Читать книгу Amor legendi, или Чудо русской литературы - Петер Ханс Тирген - Страница 19

Предлагаемая статья выросла из размышлений о признании Тургенева, сделанном в «Предисловии [к собранию романов в издании 1880 г.]» (1879): «В деле искусства вопрос: как? – важнее вопроса: что?»[235], на которое до сих пор исследователи не обращали серьезного внимания. Можно сказать, что значительные успехи в изучении художественной техники Тургенева достигнуты лишь в области представлений о самых очевидных и наиболее доступных восприятию уровнях поэтики его произведений: прежде всего это словоупотребление, поэтика сравнений и природоописаний, характерология и типология художественной образности. Более скрытые, но особенно насыщенные смыслами структуры, такие как внутренняя архитектоника или символический потенциал образного языка, часто оставались вне поля зрения литературоведов, хотя сам Тургенев подчеркивал их важность.

Представляется, что ответственность за это пренебрежение в основном несет априорная уверенность в принадлежности творчества Тургенева реалистическому методу. Как правило, в Тургеневе видят не только поэта действительности, но и мастера реалистического стиля. Конечно, существуют веские причины считать его глубоким знатоком и главным летописцем 1840–1860-х годов. Никто не отразил так, как он, основные проблемы русской духовной истории этой эпохи: темы крепостного права, лишнего человека, распадающихся дворянских гнезд, славянофильства, нигилизма, и в целом возрастающей напряженности отношений между государством и обществом (вплоть до угрозы революции) исчерпывающе представлены в его творчестве.

У его литературных героев часто есть исторические прототипы: от Станкевича до Белинского и Бакунина. Тем не менее отсюда никак не следует необходимость eo ipso (безусловно) считать реалистами ни Тургенева, ни его современников, определявших своим творчеством направление литературного процесса 1850–1880-х годов, игнорируя при этом возможность наличия иных стилевых элементов в их методе. В случае с Тургеневым некоторые высказывания в его письмах уже с первого взгляда должны внушать некоторые подозрения на сей счет. Приведу лишь два примера подобных высказываний.

В 1856 г. в письме к Василию Боткину он признается в своей приверженности тезису «Придать действительному поэтический образ»[236] (П., III, 46); в 1863 г. в письме к тому же адресату находим лаконичное заявление: «Но один реализм губителен – правда, как ни сильна, не художество» (П., V, 159; ср. также письмо к Анненкову: П., XI, 53). Итак, возникает вопрос: в чем заключается сущность искусства для Тургенева, самодостаточен ли художественно-стилистический субстрат или он есть только дополнение к реализму. В любом случае, проблема реализма как элементарного отражения реальности или ее фотографического воспроизведения не является дискуссионной. Для ответа на этот вопрос обратимся к суждениям литературной критики XIX в.

Современные Тургеневу литературные критики, даже при том, что они не пользовались единой терминологией, хорошо чувствовали нежелание писателя изображать реальность в ее чистом жизнеподобном облике. Анненков и Боткин постоянно указывали на многозначность тургеневской детали, Салтыков-Щедрин восторгался его «прозрачными образами»[237], Михайловский говорил об «акварельной манере» Тургенева и был убежден, что искусство Тургенева не может быть исчерпано «словом реализм»[238]. Мережковский, наконец, писал, что существует «другой» Тургенев – импрессионист, о котором «критики-реалисты» и приверженцы натурализма не имеют никакого понятия[239]. Последние произведения Тургенева он недвусмысленно считал символистскими[240]. Примечательно, что эти суждения, кроме отзыва Щедрина, отсутствуют в антологии 1953 г. «Тургенев в русской критике»[241].

Тургеневская декларативно оформленная отстраненность от «голого реализма» и более или менее внятные высказывания некоторых его современников по поводу свойственной ему символико-импрессионистической манеры письма тоже не привлекали специального внимания литературоведов. Особняком стоит глава «Тургенев и символизм» в книге Сергея Родзевича 1918 г.[242], и только в 1973 г. Марина Ледковски стала упорно напоминать о существовании «другого Тургенева»[243]. Тем не менее оба исследователя, и Родзевич, и Ледковски, хорошо различая традиции романтизма и предчувствие символизма в тургеневском пристрастии ко всему загадочному и иррациональному, ограничиваются обращением к проблемно-тематическому уровню поэтики. Напротив, символический характер образного языка не становится объектом анализа, и, более того, романы Тургенева, особенно его ранние романы, остаются на периферии внимания тургеневедов.

