Читать книгу Amor legendi, или Чудо русской литературы - Петер Ханс Тирген - Страница 5

Стихотворение «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» было впервые опубликовано в начале января 1830 г., на видном месте во втором номере только что основанной «Литературной газеты», под названием «Станцы». Приблизительно в это же время на страницах этой же газеты Пушкин представился как «поэт действительности»[67]. Друзья и почитатели величали его «национальным поэтом» России[68]. По масштабам эпохи, ориентировавшейся в своих эстетических критериях на Данте, Шекспира и Гёте, трудно представить более высокую оценку. Признание было заслуженным: в своих великолепных лирических стихотворениях и поэмах Пушкин завершил сотворение русского стихотворного языка; работа над его opus magnum, величайшим трудом, романом в стихах «Евгений Онегин» (1823–1830) близилась к концу; совсем немного времени оставалось до выхода в свет первого издания написанной в середине 1820-х годов трагедии «Борис Годунов». И сверх всего этого, Пушкин был на пути к историографии и прозе.

Итак, история триумфа? Пушкин – баловень судьбы, избегнувший последствий декабрьской катастрофы, счастливо реализовавший свое призвание в профессии? Но его высокий художественный ранг и роль литературного наставника не должны скрывать того факта, что после 1825 г. жизнь его не была легкой. При том что он продолжает оставаться любимцем женщин, блещущим любовными и вакхическими стихами и мечущим искры эпиграмм и альбомных экспромтов, его пейзажная и натурфилософская лирика исполнена гармонических образов, его привлекают религиозные и исторические темы, а в программных эстетических манифестах он совершает акт поэтического самосознания. Однако в письмах, статьях и произведениях этих лет, как и прежде, регулярно прорываются иные, тревожные ноты. На первый взгляд, они возникают в связи с внешними житейскими обстоятельствами. Пушкина мучат безденежье, страх болезни; он защищается от обвинений в атеизме[69], он постоянно стеснен бдительным контролем цензуры; ему запрещен выезд за границы России, он страдает от злобных сплетен и лживости большого света. Так же, как Гоголь и другие писатели его поколения, он удручен отсутствием «прочного положения» в обществе.

Однако же это ощущение «бесприютности»[70] выходит далеко за пределы обычных бытовых огорчений. В конце 1822 г., будучи еще совсем молодым человеком, в одном из писем Пушкин утверждал, что «равнодушие к жизни» и «преждевременная старость души» сделались характерным признаком современности[71]. Вновь и вновь он называет себя, хотя бы и в отчасти ироническом смысле, усталым и постаревшим. Он рано начинает писать элегии на темы смерти («Я видел смерть; она в молчанье села…», 1816), в его стихах часты кладбищенские метафоры, которые в романе «Евгений Онегин» вызывают резиньяции по поводу «равнодушного забвенья»[72], ожидающего людей за гробом. Пушкин все больше разрывается между жизнерадостностью и taedium vitae, творческим порывом и «скуки ядом»[73]. Понятия «сомнение», «тоска» и «ничтожество»[74] становятся очень частотными в пушкинских текстах. Во второй половине 1820-х годов Пушкин – неутомимый искатель, гонимый антагонистическими импульсами, мечущийся из крайности в крайность в поисках забвения (в том числе и в алкоголе, и в эротике) и смысла жизни; он богохульствует и жаждет веры, впадает в цинизм и взыскует истины. Добавим к этому отвращение аристократичного и одинокого художника от «жизни мышьей беготни»[75] и ограниченности невежд, далеких от искусства и просвещения. Пушкин, подобно Протею, меняет свой облик в диапазоне от байронического денди до глубоко чувствующего поэта-пророка[76]. В этом разорванном состоянии он стремится к «душевному спокойствию»[77] в личном, политическом, литературном и философском смысле, к упорядоченному существованию, которое компенсировало бы ему его «печальный век» и «печальную молодость»[78]. Диалогическому стихотворению «Герой» (сентябрь 1830 г.) предпослан в качестве эпиграфа вопрос Понтия Пилата «Что есть истина?». В эпицентре «бурь земных» и в «вихре суеты» на него нет верного ответа[79]. И лишь одна достоверность непоколебима: достоверность грядущей смерти, memento mori. Именно этой непреложной истине и ее афористической модификации mors certa, hora incerta (самое определенное в жизни – это смерть, а самое неопределенное – ее час) посвящено анализируемое стихотворение.

