Читать книгу Hanns Heinz Ewers und der Phantastische Film - Reinhold Keiner - Страница 6
ОглавлениеDie Manuskriptarbeiten für die Film-Gesellschaften ‚Deutsche Bioscop-Gesellschaft‘ und ‚Eiko-Film GmbH‘ 1913/14
Die Möglichkeit, seine bislang nur theoretisch geäußerten Ansichten in die Praxis umzusetzen, hatte der Direktor der Berliner Filmfirma ‚Deutsche Bioscop-Gesellschaft‘ Erich Zeiske (1), Ewers bereits im Jahr 1912 angeboten. Schließt man sich der Schilderung von Ewers an, die dieser selbst von dem Vorgang gibt, so nahm ihn Zeiske mit hinaus in die Ateliers nach Neubabelsberg. „Ein paar kleine Regisseure drehten dort mit kleinen Schauspielern und Statisten Zehnminutenfilms, zu denen sie selbst die Texte schrieben, die an Kindlichkeit ihresgleichen suchten. (...) Der Betrieb da draußen war in ausgezeichneter Ordnung: ...“ (2) Interessant ist, dass Ewers sich gegenüber der Gesellschaft nicht nur darauf verpflichtete, acht Filme zu schreiben, zehn Filme sollte er auch inszenieren (3) – und: im selben Jahr besuchte er auch die Filmstudios von Pathé und Gaumont in Paris, um sich dort über den aktuellen Stand der Filmtechnik zu informieren!
Eine nennenswerte Mitarbeit von anderen Schriftstellern in der Kinoindustrie hatte bisher immer noch nicht stattgefunden. Anregungen zur Einbeziehung der Schriftsteller und namhafter Theater-Schauspieler waren auch von einigen ‚Kino-Reformern‘, die dem Spielfilm – im Gegensatz zu der Mehrzahl dieser ‚Reformer‘ – freundlich gegenüberstanden, ausgegangen; die so genannten Kino-Reformer rekrutierten sich weitgehend aus Kreisen der Lehrerschaft und begutachteten den Film von ihrer angeblich höheren Warte der Literatur und Pädagogik aus. Ihr Impetus wurde von den Film-Produzenten nicht zuletzt deshalb aufgenommen, weil man auf die Gewinnung neuer bürgerlicher Zuschauerschichten spekulierte. Ende 1912 kündigte die Filmfirma ‚Nordische Films-Co.‘ an, dass von nun an die namhaftesten deutschen Schriftsteller, darunter Gerhart Hauptmann (1862-1946), Max Halbe (1865-1944), Herbert Eulenberg (1876-1949) und Ernst von Wolzogen, für diese Gesellschaft ‚Autoren-Films‘ schreiben würden; Sinn und Zweck sei die „Veredelung der Kinokunst“ und die „Vervollkommnung des Kinodramas“. (4)
Wenig später meldete sich auch die ‚Deutsche Bioscop-Gesellschaft‘ zu Wort; unter dem Motto: „Films berühmter Autoren sind die Zukunft des Kinos!“ (5) – vermeldete sie in Anzeigen, die in den Filmzeitschriften erschienen, dass sie sich das alleinige Bearbeitungs- und Aufführungsrecht der Werke u.a. von Max Kretzer (1854-1941), Hans Land, Hanns Heinz Ewers, Fritz Mauthner (1849-1923) und Victor Blüthgen (1844-1920) gesichert habe. Als dritte Film-Gesellschaft trat die ‚Projektions-Aktien-Gesellschaft-Union‘, abgekürzt ‚Pagu‘, auf den Plan; sie hatte sich durch die Gründung eines ‚Lichtspiel-Vertriebs des Verbandes Deutscher Bühnenschriftsteller‘ die Mitarbeit der entsprechenden Kräfte gesichert. Der ‚Wettlauf‘ um die Schriftsteller und deren Werke brachte mancherlei Spitzfindigkeiten zuwege, so verkündete die Film-Gesellschaft ‚Meßters Projection G.m.b.H.‘, dass sie mit den Mitgliedern des ‚Verbandes Deutscher Bühnenschriftsteller‘ ein Abkommen getroffen habe dahingehend, dass ihre für die Kinematographie verfassten Werke ausschließlich dieser Firma zur Verfügung stehen würden. Den Bühnenschriftstellern konnte diese Situation ökonomisch nur recht sein, konnten sie doch nun ihre bereits aufgeführten Theaterstücke über den ‚Lichtspiel-Vertrieb des Verbandes Deutscher Bühnenschriftsteller‘ der ‚Pagu‘ zur Verfügung stellen, während sie ihre originär für die Verfilmung geschriebenen Manuskripte der Filmfirma ‚Meßters Projection G.m.b.H.‘ anbieten und verkaufen konnten.
Die meisten der von den Schriftstellern gelieferten Filmmanuskripte erwiesen sich bei und nach ihrer Umsetzung als den spezifischen Eigenschaften des neuen Mediums wenig gerecht; auch der heute noch Bekannteste der sogenannten Autorenfilme – die ‚Deutsche Bioscop-Gesellschaft‘ brachte ihre Filme allerdings unter der Bezeichnung ‚Künstlerfilms‘ heraus –, der nach einem gleichnamigen Bühnenstück von Paul Lindau (1839-1919) und mit dem berühmten Theater-Schauspieler Albert Bassermann (1867-1952) gedrehte Film DER ANDERE (1913) (6) vermochte letztendlich nur wegen der Mitwirkung von Albert Bassermann bei Publikum und Presse Interesse zu erwecken. (7) Die vollmundigen Ankündigungen der Filmfirmen, wen sie nun alles von den Schriftstellern als Mitarbeiter gewonnen hatten, entsprachen wohl auch nicht immer der Wahrheit, so lehnte z.B. Gerhart Hauptmann es weiterhin ab, seine Dramen zur Verfilmung freizugeben; die Einwilligung gab er vorerst nur für seinen Roman ‚Atlantis‘. Zudem stieß die beabsichtigte moralische und künstlerische Hebung des Kinos auch in Schriftstellerkreisen weiterhin nicht überall auf Zustimmung.
