Читать книгу Музыка: диалог с Богом. От архаики до электроники - Роман Насонов - Страница 8

Интонация смысла

Наверное, многим людям, когда они смотрят на пианиста, играющего по памяти музыкальное произведение продолжительностью 30–40 минут, приходит в голову мысль: «А как он все это запомнил?» Ведь если мы представим себе нотный текст и посчитаем в нем количество знаков, их наберется далеко не одна тысяча.

При этом в музыкальной партитуре фиксируют не только высоту звуков, но и ритм, и динамические оттенки, и способы артикуляции звука. В результате если мы попытаемся представить себе, сколько самых разных вещей нужно запомнить пианисту, то будет складываться впечатление, что он хранит мегабайты сведений, касающихся всех тонкостей музыкальной интерпретации. И вот отнюдь не компьютер, а человек легко выдает нам эти единицы информации в нужном порядке. Неужели он фокусник?!

Секрет прост: музыкант, конечно же, не запоминает эти многие тысячи знаков нотного текста наподобие математической последовательности. Хороший исполнитель помнит произведение «просто» как одну интонацию, начинает и заканчивает его как смысловое целое. (Когда мы говорим, что пианист играет хорошо? Когда он нас «берет за душу» и ведет по пьесе, и мы сами воспринимаем это произведение «на одном дыхании».) И тогда все, что есть в этом целом, все, что собрано в нем напряжением интеллекта, – возможно, десятки тысяч единиц музыкальной информации – чудесным образом встает на свои места. Так полное подчинение интонируемому смыслу (термин Б. В. Асафьева) безгранично расширяет человеческие возможности.

В некотором отношении нет разницы между подвыпившим гулякой, который, увидев луну над морем, от восторга запел, и пианистом, сыгравшим виртуозную программу на концерте. Оба они сделали это на одном дыхании. Но, как мы понимаем, разница все-таки имеется, ведь человек – высокоорганизованное существо, и хотя иногда кажется, что для разрешения всех жизненных проблем достаточно «повыть на луну», ограничиться этим невозможно. На протяжении веков усложнялось музыкальное мышление: увеличивалась степень абстрактности, возрастала роль чистой мысли; именно в этом историческом измерении музыка и становится искусством.

* * *

Развитие было постепенным. Сначала человек использовал в качестве источника звука свое тело (топот, хлопки в ладоши) и свой голос. Но для того, чтобы интонировать всё более сложные смыслы, чтобы научиться созерцать музыку абстрактно, надо было ее от человеческого тела оторвать – перейти к игре на музыкальных инструментах. А музыкальный инструмент – феномен совершенно особый: с одной стороны, это просто деревяшка (или, к примеру, берцовая кость врага, в которую можно свистеть и испытывать от этого варварский, первобытный восторг), а с другой – любой профессиональный исполнитель понимает, что по-настоящему играть на инструменте можно только тогда, когда он становится частью твоего тела.

Каждый из инструментов, подражая определенным музыкальным способностям человека, реализует их на таком уровне, который недоступен нам – в силу физических ограничений[3]. Скрипка, например, поет так, как человек петь не в состоянии, – она превышает потенциал его голоса и по диапазону, и по широте кантилены[4], и по тонкости нюансировки. Интонируя голосом, искусный певец создает тонкие мелодические узоры, так называемые мелизмы, – но исполнитель во время игры на музыкальном инструменте начинает невольно анализировать эту мелизматику и те сложные психофизиологические и эмоциональные процессы, которые за ней стоят.

Возьмем, казалось бы, самое простое и элементарное в музыке – знакомую всем со школьной скамьи гамму: «Семь всего лишь нот на свете: до, ре, ми, фа, соль, ля, си. Ты запомни ноты эти и в тетрадку занеси». Сегодня эти ноты мыслятся нами как данность. Однако в древности человек гаммы не знал. У племен, сохранивших архаическое пение, высота звука не дифференцирована: голос просто скользит по звуковысотному пространству, не фиксируя отдельные высоты-тоны. Поэтому для древних греков было так важно обнаружить и сформулировать различие между музыкальным и речевым мелосами (подобные вещи очень содержательно излагает, например, Аристоксен Тарентский в трактате «Элементы гармоники», IV век до н. э.). С осознания и теоретического описания различных видов звукоряда в музыке начинается цивилизация.