Текст четко датирован: 23–26 декабря 1829 г. Следовательно, перед нами рождественское стихотворение, которое самым смущающим, на первый взгляд, образом противополагает тему смерти празднику рождения Христа[80]. Столь же точно датированы и другие рефлексивные стихотворения Пушкина. Знаменитое стихотворение о тщете жизни «Дар напрасный, дар случайный…» датировано 26 мая 1828 г. 26 мая – день рождения Пушкина[81], и 29-летний (!) поэт воспользовался этим поводом для того, чтобы подвести жизненный итог – абсолютно трезвый и насквозь проникнутый настроением, близким к пессимизму Шопенгауэра[82].

Встречаться со смертью лицом к лицу Пушкин начал рано, и впечатления такого рода были неоднократными[83]. Многие его братья и сестры умерли в раннем детстве. Близкие ему люди, покровители и поэтические кумиры, уходили из жизни (Державин умер в 1816 г., Карамзин – в мае 1826 г.). Особенно тяжело он пережил в июле 1826 г. казнь декабристов; среди казненных был молодой поэт Кондратий Рылеев. Летом 1828 г., совершив путешествие на Кавказ в действующую русскую армию, Пушкин вблизи наблюдал военные действия, грозящие опасностью и его собственной жизни. Не в последнюю очередь этими обстоятельствами объясняется то, что в зрелом творчестве поэта традиционно-литературная тема смерти его ранней лирики развивается совершенно своеобразно и обретает глубоко оригинальное эпическое звучание в посвященных ей стихотворениях. Для Пушкина человек лишь странник на пути из земного мира в загробный, вечно угрожаемый одинокий прохожий, пилигрим на неверной и шаткой почве[84].

Лирическое «Я» Пушкина в анализируемом стихотворении – это своего рода двойник поэта. Он странствует по конкретным жизненным ситуациям, устраивая им что-то вроде смотра – и всегда приходит к одному и тому же итогу: «Смерть косит неустанно»[85]. Она вездесуща и повсеместна. Неизвестны только время, место и обстоятельства смертного часа; неопределенным может быть и место последнего упокоения. Лирический субъект представлен чем-то вроде фланера, чьи наблюдения выливаются в умозаключение о том, что человек лишь претендент на место под землей и что его краткий век совершенно ничтожен перед лицом вечной природы и обширностью мироздания. Каждый закончит свой путь тленом или пеплом (IV, 4; VI, 4; VII, 2). В железнодорожной драме жизни каждый ее участник покидает действие на одной из промежуточных станций.

Однако же эти мрачные тона никоим образом не доминантны. Пушкин уравновешивает мотив конечности мотивом постоянного становления и извлекает из сознания неотвратимой бренности утешение вечности. Человек сходит «под вечны своды» (II, 3) – дуб, «патриарх лесов», живет долгие века (стр. 3), и природа сияет «вечною красою» (стр. 8). Из часов и дней, из годов и веков (все эти номинации присутствуют в стихотворении) возникает временнáя ось бесконечности. Незримая цепь непрекращающейся преемственности поколений протянута от личности взрослого лирического субъекта в прошлое (патриарх) и будущее (юноша, младенец – все эти градации человеческого возраста обозначены в тексте). Каждая разлука с жизнью переходит в новое начало и расцвет (стр. 4). Этот ритм обусловливает композицию стихотворения: в 1–2-й строфах развивается тема смертной участи, 3–4-я строфы дополняют тему бренности мотивами нового начала и длящейся во времени жизни природы, в 5–6-й строфах на первый план вновь выдвигается мотив смерти, наконец, обе заключительные строфы окончательно отодвигают мортальный катаклизм на задний план мотивами надежды на вечный покой в родных пределах и трезвучием мотивов юности, красоты и вечности. Впрочем, слово «предел» в равной мере заключает в себе ассоциативные смыслы «родина» и «конец жизни». Чередование статики и динамики поддержано разнообразными смысловыми и лексическими, прямыми и косвенными оппозициями (шум и тишина, движение и остановка, внешнее и внутреннее, близкое и далекое, юность и старость, личность и масса, человек и природа, могила и жизнь). Почти 30 глаголов во всех возможных временных формах делают ощутимой динамику перемен от процесса к результату и от него – к новому процессу.