Der Dichter Hans Kyser (1882-1940) griff in der Zeitung ‚B.Z. am Mittag‘ beherzt das ‚Kino-Drama‘ an und stellte sogar die Maxime auf: „es darf der Dichter nicht zum Kino gehen!“ (8) Kyser‘s Ablehnung gründete sich vor allem auf die Tatsache des fehlenden Wortes im Film; in diesem Zusammenhang schreckte er nicht davor zurück, sich auf den Bibelsatz zu berufen: ‚Und Gott sprach; so wurde die Welt geschaffen.‘ Hanns Heinz Ewers antwortete ihm in einer Zuschrift an die ‚B.Z. am Mittag‘ (9), dass er wohl die Pantomime nicht kenne und hielt ihm den Goethe-Satz aus dem ‚Faust‘ entgegen: „Geschrieben steht: ‚Im Anfang war das Wort!‘ Hier stock ich schon! Wer hilft mir weiter fort? Ich kann das Wort so hoch unmöglich schätzen, ich muß es anders übersetzen -- “ (10) Ewers plädierte in seiner Antwort auch für das nur für das Kino geschriebene Stück, und er betonte, dass auch das Schaffen eines Filmmanuskriptes genau so strenge künstlerische Arbeit wie jedes Gedicht, jeder Roman und jedes Drama erfordern würde. „Nur die Technik ist eine andere, ‚das Ringen mit dem Geiste: Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn‘- ... ist genau dasselbe.“ (11) Ewers musste hierüber Bescheid wissen, war er doch gerade damit beschäftigt, sich selbst in diesem Metier, dem Schreiben von Filmmanuskripten, zu versuchen; auch sein in der Antwort niedergeschriebener Wunsch, dass aus Hans Kyser hoffentlich noch ein Paulus werde, sollte sich erfüllen – Kyser wurde in den zwanziger Jahren ein ziemlich renommierter Drehbuchautor und war 1935 kurioserweise Mitverfasser eines Drehbuchs für ein Tonfilm-Remake von Ewers‘ DER STUDENT VON PRAG. (12)
Neben seinen Manuskript- und Inszenierungsversuchen für die ‚Deutsche Bioscop-Gesellschaft‘ im Frühjahr 1913, die sich wohl zuerst in dem Streifen DER VERFÜHRTE niederschlugen, muss Ewers zu dieser Zeit auch noch mit Artur Landsberger für die ‚Literarische Lichtspiel-Verlag G.m.b.H.‘ (13) an einem ‚Autorenfilm‘ mit dem Titel GOTTHEIT WEIB geschrieben haben; auch die ‚Pagu‘ zählte in einer Anzeige, die am 7.6.1913 in der ‚EIFZ‘ erschien, Ewers neben Hermann Sudermann (1857-1928), Dr. Oscar Blumenthal (1852-1917), Georg Engel (1866-1931), Dr. Lothar Schmidt, Dr. Rudolf Presber (1868-1935), Walther Turszinsky, Hans Brennert (1870-1942), Dr. Alfred Schirokauer (1880-1934) und Heinrich Bolten=Baeckers (1871-1938) zu denjenigen Autoren, die für die Gesellschaft schreiben würden. Der Film GOTTHEIT WEIB, den die Firma Pathé-Frères vertrieb, wurde späterhin, so z.B. in der ‚EIFZ‘ vom 14.6.1913, nur noch als von Artur Landsberger verfasst ausgewiesen; auch von realisierten Ewers‘schen Manuskripten für die ‚Pagu‘ ist nichts bekannt.
Mit dem Film DER VERFÜHRTE, einem ‚Sozialen Drama‘, das nur 2 Akte und eine Länge von 1000 m hatte, war wiederum Hanns Heinz Ewers nicht zufrieden; seiner eigenen Aussage nach (14) missfiel er sowohl ihm als auch dem Hauptdarsteller Paul Wegener so gründlich, dass sie ihn nach der Fertigstellung vernichten ließen. Es gilt aber zu bedenken, dass dieser Streifen, bei dem Max Obal (1881-1949) Regie führte und Guido Seeber (1879-1940) an der Kamera stand, von dem es heute keine Kopie mehr gibt, zeitlich später als DER STUDENT VON PRAG zensiert wurde – am 30.7.1913 –, und auch von Gerhard Lamprecht wird berichtet (15), dass der Film in den Kinos gelaufen sei. Er tauchte auch noch in einer Original-Negativ-Liste der Film-Gesellschaft ‚Bioscop‘ von 1918 auf. (16)
Diese erstmalige Zusammenarbeit zwischen Hanns Heinz Ewers und Paul Wegener (1874-1948) sollte für die deutsche Filmgeschichte nicht ohne Folgen bleiben, denn schon mit dem nächsten gemeinsamen Film, dem ‚Romantischen Drama‘ DER STUDENT VON PRAG – der am 26.6.1913 zensiert wurde (17) –, gelang ihnen nicht nur der erste Vorstoß zur ‚Filmkunst‘ im deutschen Film, der Streifen eroberte auch den Weltmarkt. Erst DER STUDENT VON PRAG verhalf der Kinematographie zu einer gewissen gesellschaftlichen Reputation in Deutschland und überzeugte endgültig die Mehrheit der Presse von ihrer Wichtigkeit:
„Der Student Balduin verkauft an einen geheimnisvollen Sonderling namens Scapinelli sein Spiegelbild, um zu Geld zu kommen und sich der schönen Comtesse Margit zu nähern. Durch seinen so erworbenen Reichtum in die Gesellschaft aufgestiegen, hat er auch bald Erfolg. Die Liebe des einfachen Zigeunermädchens Lyduschka verschmäht er. Ein gespenstischer Doppelgänger verfolgt ihn jedoch und durchkreuzt seine Pläne. Es kommt zu einem Duell mit Margits eifersüchtigem Verlobten; entgegen seinem Versprechen, ihn, den einzigen Sohn einer adligen Familie, zu schonen, findet der Student, der sich zum Duell verspätet – seinen Widersacher schon getötet: sein Spiegelbild, das verselbständigte andere Ich des Studenten, hatte ihn so entehrt. Der Verstörte wird nun überall von diesem höllischen Abbild verfolgt, bis er schließlich verzweifelt auf seinen Doppelgänger, den hartnäckigen Verderber seines Glücks, schießt und so – sich selber tötet. Scapinelli kann triumphieren.“ (18)
Die Grundidee dieses Films, das Motiv des Doppelgängers, wird heute in der Sekundärliteratur übereinstimmend dem Schauspieler Paul Wegener zugeschrieben. Der von diesem neuen Medium ebenso wie Ewers faszinierte Wegener, der auch späterhin in der Stummfilmzeit mit seinen Filmen immer um die Entwicklung der künstlerischen Möglichkeiten des Films bemüht war, war wohl durch die damals bei Studenten beliebten Scherze mit Fotos von Doppelgängern neugierig geworden, ob es wohl möglich sei, solche Aufnahmen auch im Film zu machen. (19) Ewers brachte ihm dann seine Idee in die Form eines Films:
„Ich schrieb ein Stück für den Rollfilm: ‚Der Student von Prag‘ heißt es. Ich schrieb es für Paul Wegener, und mit ihm arbeitete ich lange Monate daran, in Prag und hier in Berlin. Es soll ein Prüfstein sein, es soll mir beweisen, daß der Rollfilm – so gut wie die Bühne, große und gute Kunst bergen kann.“ (20)
Sein ‚Szenario‘ war zwar sehr kolportagehaft und inhaltlich stark einem literarischen Eklektizismus verhaftet – es finden sich darin u.a. Anklänge an E.T.A. Hoffmann, an Adelbert von Chamissos ‚Schlemihl‘, an E.A. Poes ‚William Wilson‘ und an den ‚Faust‘-Stoff – (21), es hob sich aber doch andererseits durch sein Verständnis für die formalen Möglichkeiten des Films von der Masse der anderen ‚Vorlagen‘ ab:
„Und darüber hinaus richtete sich das Manuskript auf die Möglichkeiten dieser Kunst ein. Man spürte nach Bildern. Man suchte Beleuchtungseffekte zu schaffen. Man bemühte sich, Stimmungen zu dichten. Das rein Mechanische des Filmmanuskripts bekam einen zweifellos poetischen Schwung.“ (22)
Ewers verhalf mit diesem ‚Romantischen Drama‘, welches am 22.8.1913 in den ‚Lichtspielen‘ im Berliner ‚Mozartsaal‘ uraufgeführt wurde (23), einem Thema zur Verbreitung auf der Leinwand, „das eine Obsession des deutschen Films werden sollte: eine tiefe und furchtbare Sorge um die Grundlagen des Ich.“ (24) Das phantastische Thema, die Persönlichkeitsspaltung, signalisierte bereits ein Merkmal des so genannten deutschen Filmexpressionismus der zwanziger Jahre. DER STUDENT VON PRAG ist wie das von Hugo von Hofmannsthal geschriebene ‚Traumspiel‘ DAS FREMDE MÄDCHEN (1913) ein frühes Beispiel dieses nichtrealistischen Filmstils, dem in diesem konkreten Fall aber noch die traditionell naturalistische Inszenierung entgegenstand, sowie die kongeniale bildkräftige Umsetzung eines phantastischen Stoffes und seine stilbildende Kraft, die z.B. den beiden Neuverfilmungen des STUDENTEN aus den Jahren 1926 und 1935 vollkommen fehlt. Wenn es überhaupt für die ganzen ‚Autoren‘- oder ‚Künstlerfilms‘ dieser Jahre einen gemeinsamen Nenner gibt, „so ist er am ehesten in der Vorliebe für phantastische, legenden- und märchenhafte Stoffe zu suchen.“ (25) Die meisten anderen Stoffgebiete, die den Vorwurf für die ‚Kinostücke‘ lieferten, waren zudem zu dieser Zeit von der Film-Industrie bereits gründlich ‚ausgebeutet‘ worden. Die eigentümliche Konstanz der ‚Autorenfilme‘, in denen die Bilderwelt eines vorindustriellen Zeitalters entstand, entsprach aber auch ganz einfach den filmtheoretischen Vorstellungen mancher zeitgenössischer Schriftsteller, die die Filmemacher dazu aufforderten, „den spezifischen Möglichkeiten ihres Mediums Substanz zu verleihen und weniger existierende Objekte als vielmehr Produkte reiner Imagination wiederzugeben.“ (26) In den Inhalten der ‚Autoren-Films‘ ‚spiegeln‘ sich sicherlich auch sozialpsychologische Dispositionen ihrer Urheber.