Такой позиции нет оправдания. Отказ от анализа образного языка должен опираться на представление о том, что символизм может обойтись без символов – следовательно, он обессмысливает утверждаемый тезис о предвестиях символизма в творчестве Тургенева. В то же время нельзя не заметить, что именно с 1852 по 1856 г. Тургенев совершенно сознательно искал «новую манеру» – новый стиль, в котором он мог бы выйти из рамок эскизно-очерковой традиции «Записок охотника» и подняться над ней. В письме к Анненкову от ноября 1852 г. он писал: «Надобно пойти другой дорогой – надобно найти ее – и раскланяться навсегда с старой манерой» (П., II, 77). Здесь очень уместно вспомнить о том, что как раз в эти годы (1852–1856) Тургенев интенсивно занимался русской лирикой: отредактировал и издал сборники стихотворений Тютчева, Баратынского и Фета. Особо следует отметить, что именно благодаря размышлениям о лирике Тютчева он увидел задачу поэта в том, чтобы выразить мысль не умозрительно-риторически, а в едином комплексе художественных образов. Мысль и чувство должны воплощаться «единым образом» (С., V, 426)[244]. Как будет показано ниже, именно это убеждение стимулировало тургеневские поиски «новой манеры» прозаического письма.

Первой кульминацией «новой манеры» стал небольшой роман «Рудин». Уже в самом начале романа Тургенев весьма многозначительно охарактеризовал особенности речи своего титульного героя: «Образы сменялись образами; сравнения, то неожиданно смелые, то поразительно верные, возникали за сравнениями» (С., VI, 269; ср. также: 290; 358). Исходя из этой характеристики, определяется первоочередная задача предлагаемой статьи: репрезентативное выявление символико-эмблематических и образно-символических комплексов в романе «Рудин» и анализ их смыслопорождающего потенциала с параллельным привлечением материала литературно-теоретических высказываний Тургенева о функциях образного языка и о стилистике реалистического нарратива.

Уже в первой главе романа мы видим проходной на первый взгляд диалог, который на деле чреват дальнейшим развертыванием заключенных в нем потенциальных смыслов: Александра Липина упрекает своего поклонника Михайлу Лежнева в том, что он делает ей комплименты с «вялой и холодной миной». Лежнев возражает на это:

С холодной миной… Вам все огня нужно; а огонь никуда не годится. Вспыхнет, надымит и погаснет.

– И согреет, – подхватила Александра Павловна.

– Да… и обожжет.

– Ну, что ж, что обожжет! И это не беда. Все же лучше, чем…

– А вот я посмотрю, то ли вы заговорите, когда хоть раз хорошенько обожжетесь, – перебил ее с досадой Михайло Михайлыч и хлопнул вожжой по лошади. – Прощайте! (С., VI, 240).

В этом диалоге сливаются воедино прямой и переносный смыслы. Образ огня в своем денотате предполагает возможность его реального появления, однако в своем метафорическом значении он может быть и покрывающим образом некой иной, нематериальной субстанции. Тем не менее скрытую в нем возможность ассоциативной отсылки читатель распознает не сразу, но лишь в поступательном движении действия по мере того, как Тургенев постепенно уточняет характеристику Рудина. Так происходит каждый раз, когда в повествовании возникает мотив огня применительно к психологической характеристике персонажа. В главе 6 Лежнев говорит о Рудине, что он «холоден, как лед». Липина негодующе возражает: «Он, эта пламенная душа, холоден!». И Лежнев утверждает снова: «Да, холоден, как лед, и знает это и прикидывается пламенным» (С., VI, 293).