Таким образом, композиционный принцип выявляет основной посыл стихотворения. Образы внешнего непокоя и внутреннего смятения первых строф переходят в картину спокойствия и приятия неизбежности в заключительных. Ответы на вопросы зачина дает последовательное развертывание рефлексии[86], причем последняя строфа оказывается единственной, не содержащей личного местоимения (я, мне, моим, тебе, мы…). Образ вечной и «равнодушной» природы упраздняет все личное и индивидуальное. Такое заключение поразительно созвучно учению Шопенгауэра, декларирующему эфемерность индивидуального существования и атрибутивность вечности роду и «равнодушной» природе[87]. Смерть индивида знаменует конец только его отдельной жизни; напротив, длящаяся жизнь природы в ее бесконечной циркуляции являет собой непрерывное круговращение. Безусловно не случайно то, что окончательные редакции первой и заключительной строф были созданы Пушкиным в результате долгого поиска вариантов[88].

Кроме нескольких церковнославянизмов, лексика стихотворения в целом не только отражает пушкинский идеал ясности языка, но и дает повод к размышлениям о семантических проблемах. Приведем несколько примеров. Зачин стихотворения ставит на инициальную позицию одно из любимых слов Пушкина, страстного любителя прогулок и неутомимого пешехода: «Брожу ли я…». В немецком языке для слова «бродить» не существует полного эквивалента. Каждый переводчик пушкинского стихотворения на немецкий язык предлагает свой вариант: спешить (eilen), ходить (gehen), скитаться (umherirren), плестись (schlendern), бродить (streifen)… В других пушкинских текстах значение этого слова в индивидуальном словоупотреблении поэта колеблется в диапазоне от беззаботной прогулки по улицам до почти философически-угрюмого фланирования по жизни[89]. Аналогичной полисемией характеризуется излюбленное пушкинское семантическое поле «шум/шумный». Относящиеся к нему слова могут обозначать игру и эмоциональный подъем («шум игривый», «шумный восторг») с одной стороны, и тягостный или грустный звук – с другой («шум печальный»)[90]. Слово «мечта» (стрф. 1) вновь обнаруживает семантическое мерцание на грани понятий «фантазия», «мысль», «идея», «образ». В черновых вариантах оно встречается чаще, чем в окончательной редакции. Наконец, в заключительной строфе переводческую проблему предлагает эпитет «равнодушная». Переводчики колеблются между вариантами беззаботная (unbekuemmert), невозмутимая (gleichmuetig), безучастная (gleichgueltig). Невозмутимость – это скорее признак философски-стоической атараксии, тогда как безучастность знаменует холодность и безразличие.

Впервые употребленное Пушкиным в истории русской поэзии словосочетание «равнодушная природа» быстро стало формулой, которой стихотворение обязано своей славой. Оно заключает в себе ядро новой натурфилософской концепции, подвергающей сомнению традиционную точку зрения на природу как на благосклонную и отзывчивую среду обитания человека. Природная сфера более не рассматривается с религиозно-христианских или умозрительно-идеалистических позиций в качестве «матери-природы» или «наместницы Бога»: она предстает скорее инертной и безучастной силой, ввергающей человека в полное одиночество, вынуждающей его самостоятельно обретать опыт самоидентификации[91]. И возмещение этой экзистенциальной утраты человек может найти только в предположении о том, что его способна сберечь в вечности и в прекрасном единстве природы исключительно принадлежность к роду. Приятие этого допущения сохраняет идеалистический компонент в материалистическом шоке. Как свидетельствует заключительный глагол текста – «сиять», Пушкин настаивает именно на этом. Сохранность в вечности природы гарантирована индивиду независимо от христианского спасения и посмертной поэтической славы non omnis moriar[92]. Только так можно сравнять счет и обрести утешение ввиду неизбежности погружения в «холодный ключ забвенья»[93].

Формула «равнодушная природа» в ее ассоциативной связи с мотивом смерти имеет свою предысторию и порождает свои дальнейшие отклики. Поиск аналогий ведет к Вольтеру, Монтеню («Философствовать – значит учиться умирать»), а от этого последнего – к Лукрецию и его дидактической поэме «De rerum natura», третья книга которой предлагает поразительные параллели со стихотворением Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных…»[94]. Сопоставимые мотивы можно найти и в немецкой литературе (Гёте, Новалис, Тик)[95]. Но история рецепции пушкинской формулы важнее истории ее возникновения.