Man muss Hanns Heinz Ewers auch das filmhistorische ‚Verdienst‘ zusprechen, dass er mittels seines Exposés das literarische Motiv ‚Horror‘, das in der zu Beginn des Jahrhunderts in Deutschland vorhandenen Form der ‚Schauerromane‘ seinen wohl populärsten Niederschlag fand, in ein neu entstehendes Genre der Film-Industrie transponierte. Das Motiv des Doppelgängers zählt auch heute noch zu den sechs oder sieben immer wiederkehrenden Themen des Genres ‚Horrorfilm‘, es ist eines seiner typologischen Grundmuster. Den STUDENT VON PRAG muss man allerdings noch zu denjenigen Filmen zählen, die die Thematik verbreiten halfen, das Motiv erst selbst entdeckten und seine Darstellbarkeit erprobten. Aufgabe des Genrefilms ist es dagegen, das Motiv immer wieder in leicht variierter Form neu zu zeigen; ihre Hersteller können sich auf das Einverständnis des ‚Konsumenten‘ mit dem Motiv/der Thematik berufen (27):
„‘Der Student von Prag‘ öffnete dem deutschen Zuschauer das Tor zur Welt der Phantasie, er berührte Saiten, die dem Publikum, das durch die häusliche und schulische Erziehung eine gewisse Vorliebe für die Literatur mit irrealer Atmosphäre hatte, bekannt und nahe waren. Der damals führende Theatermann Max Reinhardt hatte mit seinen Inszenierungen zum vollen Durchbruch der märchenhaften und phantastischen Elemente in der Kunst beigetragen.“ (28)
In Artikeln und in Anzeigen, die in den damaligen Filmzeitschriften erschienen, galt DER STUDENT VON PRAG in allererster Linie als ‚Ewers-Film‘. Die ‚Deutsche Bioscop-Gesellschaft‘ zählte ihn – wie den Streifen DER VERFÜHRTE – in ihren Anzeigen zu den Filmen einer ‚Hanns-Heinz-Ewers-Serie‘, gelegentlich ordnete sie ihn aber auch ihrer so genannten Paul-Wegener-Serie zu. Der Name des Schauspielers Paul Wegener hatte wohl – bedingt durch dessen Erfolge an Max Reinhardts ‚Deutschem Theater‘ in Berlin – einen ähnlich populären Ruf wie der von Ewers. Die Film-Gesellschaft wies sogar in einer Anzeige, die in der ‚EIFZ‘ vom 16.8.1913 erschien, darauf hin, dass DER STUDENT VON PRAG vom Verfasser selbst in Szene gesetzt worden sei. Weder im Programmheft noch im Titelvorspann – „Regie: der Verfasser“ (29) – wurde sein Mit-Regisseur Stellan Rye (1880-1914) erwähnt; selbstredend vereinnahmte auch der immer etwas selbstgefällige und eitle Hanns Heinz Ewers dessen Regieleistung für sich selbst. (30) Viele Jahre später verschob sich dann die Zumessung ästhetischer Urheberschaft zugunsten von Rye und besonders von Wegener. Man muss aber bei diesem Streifen, wohl zum ersten Mal in der deutschen Filmgeschichte, von einer echten Ensembleleistung aller künstlerisch Mitwirkenden sprechen; auch Ewers hat sicherlich einige der Aufnahmen persönlich geleitet (31), aber „... die in die Spielhandlung eingebauten Filmtricks der Doppelgängeraufnahme und des Stoptricks, die Beweglichkeit der schwenkenden Kamera, die Inszenierung der Massenszenen in die Tiefe, …, die Beleuchtungseffekte …“ (32) sind z.B. ohne das Können des ‚Aufnahme-Operateurs‘ Guido Seeber nicht denkbar. Mit 20.000 Mark Produktionskosten war DER STUDENT VON PRAG etwa doppelt so teuer wie eine normale Produktion in jenen Jahren.
Der Film hält sich in seinem Handlungsablauf weitgehend an das 19-seitige und 80 ‚Bilder‘ umfassende Exposé von H. H. Ewers, das nur elf Titel vorsah. Der Film kam dann mit ganzen 17 Tafeln aus, was für die Zeit sehr wenig war. Die in späteren Betrachtungen des Films (33) immer wieder erwähnten 90 Zwischentitel sind dem Umstand geschuldet, dass der Film ca. 1915 von der ‚Deutsche Bioscop-Gesellschaft‘ an die Firma Robert Glombeck in Berlin verkauft wurde und diese ihn später, wohl in den Jahren 1925/26, entsprechend veränderte, – und, so Ewers:
„Er (die Glombeck-Fassung, R. K.) enthält hunderte von Metern, die völlig neu gemacht wurden. Er enthält ferner fast hundert geradezu ungeheuerlich blöder und kindischer Schriften, die selbstverständlich nicht von mir stammen: Mein Original-‚Student‘ hatte nur ein halbes Dutzend Schriften. Dazu ließ Herr Glombeck – der übrigens in der Titulatur des Films stolz als Glombeck-Film bezeichnete – eine Reihe von Passagen ein halbes Dutzendmal hintereinander wiederholen, brachte dieselben Schriften immer wieder von neuem. Kein Wunder, daß (später, R. K.) das Publikum den Film von vorn bis hinten verlachte.“ (34)
Den Film, dessen Negativ nach dem Verkauf verbrannt war, hatte Robert Glombeck bereits am 4.6.1921 erneut der Zensur vorgelegt und er lief bis zu seiner wesentlichen Veränderung 1925/26 in den Kinos, allerdings fehlten in dieser Fassung durch Beschädigung des Films bereits 70 m von der ursprünglichen Länge von 1538 m. (35) 1925/26 fügte Robert Glombeck in seine Fassung des Films hauptsächlich Dialogtitel, orts- und zeitbestimmende Titel bzw. Mischformen wie erklärende Dialogtitel sowie erklärende orts- und zeitbestimmende Titel ein. (36)