Вскоре после этого Лежнев добавляет: «Рудин казался полным огня, смелости, жизни, а в душе был холоден…» (С., VI, 297). И завершается развитие этого образа в заключительной главе и в эпилоге романа, где развенчанный герой, потерпевший крушение Рудин идет навстречу своему концу. Лежнев, играющий в романе роль героя-резонера, подводит итог: несмотря на то, что Рудин от природы был, так сказать, бескровен и лишен созидательной энергии, он тем не менее мог бы оживить, согреть и подготовить к действию окружающий его мир своим неиссякаемым энтузиазмом. Своей речью он мог бы воодушевить молодежь и тем самым принести пользу: «Доброе слово – тоже дело» (С., VI, 348, 365). На это Рудин возражает ему:

Ты всегда был строг ко мне, ‹…› но не до строгости теперь, когда уже все кончено, и масла в лампаде нет, и сама лампада разбита, и вот-вот сейчас докурится фитиль… Смерть, брат, должна примирить наконец… (С., VI, 365).

Только здесь, в самом финале романа, сквозной образ огня обнаруживается как таковой и обретает свое завершение. Догорающая лампада – это сам Рудин; очевидно, что начальный образ воспламеняющегося, согревающего или сжигающего и скоро гаснущего огня обладает коннотативным смыслом и скрыто предваряет исход действия; в едином художественном образе сливаются реальность и творческое воображение.

Особенно важно отметить, что образ огня и гаснущей лампады в романе «Рудин» можно уверенно соотнести с определенной традицией изобразительного искусства, а именно с традицией символики и эмблематики. В антологиях эмблем всегда содержатся изображения горящих поленьев, зажженных свечей или ламп со следующими типичными девизами: «Dum nutrio consumor» («Питая, расточаюсь»); «Aliorum absumor in usus» («Истощаюсь к пользе других»); «Aliis in serviendo consumor» («Служа другим, расточаю себя»; канонический русский вариант перевода, в котором акцентирована тема огня, звучит так: «Светя другим, сгораю сам»)[245]. Общий смысл подписей к подобным эмблематическим изображениям может быть сформулирован так: «Я, бедное дерево, пожираю себя, питая пламя. Мой долг – самоистребление, лучшей участи не желаю»[246].

Соотношение и даже прямую связь между упомянутыми эмблемами и лейтмотивным образом огня в романе Тургенева можно дополнительно подкрепить тем, что символы горящих свечей или лампад в антологиях эмблем собраны в разделах, озаглавленных «Самопожертвование». Это слово – одно из ключевых понятий в тургеневском романе. В разговорах между Рудиным и Натальей понятия «самопожертвование» – и, как его антитеза, «самолюбие» и «себялюбие» – являются важнейшими словесно-образными концентратами содержания этих разговоров. Образ Рудина как оратора, истощившего свои силы в слове без действия, не может быть интерпретирован без учета его соотношения с символическим образом самоистребительного огня[247].

Подобно горящей лампаде, Рудин дарит свет и энергию, он может пробуждать в других сознание и жажду действия, но в этом горении кроется перспектива бесполезного расточения сил для него самого и опасность поджога, т. е. подстрекательной риторики, для других; кроме того, он обречен на самоистребление подобно сгорающей дотла свече[248]. В этой особенности поэтики романа психологическая характеристика персонажа, тема романа и лейтмотивный символический образ сливаются в неразделимом единстве.

Письма и произведения Тургенева начиная с 1840-х годов убеждают нас в том, что он действительно знал антологии эмблем. Ранее на это уже обращалось внимание исследователей – впрочем, без далеко идущих последствий[249]. Известно, что в библиотеке Тургенева был сборник «Symbola et Emblemata» («Символы и эмблемы»), составленный Яном Тесингом и Ильей Копиевским по указу российского царя Петра I на основе западноевропейских книг аналогичного содержания и напечатанный в 1705 г. в Амстердаме; в конце XVIII – начале XIX столетия он дважды переиздавался в обработке Н. Максимович-Амбодика[250]. В нем содержалось более 800 гравированных рисунков эмблем с пояснительными подписями. Фолиант произвел на Тургенева-ребенка большое впечатление. При случае, в шутку, Тургенев и сам рисовал эмблемы: например, создавая эмблему скуки и бегущего времени («Tempus fugit»), он изобразил каплю воды, падающую в бочку (П., I, 200). Позже сборник «Символы и эмблемы» всплывет в романе «Дворянское гнездо», где эта «толстая книга, таинственная книга» поразит воображение маленького Феди Лаврецкого (гл. XI).