Фиксация тонов – это довольно сложный психический процесс. Если анализировать звуки, пропетые голосом, с помощью компьютера, выясняется, что никаких тонов нет, а есть «зоны». Когда певец, интонирующий очень чисто, поет, например, звук «до» – на самом деле это не стабильный тон, а сложная, изменчивая траектория. Поэтому осознание «простейших» семи нот как фундаментальных элементов музыки – это результат долгого и сложного пути, пройденного человечеством за несколько тысячелетий. Что уж говорить обо всем остальном…

Музыка в цифрах и графике

Само понятие музыки в средневековой Европе относилось не столько к практике, сколько к теории – к трактатам, в которых структура музыкальных ладов и разнообразие интервалов обосновывались математически. Стройность, присущая различным сочетаниям музыкальных звуков, напрямую соотносилась при этом с представлением о мировой гармонии, унаследованным от античности, – так, звучание наиболее слитных и простых в математическом выражении консонансов (октав, квинт, кварт) напоминало о совершенстве Божественного творения.

Вторжение разума в музыкальную материю случилось давно: практически в любой высокоразвитой культуре древности теоретическая модель музыкального строя служит эталоном структуры космоса. Отдельные звуки гаммы и музыкальные интервалы наделяются символическими значениями, связывающими музыку с мироустройством, – их уподобляют планетам, стихиям, первоэлементам.

Во времена поздней античности были предприняты попытки создать особую форму музыкального письма – при помощи букв древнегреческого и финикийского алфавитов[5]. В каролингскую эпоху, начиная с IX века, можно видеть, как над словами, пропеваемыми во время богослужения, появляются невмы – значки, которые образуют сложную систему музыкальной графики. Так зарождается нотный текст.

Изобретение нотации делает музицирование более удобным, но вместе с тем привносит в него элемент условности. Мы рисуем линейки, располагаем «нотки» (notulae) на воображаемой лесенке – но голос-то текучий, а лесенка предполагает шаги. Никто не хотел вторгаться в саму природу музыки, но это невольно происходит – по самым разным причинам: как показать певцам направление и точный интервал движения голоса? как композитору сохранить музыку для потомков, не полагаясь на изменчивую человеческую память? В ответ на подобные запросы музыкальной практики появлялись разные способы визуализировать звуки – от Гвидоновой руки[6]до графической партитуры. Так или иначе, с появлением нотного текста открывается возможность осуществлять над ним разнообразные интеллектуальные процедуры, вплоть до превращения записанной музыки в систему экстрамузыкальных символов.

К XX веку символизация нотной записи дошла до той стадии, когда музыкальный текст уже может быть превращен в чистую графику, которую переводят в звуки согласно специально разработанному коду (более того, у композитора есть возможность «передоверить» выбор звукового решения исполнителю, как это происходит в «индетерминированной музыке» американца Джона Кейджа).

Но и традиционная нотация на пяти линейках допускает такое прочтение авторского замысла, о котором невозможно догадаться на основе одного лишь звучания. Например, Лирическая сюита (1926) Альбана Берга, как выяснилось спустя много лет после смерти композитора, представляет собой историю его горячей и вместе с тем осознанно мифологизируемой любви к Ханне Фукс – зашифрованную в латинских буквах (которыми в музыкальной теории принято обозначать каждую из нот[7]) и числах.

Какой композитор гениален?

Гениальность в музыке не поддается определению. Тем не менее уровень мастерства определить можно – для этого существуют объективные основания. И самое первое, пожалуй, – это масштаб духовных проблем. Умение ставить предельные вопросы – а не просто жонглировать выхолощенными понятиями «жизнь», «смерть», «любовь», как это делает массовая культура, предлагая эрзацы ответов. Ставя свои вопросы, высокое искусство осознает, что исчерпывающих ответов на них нет.

Второе – способность сложно и оригинально структурировать течение музыкального времени, наполняя его уникальной интонацией. Идейное содержание само по себе не означает в музыке ничего, если оно не слито с музыкальной тканью и не воплощается по музыкальным законам.

И конечно же, композитор должен владеть музыкальным языком своей эпохи. Язык может казаться нам простым – однако настоящая музыка простой никогда не бывает. Когда говорят: «Как у Моцарта все гениально просто!» – это заблуждение. Да, гениально, но не просто.

Иллюзию простоты и доступности в музыке Моцарта создает высочайший уровень композиторского мастерства, которое в чем-то сродни мастерству природы: в обоих случаях сложные и совершенные творения рождаются как бы сами собой, без видимых наблюдателю усилий.