Die Rezensenten der ursprünglichen Fassung lobten dagegen öfters, dass die Handlung ohne die Aufklärung des Wortes sich abwickle und der Inhalt auch durch Mimik und ansprechende Bilder verständlich sei; überhaupt rief DER STUDENT VON PRAG das Lob der Kritiker, besonders in der Tagespresse, hervor, „auch wenn sie nicht bloß aus dem 12 seitigen Programmheft der Bioscop zu dem Film abschrieben.“ (37) Die ‘Deutsche Bioscop-Gesellschaft‘ konnte schon bald nach der Premiere des Films die Dokumentation einer Vielzahl von positiven Presseaussagen und -kritiken erstellen, die dann per Anzeige in Filmzeitschriften und als Sonderdruck für die Kinobesitzer verbreitet wurde. (38) Ewers selbst reiste gelegentlich zu Vorführungen des Films. Im November 1913 benutzte er auch noch einmal eine Aufführung bei der Eröffnung der ‚Harvestehuder Lichtspiele‘ in Hamburg, um in „… eigenartiger, von der üblichen Prologschema=Manier interessant abweichender Weise ...“ (39), das Publikum über die Möglichkeiten des ‚Rollfilms‘ zu informieren:
„Er setzte in nettem Plauderton einer die Hammonia repräsentierenden, mit ihm am Tisch sitzenden Dame auseinander, wie sich Kino und Schauspielbühne unterscheiden und welche weitgehenden Möglichkeiten dem Kino, obgleich ihm das gesprochene Wort fehle, in mancher Hinsicht ein Uebergewicht über die Bühne verliehen.“ (40)
Ansonsten war Hanns Heinz Ewers während dieser Zeit mehr mit seiner Tätigkeit bei der ‚Deutsche Bioscop-Gesellschaft‘ beschäftigt. In Arbeitskontakt zu dieser Firma dürfte er etwa ein Jahr, bis zu seiner Abreise nach Amerika, gestanden haben, aber es ist fraglich, ob er festangestellter Dramaturg war. Diese Funktion übte von den Schriftstellern m. W. nur der „geniale Vagantendichter“ (41) Heinrich Lautensack (1881-1919) bei der Filmfirma ‚Continental-Kunstfilm G.m.b.H.‘ aus (42) – zudem war seit dem 1.2.1913 Alfred Leopold, der vormalige Dramaturg der ‚Dekage-Films‘ und Reklamechef der ‚Deutschen Kinematographen-Gesellschaft‘, als Dramaturg und Reklamechef bei der ‚Deutsche Bioscop-Gesellschaft‘ eingestellt. Ewers hatte aber wahrscheinlich sehr schnell die „‘geistige‘ Oberleitung“ (43) bei der Film-Gesellschaft an sich gerissen; als ein Mitarbeiter der in Berlin erscheinenden Filmzeitschrift ‚Das Lichtbild-Theater‘ bei „Ein(em) Gang durch die Kino-Industrie“ (44) auch „… in Hanns Heinz Ewers‘ Reich“ (45) in Neubabelsberg vorbeischaute, drängte sich ihm sogar der Eindruck auf, dass die Firma vollkommen von dem Schriftsteller geleitet werde. Erich Zeiske ließ aber umgehend in die nächste Nummer der Zeitschrift eine Berichtigung einrücken, in der er darauf hinwies, dass er seit fast sechs Jahren unverändert der alleinige Direktor der Film-Gesellschaft sei (46) – der „spiritus rector“ (47) Ewers hatte wohl lediglich durch eine Erkrankung von Zeiske vorübergehend den Betrieb geleitet. Im Mai 1913 schrieb er begeistert an seine Mutter: „- hier ist wieder die große flimmerei im gange: Berlin hört, sieht, sieht, spricht nichts anderes als: flimmern, flimmern, flimmern!“ (48) Über das emsige Treiben in der Kinoindustrie hatte sich schon im März des Jahres das humoristisch-satirische Wochenblatt ‚Kladderadatsch‘ lustig gemacht und dabei auch Hanns Heinz Ewers nicht unerwähnt gelassen:
„m.br. Eine bekannte Filmfabrik hat sich neuerdings an die Regierung mit der Anfrage gewandt, ob sie kinematographische Aufnahmen von der demnächst zu erwartenden Hinrichtung eines bekannten siebenfachen Raubmörders gestatten wolle. Für diesen Fall erbietet sich die Firma,
1. Die gesamten Unkosten der neuen Militärvorlage zu übernehmen.
2. 120 vollarmierte Überdreadnoughts stärkster Sorte zu stellen.
3. Die Hälfte der Reichsschulden zu bezahlen.
4. Die Apanage sämtlicher preußischen Prinzen und Prinzessinnen zu bestreiten.
5. Die ganze Insel Korfu dem Kaiser als Jubiläumsgeschenk darzubieten.
6. Außerdem aber noch alle in Frage kommenden Burgen Deutschlands funkelnagelneu zu restaurieren. Sollte die Aufnahme auf Grund dieser Bedingungen zustande kommen, wird Hanns Heinz Ewers die Einleitungsworte bei der ersten Vorführung sprechen.“ (49)
Der ‚Kinostiker‘ Ewers hatte allen Grund, zufrieden zu sein: die ‚Deutsche Bioscop-Gesellschaft‘ ließ ihm zur Verwirklichung seiner Ideen und Manuskripte weitgehend freie Hand – auch finanzieller Art. Die Verpflichtung solch damals bekannter Theater-Schauspieler wie u.a. Alexander Moissi (1880-1936), Lucie Höflich (1883-1956) und Tilla Durieux (1880-1971) für die ‚Deutsche Bioscop-Gesellschaft‘ ist vermutlich auch auf ihn zurückzuführen.