Обратимся к другому случаю возникновения эмблематической символики в романе. После того как отношения Рудина с Натальей потерпели крах из-за его слабоволия, он пишет ей прощальное письмо, исполненное горького самоанализа; среди прочего он замечает в этом письме:

Мне природа дала много ‹…›. Да, природа мне много дала; но я умру, не сделав ничего достойного сил моих, не оставив за собою никакого благородного следа. Все мое богатство пропадет даром: я не увижу плодов от семян своих. Мне недостает… я сам не могу сказать, чего именно недостает мне… ‹…›. Я кончу тем, что пожертвую собой за какой-нибудь вздор, в который даже верить не буду (С., VI, 337).

Этот пассаж отсылает к одному из предшествующих диалогов между Рудиным и Натальей, происходящему вслед за тем, как Тургенев описал восторг Натальи, пробужденный в ней речью Рудина, и по контрасту – недостаток энергии у Рудина. Диалог гласит:

«Посмотрите, – начал Рудин и указал ей рукой в окно, – видите вы эту яблоню: она сломилась от тяжести и множества своих собственных плодов. Верная эмблема гения…» – «Она сломилась оттого, что у ней не было подпоры», – возразила Наталья. – «Я вас понимаю, Наталья Алексеевна; но человеку не так легко сыскать ее, эту подпору» (С., VI, 290).

Прямое указание Тургенева на эмблематическую основу образа не случайно[251]. В антологиях символов приводятся многочисленные варианты эмблемы «Плодородное дерево», в том числе и дерево, ветви которого ломаются под тяжестью переполняющих их плодов. В пояснительных надписях к этим эмблемам находим следующие формулы: «Timenda nimia foecunditas» («Чрезмерное плодородие вредно») или «Nimio iacet obruta fructu» («Вот оно покоится, погребенное под избытком плодов») или же просто «Me copia perdit» («Меня губит избыток»)[252].

Мотив опоры тоже символичен. В антологиях эмблем часто встречаются рисунки, изображающие деревья, перегруженные ветви которых нуждаются в опоре. Их девиз гласит: «Fulcris stabilita manebit» («С опорой оно будет стоять прочнее»). Эти рисунки сопровождаются эпиграммой: «Это хрупкое дерево всюду увешено плодами, и его плодородие превышает его силу. Если груз слишком велик, оно несомненно сломается, не будучи быстро снабжено достаточно прочной опорой…»[253].

Связь между образом, характеристикой персонажей и темой романа очевидна вновь. Рудина можно сравнить с отягощенным плодами деревом, которое нуждается в опоре. Наталья готова была бы стать этой опорой, но поскольку Рудин не способен по достоинству оценить ее любовь, он теряет ее и ломается подобно дереву, плоды которого для него непосильны. Этот эффект был подготовлен Тургеневым уже в начале романа, где Рудин произносит следующие слова: «Себялюбивый человек засыхает словно одинокое, бесплодное дерево…» (С., VI, 267). Так же как эмблематический символ огня, образ дерева становится одновременно и символом, и психологической характеристикой героя[254]. Реконструкция его контекстуальных связей – это ключ к пониманию героев романа: Тургенев систематически настраивает читателя на восприятие поэтики его художественных образов и их значения для понимания его проблематики.

Взаимосвязь эмблематических образов огня и отягощенного плодами дерева с темами самопожертвования и избытка, лишенного опоры, должна учитываться в традиционной интерпретации образа Рудина как «лишнего человека». Символические образы самоистребительного огня и обремененной плодами яблони обладают апологетической суггестивной силой. Устами Лежнева, говорящего Рудину: «Доброе слово – тоже дело», Тургенев привлекает к оправданию своего героя известное утверждение поэтов предшествующего поколения, резюмированное Пушкиным и Гоголем в афористической форме: «Слова поэта суть уже его дела»[255], а также высказанное Генрихом Гейне в «Романтической школе»: «Дело есть дитя слова»[256]. Упрек Натальи Рудину: «От слова до дела еще далеко» (С., VI, 324) не может рассматриваться как единственная характеристика Рудина и окончательный приговор, произнесенный над «лишним человеком».