Первым пушкинскую формулу подхватил Иван Тургенев, часто ее цитировавший (и временами – заключая в кавычки): в его письмах и произведениях она буквально бросается в глаза[96]. Представление о равнодушии природы порождает устойчивый тургеневский мотив смертного ужаса, horror mortis, и страх того, что это безразличие может отменить необходимость разума, истины и справедливости[97]. Лишь изредка, подобно тому, как это происходит в финале романа «Отцы и дети» (1862), этот страх смягчается дополняющими и умиротворяющими его мотивами покоя, продолжения жизни и красоты. Позже тема «равнодушной природы» оживает в проблематике творчества Антона Чехова, который вначале сохраняет свойственную ей у Пушкина и Тургенева амбивалентность, но позже, обратившись к философской гомологии стоиков, обретает более углубленный и гармоничный взгляд на природу и жизнь[98].

С формальной точки зрения структура стихотворения не представляет собой ничего необычного. Четырехстопный ямб – излюбленный метр Пушкина и современной ему лирики, особенно употребительный в жанре элегии[99]. Перекрестная рифма (с чередующимися женскими и мужскими клаузулами) и строфика (катрены) вполне традиционны. Несколько более примечательна звукопись, организованная на всем протяжении текста доминантой закрытого мрачного «у» (более 30 случаев употребления, считая с йотированным вариантом «ю»). В научно-исследовательской литературе эта особенность определяется как «унылая инструментовка», которой временами, особенно когда речь идет о юности (стрф. 4 и 8), противостоит ассонанс на открытый светлый гласный «а»[100]. По меньшей мере столь же примечательна активность риторических фигур. Благодаря анафорам, эпифорам, многочисленным параллелизмам (вплоть до переклички вопросительных частиц), циклическим образованиям и хиазмам, а также антитезам, перечислениям и инверсиям язык стихотворения становится подлинным произведением искусства. Полиптотические повторы в сочетании с использованием синонимов оплетают стихотворение сетью фонетических и семантических созвучий[101]. Аккумуляция лексического материала и активность риторических фигур превращают текст в своего рода текстуру, в геометрическом центре которой помещена облеченная в формально параллельные синтаксические структуры смысловая антитеза: декларация смерти-становления «Мне время тлеть, тебе цвести» (стр. 4, ст. 4) – эта четкость далась Пушкину лишь после длительных поисков.

Текст стихотворения не перегружен развернутыми сравнениями и распространенными описаниями. Он исполнен лучезарной ясности, невзирая на остающиеся открытыми для возможной интерпретации смыслы. «Мысль о смерти неизбежной» (формулировка, неоднократно возникающая в черновых вариантах текста) с безупречным чувством формы укрощена классически-реалистичным языком, в лучшем случае допускающим в качестве тропа конкретный символ. Энигматика и маньеризм абсолютно исключены. Прозрачность языка и композиции делают очевидными оригинальность мысли и экзистенциальную тематику стихотворения. Лишь глубина мысли, как считает Пушкин, может даровать слову «истинную жизнь»[102]. «Равнодушие» – традиционный эпитет, обычно характеризующий мир людей, впервые атрибутирован природе[103]. Возможно, эту транспозицию облегчил именно антропоморфный концепт «матери природы». И при всей очевидности близких параллелей с Монтенем и Лукрецием Пушкин все же проявляет себя и как совершенно самостоятельный для своего времени мыслитель, рефлектирующий о смерти и природе: interpres mortis et naturae, и как подлинный «поэт действительности», чей отпор общепринятым воззрениям на природу блистательно удостоверен последующими достижениями естественных наук. Итог нашему анализу может подвести высказывание биолога Андреаса Пауля: «Знания, полученные нами в процессе эволюции биологической науки, не являются практическим руководством к счастливому бытию. Так называемая благосклонная “природа-мать” совсем не такая гармоничная и идиллическая, какой нам хотелось бы ее видеть. Но, прежде всего, она совершенно индифферентна в нравственном смысле: у генов нет морали, они не “хорошие” и не “плохие”»[104]. Пушкин предчувствовал эту антиромантическую (или пессимистично-романтическую) концепцию, ибо источником его творчества было не смутное наитие, а точное наблюдение и критическая мысль.