переміщений з Островів і Єлагіної стрілки на Хрещатик і схили Дніпра» (Леонід Новиченко)? А поруч – Шевченко й Куліш, Франко й Леся Українка, Олесь і Кримський, Міцкевич і Словацький, Лермонтов і Марлінський, Фет і Бунін, Тютчев і Анненський, Достоєвський і Мережковський, Шекспір і Діккенс, Байрон і Джером, Гамсун і Метерлінк, Буало й Вольтер, Малларме і Лерберг, Гюго й Містраль, Ламартін і Реньє… Та хто їх усіх перерахує? Сам поет писав про літературні уподобання своєї молодості: «В літературі я певний період захоплювався французькими та російськими символістами…». Перегодом настала черга «Парнаської школи»: Теофіль Готьє, Шарль Леконт де Ліль, Сюллі-Прюдом, Жозе-Марія де Ередія, Теодор де Банвіль, Леон Дьєркс… А вже на цьому ґрунті Рильський, кажучи словами Зерова, знаходить власний «класичний стиль, з його зрівноваженістю і кларизмом, мальовничими епітетами, міцним логічним побудуванням і строгою течією мислі»…

Натомість для Тичини «класицизм» чужий. Павло Загребельний навіть стверджував, що поет узагалі «не любив холодної неокласики». Але Рильського він любив, бо неокласика Рильського аж ніяк не «холодна», на відміну від неокласики, скажімо, Зерова (згадаймо парадокс Юрія Шереха на сторінках мурівського «Хорса»: «…Зеров був справжнім поетом, поскільки він не був неокласиком; а в міру наближення до реалізації неокласичних ідеалів він справді втрачав ту безпосередність, без мінімуму якої нема і не може бути поезії»). Та в усякому разі, у Тичини більше життєвого «конкрету» (слівце, що зринає в його поезії «Харків. ІІІ»). Занотована в щоденнику настанова Тойнбі, згідно з якою «художник повинен почувати себе поміж людей, немов той Робінзон на пустельному острові або ж як павук, що сам із себе павутину тче…», йому рішуче не подобається. Поезія Тичини міцно закорінена в житті. Взяти хоч би змальовані поетом образи прекрасних жінок: Ліда («Хмурий ранок») – це, звісно ж, його майбутня дружина Лідія Папарук, Анжела («Я ж не винен, що Анжела…») – юна харківська поетка Анжеліка Віта, Бела («І ось він сам уже стоїть…») – донька вірменського поета Ованеса Ованесяна, Рита («Під Великодню ніч») – курбасівська акторка Рита Нещадименко… Навіть тичинівські образи-символи, наприклад, чабан («На майдані…») чи робітник («Розкол поетів»), узяті з життєвого «конкрету». Та й загалом, із бігом часу місце символів і метафор у поезії Тичини все частіше й частіше посідають метонімії – уламки реальності, перетворені фантазією на образи…

Ось такі вони – «український Орфей» і «poeta Maximus», – як я їх бачу.

* * *

Що́ обирати із чималого доробку обох митців до не надто великої за обсягом книги? Можливі різні підходи. Але я вирішив подати ті поезії Тичини й Рильського, які люблю найбільше сам. Їхня левова частка припадає на часи Українського ренесансу першої третини ХХ століття, тієї бурхливої і трагічної доби, яка дала світові ціле гроно геніїв… А принцип розташування матеріалу підказав мені Рильський. Коли хтось із його знайомих вигукнув: «Ви – наш найперший поет!», він посміхнувся й додав: «Після Тичини». Може, він пригадав у цю мить тичинівські рядки: «Товариство, яке мені діло, чи я перший поет, чи останній?». Головне ж і справді не це. Головне те, про що Рильський написав десь за рік до того, як його не стало: «Поезія не вмирає»…

проф. Леонід УШКАЛОВ