Кроме вышеописанных эмблематико-символических образных комплексов и наряду с природоописаниями, важная роль в которых принадлежит садовым ландшафтам и символическим мотивам птиц, столь же значительным ассоциативным эмблематическим потенциалом обладают мотивы дороги и окна.

Прежде всего бросается в глаза, что Тургенев постоянно называет Рудина «путешествующим принцем», «бесприютным скитальцем» или «Вечным Жидом». Эти сравнения как будто просто подчеркивают обособленность и нестабильность Рудина. Однако на своем втором плане эти образные характеристики содержат мотив дороги и, следовательно, оказываются чреваты символикой жизненного пути, которая разворачивается в образном строе описания последней, решающей встречи между Рудиным и Натальей возле мрачного пруда. В то время как Наталья целеустремленно спешит через открытое поле навстречу объяснению, Рудин после разрыва с ней покидает место действия медленно и нерешительно, по «узкой, едва проторенной дорожке», с которой он потом сворачивает в сторону (С., VI, 320)[257]. Бездорожье широкого поля, через которое стремится Наталья, символизирует ее решимость, готовность рискнуть, вырваться на свободу и начать новую жизнь – те качества, которых нет в Рудине, не могущем предложить ей ничего равноценного. Его бытие, стиснутое постоянной рефлексией и страхом перед совершением поступка, так же узко и коротко, как уклоняющаяся в сторону обходная тропинка. Драматическая перипетия объяснения, приводящего к разрыву, демонстрирует слабость Рудина, и Наталья расстается с ним.

Мотиву окна Тургенев тоже придал ассоциативно-символический смысл. Пока отношения Рудина и Натальи складываются счастливо, герои часто изображаются у окна – как правило, у открытого окна. При этом они беседуют о юности, о будущем, о необходимости преодоления эгоизма и солипсистской замкнутости (С., VI, 247, 268, 290, 311)[258]. Выше уже упоминалось, как однажды, повернувшись к Наталье, Рудин показал ей в окно яблоню без опоры. После катастрофы, т. е. после разрыва их отношений, картины меняются. Рудин запирается в комнате и, сидя перед окном, пишет ей прощальное письмо, которое Наталья потом в одиночестве читает в своей комнате, сжигает и из окна рассеивает его пепел. Финал романа увенчан безутешной сценой гибели Рудина, упавшего с баррикады и неопознанным трупом оставшегося лежать перед полуразрушенным домом с закрытыми ставнями окнами. Совершенно очевидно, что окно, закрытое или открытое, символизирует стремление человека к жизни в обществе, или, как в последнем случае, состояние одиночества, отчуждения и смерти. Позже, у Чехова и в еще большей мере у символистов, образ окна, возникающий в решительные моменты действия, тоже становится символом границы, перспективы, выхода в другой мир. Лозунг символистов гласил: «Видеть сквозь что-то одно нечто иное – значит быть символистом»[259].

Теперь можно было бы возразить, что использование, даже нагромождение, символических отсылок в первом романе Тургенева имело случайный характер. Однако подобное возражение в корне не согласуется с представлением о свойственных его манере письма чрезвычайно упорядоченной технике композиции и отточенном стиле, равно как и с фактами, свидетельствующими о знакомстве Тургенева с антологией «Символы и эмблемы». Подобно символистам, Тургенев был в определенном смысле конструктором от поэтики. В письме к Сергею Аксакову от августа 1855 г. он сообщает о творческой истории романа «Рудин»:

Я воспользовался уединением и бездействием и написал большую повесть ‹…› я ни над одним моим произведением так не трудился и не хлопотал, как над этим; конечно, это еще не ручательство; но по крайней мере сам перед собою прав. Коли Пушкины и Гоголи трудились и переделывали десять раз свои вещи, так уж нам, маленьким людям, сам Бог велел (П., II, 304).

Этот отзыв вовсе не единственный. Тургенев постоянно утверждал, что писателю, наряду с творческим воображением, требуется, прежде всего, образование и начитанность, упражнения в технике ремесла и мастерство. Он многократно и открыто признавал: «Не обладая большою долею свободной изобретательности, я всегда нуждался в данной почве, по которой я бы мог твердо ступать ногами» (С., XIV, 97).