1913 kamen noch zwei von ihm geschriebene und wohl auch teilweise mitinszenierte Filme zur Uraufführung, wobei der Streifen ... DENN ALLE SCHULD RÄCHT SICH AUF ERDEN, wieder ein ‚Soziales Drama‘ wie DER VERFÜHRTE, von der Filmfirma ‚Eiko-Film G.m.b.H.‘ produziert worden war. Mit-Regie hatte, wie bei dem STUDENT VON PRAG und fast allen anderen Ewers-Filmen der Jahre 1913/14, der Däne Stellan Rye. Lediglich DER VERFÜHRTE und der weiter unten besprochene Film DIE LAUNEN EINER WELTDAME wurden von dem Regisseur Max Obal gedreht, dem Ewers später zugestand (50), dass er weit über das Niveau der sonstigen Regisseure jener Jahre hinausgeragt habe. Von dem 4 Akte langen ‚sozialen Drama‘ ... DENN ALLE SCHULD RÄCHT SICH AUF ERDEN, das laut einer Besprechung in der ‚EIFZ‘ „... eine Schicksalstragödie von außerordentlicher Herbheit“ (51) war, gibt es heute keine Kopie mehr:
„Baron Rüttersheim verführt unter einem falschen Namen die Tochter eines einfachen Musikers, Grete Rothe, und läßt sie dann sitzen. In höchster Verzweiflung, vom Vater verstoßen und ohne Chance auf eine Stellung, will sie sich ins Wasser stürzen – da führt ein Zufall ihr die Baronin Rüttersheim über den Weg, die sie als Gesellschafterin engagiert. Nichtsahnend trifft sie im Hause der Baronin auf ihren Verführer, der eine neuerliche Liaison mit ihr anfängt und sie dann wieder verläßt. Grete Rothe rächt sich nun an seinem Sohn Paul, der ihr rettungslos verfallen ist. Als der Baron von seiner ehemaligen Geliebten Rechenschaft über ihr Tun fordert -- da ertönt aus dem Nebenzimmer ein Schuß! Paul hat sich in der höchsten Not, als ihm kein anderer Ausweg mehr blieb, erschossen.“ (52)
Den am 3.11.1913 zensierten Streifen DIE EISBRAUT, der 4 Akte und 1198 m lang war, hatte Ewers nach seiner Novelle ‚John Hamilton Llewellyns Ende‘ gestaltet; lediglich den Schlussteil der Novelle – die Unterbringung des Malers in einem Irrenhaus – hatte er unberücksichtigt gelassen. Hier war er zum ersten Mal von seiner später aufgestellten Maxime abgewichen, Stoffe, die er zuvor literarisch gestaltet hatte, nicht selbst für den Film zu bearbeiten – von ‚Ummünzung‘ und ‚Umgießung‘ hielt er nichts bzw. hielt den Autor der literarischen Vorlage eigentlich für die dafür denkbar ungeeignetste Person (53); Anfang der dreißiger Jahre formte er dann auch seinen Roman ‚Horst Wessel‘ in ein Drehbuch für einen gleichnamigen Film um. Inwieweit in DIE EISBRAUT wie in der Novelle der bei Ewers um diese Zeit typische Schicksalsglaube herrscht, lässt sich heute nicht mehr anhand einer Sichtung feststellen, da es auch von diesem Streifen keine Kopie mehr gibt. (54) Zudem verbot der Zensor diesen Streifen und so liegen auch keine Besprechungen der Filmzeitschriften vor. „Wenn man weiß, daß es um die Liebe des Malers Llewellyn zu einer nackten Frauenleiche geht, die seit 20.000 Jahren in einen Eisblock eingeschlossen ist und dem wahnsinnig werdenden Maler, als er sie befreit, unter den Händen zu Brei zerfließt, wird die Zensurentscheidung verständlicher.“ (55) Das ‚Programmheft‘ des Films wies auf den dem Streifen zugrundeliegenden philosophischen Hintergrund hin und betonte, dass es Ewers um mehr als um die Schilderung eines sensationellen Geschehnisses gegangen sei. (56)
Hanns Heinz Ewers setzte mit seinen sämtlichen Manuskripten der Jahre 1913/14 die mit DER VERFÜHRTE und DER STUDENT VON PRAG begonnene Linie fort, wenngleich er mit keinem Film mehr so reüssieren konnte wie mit DER STUDENT VON PRAG. Er folgte seiner Neigung zum Absonderlichen und zur abenteuerlichen Romantik; die Themen pendelten zwischen ‚wilder‘ Phantastik und ‚echtem‘ Alltagsleben, durchzogen von grotesken Verwandlungsszenen und phantastischem Spuk:
„Die Tat ist nichts – der Gedanke ist alles. Die Wirklichkeit ist hässlich, und dem Hässlichen fehlt die Berechtigung des Daseins. Die Träume aber sind schön, und sind wahr, weil sie schön sind. Und darum glaube ich an die Träume, als an das einzig Wirkliche.“ (57)
Ein Beleg für seine Linie ist auch das „phantastische Abenteuer“ und „romantische Drama“ (58) DIE AUGEN DES OLE BRANDIS. Aus ‚Scapinelli‘ ist in diesem Streifen der abschreckend hässliche Antiquitätenhändler ‚Coppilander‘ geworden, und wieder schließt der ‚Held‘ einen Pakt mit dem Teufel ‚Coppilander‘ ab – ein von ihm ausgehändigter Brief, über die Augen gestrichen, lässt Ole Brandis die Menschen in ihrer wahren Gestalt sehen:
„Sein Held wird mit der zweifelhaften Gabe begnadet, die Menschen in ihrer wahren Gestalt zu sehen. Schon will er, an der Welt verzweifelnd, sich selbst den Tod geben, als ein armes Mädchen, ein anderes Kätchen von Heilbronn, die Prüfung standhält und ihn durch ihre demütige Liebe dem Leben und dem Glück zurückgewinnt.“ (59)
