Читать книгу Музыка: диалог с Богом. От архаики до электроники - Роман Насонов - Страница 13

В XI–XIII веках во Франции и в других европейских странах возникают центры интеллектуальной культуры, открываются первые университеты. Преподавание в них заключалось прежде всего в чтении авторитетных текстов с комментариями профессора. Благодаря этому мощный импульс к развитию получило древнее искусство толкования, представленное к тому времени в европейской традиции преимущественно экзегезой Библии. Искусство комментирования в период позднего Средневековья достигло больших высот и вышло далеко за пределы богословия и философии – удивительно, но страсть к игре схоластического интеллекта проникла и в область церковного пения.

С принятием григорианских песнопений в качестве канона литургической музыки Запада стремление к новаторству не угасло, но приняло очень своеобразную форму. Изменять освященные авторитетом Церкви мелодии было нельзя, но дополнять их – вполне возможно. В музыке IX–XII веков такие дополнения именовались по-разному, а впоследствии музыковеды придумали для них общее название – тропы.

Считается, что тропы бывают трех видов: вставные стихи (тексто-музыкальные тропы), дополнительные мелизмы (музыкальные тропы), подтекстовки мелизматических распевов (текстовые тропы). Исторические документы не объясняют, зачем понадобились все эти добавления к уже существующим хоралам, однако многие из подтекстовок носят поясняющий и, можно даже сказать, духовно-просветительский характер.

Следует иметь в виду и заботу средневековой Церкви об убранстве храмов, а также о том, чтобы совершающаяся в них служба радовала и людей, и Бога своей красотой. Тропы – а равным образом и все те новые музыкальные формы средневековой музыки, которые возникли вслед за ними, – звучали в пространстве романских и готических соборов, украшенных витражами, фресками, скульптурами. Европейцы довольно поздно заимствовали из Византии органы, однако именно на Западе этот «король музыкальных инструментов» был технически усовершенствован и стал важнейшей частью литургии. С XIV века в Католической церкви приобретет широкое распространение практика исполнять многие песнопения «поочередно» (лат. alternatim): органные пьесы на основе мелодии хорала (версы) могли заменять собой, например, нечетные стихи, а четные при этом пропевались обычным образом со словами. Подобное отношение к традиционным частям литургии – и особенно к их тексту – со стороны может показаться произвольным, однако оно вполне гармонично для эстетики католической службы. Циклы версов (версеты) составляли основу репертуара органиста в католических странах вплоть до XVIII столетия.

* * *

Винчестерский тропарий – первое известное нам письменное собрание многоголосных песнопений в истории западной музыки[12], и тот факт, что все они основаны на тропированных текстах, вряд ли является случайным, ведь и многие другие из дошедших до нас образцов ранней полифонии связаны с текстами «нового поколения». Самые первые из них относятся еще к IX веку и зафиксированы даже не в певческих книгах, а в теоретических трактатах, авторства не известных нам по имени ученых монахов, – Musica enchiriadis («Музыкальное руководство») и Scolica enchiriadis («Комментарий к „Музыкальному руководству“»).

Похоже, что эксперименты с записью многоголосия были для сих достойных мужей чем-то вроде интеллектуальной забавы – разумеется, они и предположить не могли, что далекими потомками их остроумных экзерсисов станут, например, «Рондо в турецком стиле» Моцарта, «Лебедь» Камиля Сен-Санса, Государственный гимн СССР А. В. Александрова и песни из репертуара Аллы Пугачевой.

В духе научной традиции своего времени авторы первых полифонических упражнений понимают музыку как разновидность математики и часть квадривия – высшей ступени «семи свободных искусств» (системы образования в средневековой Западной Европе). Наряду с «главным голосом» (vox principalis) в нотированном многоголосии присутствует «исчисленный голос» (vox organalis). Эта новая мелодия выстроена, буквально отмерена от основной, традиционной – подобно тому, как мы отмеряем расстояние, когда хотим провести параллельную прямую. Самые первые образцы нотированного многоголосия (ныне их называют органумами) и представляли собой, по сути, упражнения в проведении параллельных прямых – линия vox organalis образует точную параллель к первоисточнику, по отношению к которому постоянно выдерживается один и тот же интервал из числа признанных наиболее совершенными (таковы, с точки зрения средневековой музыкальной теории, интервалы октавы и квинты). Такие анонимные композиции можно представить себе как особую разновидность музыкальных тропов – когда новая мелодия не «вклинивается» в существующий напев, как это происходило обычно, в одноголосии, а надстраивается над ним «вторым этажом».

С точки зрения высокоразвитого музыкального искусства эти первые попытки нотировать и научно обосновать многоголосие покажутся примитивными и крайне неуклюжими. Однако ключ к их пониманию, возможно, спрятан в тексте органума, записанного в трактате Scolica enchiriadis, – антифоне, точно повторяющем последнюю строчку Псалма: «Мы, живые, благословим Господа, отныне и до века» (Nos qui vivimus, Пс. 113:26). Точно копируя мелодию антифона в собственной звуковысотной плоскости (на расстоянии квинты от vox principalis – условно говоря, «на пятом этаже»), vox organalis, кажется, и является тем самым гласом «ныне живущих» людей – воспроизводящих истину таким образом, чтобы не отклоняться от нее ни на йоту, но вместе с тем и не сливаться полностью с первоисточником. Так христиане, принадлежащие определенному историческому времени и совершающие богослужение «здесь и сейчас», присоединяются к вечному прославлению Господа, в котором участвует вся Церковь, без разделения на живых и мертвых, на людей, которым выпало родиться на свет в разные исторические эпохи. В конечном же итоге человеческая слава сливается с пением ангельских хоров, предстоящих Богу на Небесах. Казалось бы, наш слабый голос должен потонуть в этой вечной симфонии, однако органум определяет «ныне живущим» собственное место в гармонии мира и при этом не допускает с их стороны ни малейшего своеволия.

И если эта моя догадка верна, то у самых истоков европейской многоголосной музыки мы имеем дело не с ущербным, крайне незрелым «опусом», а с религиозным символом. Сила его воздействия заключена не в мощи звучания или в интенсивности эмоциональных переживаний, а в глубине сокрытого – но легко считываемого при наличии соответствующих музыкальных познаний и духовного опыта – смысла.

При этом возникновение многоголосия можно расценить и как симптом постепенно меняющегося исторического самоопределения средневековых людей. Эсхатологические ожидания в Западной церкви достигли своего пика к 1000 году, то есть примерно тогда же, когда складывалось многоголосное искусство ученой, письменной традиции. Надо полагать, мыслящие христиане того времени остро ощущали, что живут в особую эпоху, что их время – это не времена Христа и общины Его апостолов, не времена распространения христианства и воцерковления варварских племен, обосновавшихся с некоторых пор в Европе, не времена Григория Великого.

Как мы теперь знаем, их чаяниям не суждено было осуществиться, и постепенное угасание веры в скорый, приуроченный к той или иной дате Страшный суд знаменовало неизбежное завершение эпохи Средневековья. Религиозное сознание перестраивалось – в сфере интеллектуального искусства, сохраняющего свою связь с современной философской и богословской мыслью, это означало поиск новых, более замысловатых соотношений между непреложной истинностью веры и сложностью бытия на этом свете с его отложенным концом.