Несомненно, именно такая твердая почва лежит в основе тургеневской манеры художественного письма, ориентированного на образ и символ. В вышеупомянутой статье 1854 г. «Несколько слов о стихотворениях Ф.И. Тютчева» Тургенев определил задачу истинной поэзии: объединять мысль и чувство в едином образе, а не распространяться в абстрактно-претенциозной рефлексии[260]. Это мнение постоянно укрепляется, и в программном предисловии к собранию романов 1879 г. оно отливается в афористически точной формуле: «Всем известно изречение: поэт мыслит образами; это изречение совершенно неоспоримо и верно» (С., XII, 310. Курсив Тургенева. – П. Т.). Далее, через несколько фраз, следует процитированная выше декларация приоритета «как» перед «что» в искусстве.

Формула «мышление в образах» как предмет литературно-теоретической рефлексии – конечно, предполагающая нечто большее, чем символ, который тем не менее всегда является ее центральным элементом – разумеется, не была изобретена Тургеневым: до него русская критика, и прежде всего Белинский, активно пользовалась ею. Эта формула пришла в Россию из эстетики немецкого романтизма и идеализма, где ее различные варианты – от эстетической концепции Шлегелей и далее – через Шеллинга вплоть до Гёте и гегельянцев – легли в основу символистской концепции искусства[261]. В России же эстетическая программа и творческая практика Тургенева стали одним из важнейших переходных звеньев от романтизма к символизму. Однако это утверждение можно будет счесть полностью обоснованным, только когда репрезентативная совокупность конкретных проявлений тургеневского «мышления в образах» будет продемонстрирована в анализе имманентной структуры текстов писателя, а специфическая образность его художественного языка, эволюционирующего от эмблематического символа к лейтмотивной функции отдельных слов-сигналов, найдет свое убедительное истолкование.

В предлагаемой статье была сделана попытка показать это на отдельном примере. Тургенев очень сознательно сделал основой текстовой структуры своего первого романа именно символические образы с глубоким ассоциативным потенциалом. Символическая релевантность конкретных подробностей и отдельных образов овладевает воображением читателя гораздо надежнее, чем хорошо известный тургеневский лиризм. Этот эффект многократно усилен лейтмотивными повторами и вариациями функциональных деталей и насыщенных ассоциативным потенциалом образов. На их основе зиждется «тайная психология» тургеневской характеристики персонажа и проблематика его романов. В своем символическом значении словесно-образные лейтмотивы Тургенева плодотворны и осмысленны, и именно в тургеневской эмблематичной символике укоренена мотивная структура европейской повествовательной прозы от Чехова до символистов и новеллистики Кэтрин Мэнсфилд[262]. Единство формы и содержания обретает свое классическое подтверждение, и если мы по праву говорим об экономности окутанного «дымкой недоговоренности» тургеневского стиля, в котором доминирует намек, то это только потому, что писатель всюду пользуется языком ассоциативно насыщенных символических образов[263].

При этом комплексы подобных образов отмечены не столько эзотерической энигматичностью и изысканностью, сколько прозрачностью и легкостью, что как раз и является характерным свойством литературной эмблемы[264]. Рождающая напряжение загадочность образа и его последующее узнавание находятся в тесном соседстве – и это есть отличительный признак реалистической символики. Таким образом, не отрицая реалистической природы тургеневского образного языка, можно существенно уточнить дефинитивный и однозначный эпитет «реалистический». Определение реализма, предложенное Якобсоном и Чижевским и основанное на утверждении метонимической (не метафорической) основы реалистической стилистики[265], может быть применено к методу Тургенева лишь частично: не будучи символистом, Тургенев шел по пути, ведущему к символизму. Это направление тургеневского творчества понял уже современник русского писателя, высоко ценимый Тургеневым[266], ведущий немецкий литературный критик Юлиан Шмидт (1818–1886), написавший в 1868 г. в «Прусском альманахе»: «[Тургенев] почти боязливо сторонится всяческой рефлексии, он знает только образы, и что он думает, можно понять только по тому, какие образы он выбирает»[267].