In dem 4 Akte und 1412 m langen Streifen, Mit-Regie Stellan Rye, Kamera Guido Seeber, spielte der bekannte Theater-Schauspieler Alexander Moissi die männliche Hauptrolle, mit dessen Art der Darstellung Ewers allerdings nie zufrieden war. Moissi hatte es sich in den Kopf gesetzt, von der Pantomime auszugehen, und dies rief den Unmut von Ewers hervor: „ich flimmere hier mit Alexander Moissi u. i. v. Moissi ist der gräßlichste Tenor, den man sich denken kann ganz unintelligent und blöd, es ist eine Qual derart zu arbeiten.“ (60) Seine Einschätzung teilte zumindest der Rezensent des ‚Der Kinematograph‘ nicht (61); dieser lobte nach der Uraufführung, die am 9.1.1914 anlässlich der Wiederöffnung der ‚U.-T.-Lichtspiele‘ am Berliner Alexanderplatz stattfand, nicht nur die herrlichen Naturaufnahmen, sondern auch das vorzügliche Spiel der Darsteller und besonders das von Alexander Moissi – er leihe dem Ole Brandis den Reiz seiner Persönlichkeit. Auch die ‚Deutsche Bioscop-Gesellschaft‘ wies in ihrem ‚Begleitheft‘ zum Film darauf hin – und dies war nicht gerade ein Lob für den Manuskriptschreiber Ewers –, dass der „... an sich spröde Stoff, der an alle Darsteller die höchsten künstlerischen Anforderungen stellt, namentlich von Moissi derartig gehandhabt worden (ist), daß dem Beschauer die psychologischen Unmöglichkeiten möglich und folgerichtig erscheinen.“ (62)
Überhaupt scheint Ewers während und nach den Aufnahmen zu diesem Film, die wohl im Juli/August 1913 stattfanden, festgestellt zu haben, dass es zwischen seinen ideellen theoretischen Vorstellungen über die Möglichkeiten des ‚Rollfilms‘ und der praktischen Filmarbeit doch einige Unterschiede gibt – so schrieb er Ende August 1913 auf einer Postkarte an seine Mutter: „langsam wird mir die Filmerei nun auch über, aber ich muß erst die begonnenen Sachen wenigstens beendigen!!“ (63) Zu diesen hatte auch der schon am 30.7.1913 zensierte, 4 Akte und 1540 m lange Streifen EVINRUDE, DIE GESCHICHTE EINES ABENTEURERS gehört – die Uraufführung fand aber erst am 21.2.1914 statt:
„Im Vorspiel werden wir in das Getriebe des wilden Westens, in den Goldgräberdistrikt und in die Prärie geführt, während sich das eigentliche Drama in Berlin, bald im fashionablen Klubhaus, bald im Salon der Gesellschaft, bald im eleganten Motor- und Segelboot, bald auf der primitiven Zille, abspielt.“ (64)
Hanns Heinz Ewers spielte unter dem Namen seines literarischen ‚alter ego‘ Frank Braun die Rolle eines Ingenieurs Addison; ein sich in seinem Nachlass im Düsseldorfer Heine-Institut befindliches Foto zeigt ihn aber auch, wie er – offensichtlich in seinem Manuskript blätternd – einer ihm zuhörenden Gruppe von Schauspielern Anweisungen erteilt. Vermutlich hat Ewers auch für diesen Film einige Szenen selbst inszeniert. Die Kamera führte wie bei den Streifen DER VERFÜHRTE, DER STUDENT VON PRAG, DIE AUGEN DES OLE BRANDIS und dem weiter unten besprochenen Film EIN SOMMERNACHTSTRAUM IN UNSERER ZEIT ‚Aufnahme-Operateur‘ Guido Seeber. In einem Artikel in der Filmzeitschrift ‚Der Kinematograph‘ wurde darauf hingewiesen, dass dieser Film, der ein Stück echter Romantik mitten im Alltagsleben darstelle, mit dem STUDENT VON PRAG, trotz Verschiedenheit des Milieus, Berührungspunkte habe: die ‚Helden‘ seien in beiden Filmen Charaktere, „die sich nicht einordnen noch unterordnen lassen; Menschen von starken Lebensbedürfnissen, Herrennaturen, die an dem eigenen unbeugsamen Ich zugrunde gehen.“ (65) Lobend erwähnte der Schreiber des Artikels auch die Charakterisierungskunst der Schauspieler und die Massenszenen. 1921 kam der Film – in einer um 115 m gekürzten Fassung – unter dem Titel EVINRUDE noch einmal in die Lichtspielhäuser.
Für den im März 1914 uraufgeführten Film EIN SOMMERNACHTSTRAUM IN UNSERER ZEIT transponierte Ewers – der zusammen mit Stellan Rye das Manuskript schrieb – das Shakespearsche Stück auf ein Rittergut und ins 20. Jahrhundert, „ohne freilich ganz auf Shakespeares Figuren zu verzichten – die (weibliche Hauptdarstellerin Grete, R.K.) Berger spielte den Puck gerade mit großem Erfolg auf dem Deutschen Theater. Die Atmosphäre der im Programm abgedruckten Bilder erinnert stark an die erfolgreichen Märchenfilme, die Wegener in den nächsten Jahren drehte (‚Rübezahl‘ usw.).“(66) Ewers selbst hielt diesen 4 Akte und 1395 m langen Streifen für den schönsten seiner Filme (67):
„Hier wie dort (Film/Theater, R. K.) tritt Puck, der neckische Geist, der alle Verwandlungen des Stückes schafft, als das Symbol der dichterischen Laune in Erscheinung. Zwei voneinander unabhängige Welten läßt er vor uns entstehen: Oberons Geisterreich und die Alltagswelt mit ihren von allerlei wirklichen und eingebildeten Sorgen und Kümmernissen erfüllten Menschen. Beide Welten ergänzen sich gegenseitig, die eine ist immer der Reflex der anderen, manchmal ein getreues Spiegelbild, dann und wann aber auch eine stark verzerrte Karikatur.“ (68)
Ewers, Rye und ‚Aufnahme-Operateur‘ Guido Seeber hatten mit diesem Film ein durchaus eigenständiges Werk geschaffen. EIN SOMMERNACHTSTRAUM IN UNSERER ZEIT war nicht eines der vielen verfilmten Theaterdramen im Repertoire der Kinematographen-Theater. Diese Tatsache diente einem Rezensenten sogleich dazu, um auf die Existenzberechtigung des Kinos neben dem Theater hinzuweisen; seines Dafürhaltens war sogar die harmonische Wechselwirkung zwischen Form und Inhalt in allen ‚Künstlerfilms‘ der ‚Deutsche Bioscop-Gesellschaft‘ auf das strengste gewahrt, „weshalb sie einen Merkstein in der Entwicklung der Lichtbildkunst bilden.“ (69) Außerdem gab es in diesem Film wieder viele tricktechnische Experimente. Ewers selbst schreibt, Ich-bezogen und das Können und die Experimentierfreude seiner Mitarbeiter vergessend: „Im ‚Sommernachtstraum‘ –habe ich dann die spezifischen Ausdrucksmöglichkeiten des Kinos nach jeder Richtung hin erprobt und gezeigt, wie im Filmdrama die tollsten Verwandlungsszenen und Märchenstimmungen zur Wirklichkeit werden. Während die Bühne die Träume des Dichters nur unter Aufgebot großer szenischer Mittel auszudrücken vermag und doch nur selten den Eindruck der Illusion verwischt, nimmt im Kino ein phantastischer Einfall konkrete Form und Gestalt an, und zwar in einer Weise, daß der Beschauer den Eindruck absoluter Naturwahrheit empfängt.“ (70)
Nur wenig lässt sich über seine letzten beiden verfilmten Manuskripte für die ‚Deutsche Bioscop-Gesellschaft‘ sagen; auch von ihnen gibt es, wie von fast allen anderen Filmen jener Jahre – eine Ausnahme ist DER STUDENT VON PRAG – keine Kopien mehr. Heute noch erwähnenswert an der 1914 uraufgeführten (71) ‚Phantastischen Komödie‘ DIE IDEALE GATTIN, die er zusammen mit seinem Freund Marc Henry (1872-?) schrieb, dürfte lediglich die Mitwirkung von Ernst Lubitsch (1892-1947) sein, während das nur 3 Akte und 811 m lange ‚Phantastische Drama‘ DIE LAUNEN EINER WELTDAME – welches vermutlich erst 1915 unter dem Titel KÖNIGIN DER LAUNE uraufgeführt wurde – von Ewers der Hauptdarstellerin Tilla Durieux „... auf den Leib geschrieben“ (72) worden war. Bei dem Film DIE LÖWENBRAUT, einem ‚Sensations-Drama‘, bereits 1913 bei der ‚Bioscop‘ realisiert, hatte Ewers offenbar nur die Produktionsleitung inne. Das Drehbuch stammte von seinem Freund Johannes Gaulke, Max Obal führte Regie bei dem Film, in dem u.a die Kammersängerin Emmy Destinn (1878-1930) in einem Löwenkäfig stumm einen Auftritt mit einer ‚Mignon-Arie‘ hatte.
Seine sämtlichen Manuskripte waren wie seine Bücher „... das Resultat seiner umfassenden Beschäftigung mit der gesamten abendländischen Literatur in Verbindung mit seinen künstlerischen, ästhetischen und gesellschaftlichen Vorstellungen, die durch den Jugendstil geprägt sind. In Ewers treffen also eine ganze Reihe verschiedenartiger Voraussetzungen zusammen, deren Gesamtergebnis dann seine spezifische Form der Phantastik ist.“ (73) Man kann wohl davon ausgehen, dass wie in seinen Büchern auch in den ‚Kinostücken‘ der bei ihm typische Schicksalsglaube triumphiert; die Herrschaft der Materie wird durch die Herrschaft des Schicksals ersetzt, einer Macht, die der Mensch zudem nicht zu erklären vermag, weil sie sich jedem Erkenntnisprozess durch ihr transrationales Sein entzieht. (74) Diese Irrationalisierung von Entfremdungserfahrungen und die Verinnerlichung gesellschaftlicher Konflikte waren charakteristisch für die Haltung der überwiegenden Mehrheit des deutschen Bürgertums im Wilhelminismus. Sozialpsychologische Interpreten wie Klaus Kreimeier weisen denn auch – in der Tradition eines Siegfried Kracauer stehend – bei dem Streifen DER STUDENT VON PRAG darauf hin, dass hinter dem traumatischen Individuum, seiner Ich-Schwäche und Bewusstseinsspaltung, der Zustand der alten Gesellschaft vor 1914 zum Vorschein komme:
„Der Student Balduin hat sein Spiegelbild verkauft, um die Hand einer Comtesse zu erringen: der Bürger liiert sich also mit dem Adel und verzichtet damit auf seine Klassenposition, auf seine eigene politische Rolle. Doch im aufgegebenen Spiegelbild erwächst ihm ein konkreter, leibhaftiger Verfolger: sein zweites, verdrängtes Ich vertritt den neuen Stand, die Klasse der Besitzlosen, und wird dem Bürger von nun an nicht mehr von den Fersen weichen. Der historische Verrat der Bourgeoisie war ein Verrat aus Angst und hat neue Angst produziert.“ (75)
Die Ganzen von Hanns Heinz Ewers für die Kinoindustrie entworfenen Geschichten dieser Jahre vor dem Ersten Weltkrieg dienten der irrationalen Verschleierung gesellschaftlicher Konfliktsituationen; er trug seinen Anteil dazu bei, eine rationale Erfassung der gesellschaftlichen Verhältnisse zu verhindern und den Einzelnen im Zustand eines unmündigen, fatalistisch duldenden Objekts zu halten. Aber ohne ihn, ohne sein Faible für dieses neue Medium, ist die erste so genannte Blütezeit der deutschen Kinematographie nicht denkbar. Durch seine Manuskriptarbeiten verhalf er auch den anderen Filmautoren zu neuem Selbstverständnis und Ansehen; den Autor eines Manuskriptes empfand man von nun an bei der Herstellung eines Films nicht mehr als Außenstehenden, sondern als einen Filmkünstler wie den Regisseur und den Kameramann. Die ‚Kintopp‘-Zeiten, in denen man meinte, „Schriftsteller bräuchten nur zu träumen, Dilettanten nur die Feder in die Hand zu nehmen und Kinder nur zu stammeln und ein ‚Lebendes Bild‘ ist fertig“ (76), waren dahin.