* * *

Иногда задают вопрос – а как вообще следует слушать музыку? Надо ли при этом расслабляться, представлять себе какие-нибудь картинки? А что делать, если становится скучно?.. Не пытайтесь сделать что-то особенное – попробуйте открыться звучащему фрагменту музыки, вступить с ним в эмоциональный контакт. Общение с подлинным шедевром сродни знакомству со сложной, внутренне богатой человеческой личностью – чем дольше оно длится, тем лучше. Начните с элементарных наблюдений: подумайте, какие мысли, чувства и ассоциации музыка вызывает, обратите внимание на те элементы, которые запоминаются прежде всего, попытайтесь структурировать прослушанное, вычленить разделы музыкальной формы. По мере накопления слушательского опыта у вас возникнет, вероятно, желание более тонко анализировать музыкальную ткань и форму, пользуясь для этого хотя бы минимальным запасом терминов, разбираться в эстетических проблемах, которые искусство решало в разные исторические эпохи. Вам захочется понять, каким образом произведение «работает» с вашим человеческим опытом, что оно в нем актуализирует.

При этом я не уверен, что лучшие классические произведения должны быть непременной частью культурного кругозора каждого человека. Вершинные достижения музыкального искусства требуют от слушателя самоотдачи, готовности сопереживать, испытывать боль и предаваться не самым приятным размышлениям. Но всякий ли человек готов терпеть боль ради полноты бытия? Популярная музыка предлагает потребителям большую линейку «обезболивающих средств», за которыми можно скоротать жизнь. И в прошлом количество пьес, не претендующих на высоту мысли, было очень велико – правда, значительная их часть ныне забыта, поэтому наши представления о том, что преобладало в музыкальном опыте людей в минувшие времена, существенно искажены.

Музыка постоянно колеблется между тоской человека о потерянном рае, необходимостью постигать сложность человеческого бытия – и потреблением, причем «потреблять» в наши времена можно и высокое искусство.

И все-таки просто прийти на концерт классической музыки, чтобы расслабиться, – недостаточно; она явно предназначена для чего-то большего. Ведь вряд ли вы сможете изучить историю западноевропейской философии, расслабившись и блаженно закрыв глаза. А духовная история музыки ничуть не менее сложна и насыщена идеями.

* * *

Судьбы музыкального искусства прослеживаются в этой книге в перспективе стремления европейской классической музыки стать тем языком, на котором преодолевший собственную ограниченность человек сможет не только выразить свое преклонение перед Творцом и Спасителем, но и вступить с Ним в диалог, в надежде получить ответ примерно на те же вопросы, которые адресовал Господу праведный Иов. Возможно, в этом проявились и сила, и слабость западного религиозного творчества: с одной стороны, предельное напряжение мысли и творческой фантазии, эмоциональный накал, с другой – опасность создать такое представление о Боге, которое будет слишком хорошо согласовываться с несовершенством тварного мира. Не случайно западноевропейские композиторы XX и XXI веков в своих духовных поисках так часто обращают взоры в сторону Востока – не обделяя вниманием и уникальный опыт православного христианства.

Образ смиренного монаха-исихаста предельно контрастен парадному портрету «великого композитора»: кажется, что его тихая молитва как ничто другое противоположна «слишком человеческому» музыкальному искусству. Но сама классическая музыка, которую иногда по недоразумению называют «светской», в стремлении ее творцов выйти за пределы человеческой ограниченности нуждается в таком «ином» – в «не-музыке». Это «иное» и станет беззвучным контрапунктом к музыкальной истории Европы, намеченной пунктиром в последующих главах.

3

В данном отношении музыкальные инструменты не отличаются принципиально от хозяйственных: одно дело копать землю лопатой, а другое – ладонями рук.

4

Кантиленой (лат. cantilena – «пение») называют плавные мелодии, исполняемые на длительном дыхании (реальном, у вокалистов, или воображаемом, при игре на инструментах).

5

Благодаря подобным опытам сегодня имеется возможность реконструировать некоторые обрывки нотированных древнегреческих мелодий. Но составить хоть сколько-нибудь полное представление о том, как звучала античная музыка, по этим маленьким фрагментам нельзя.

6

Гвидонова рука – наглядное пособие в музыкальной педагогике Средних веков и Возрождения. Название связывают с именем монаха Гвидо Аретинского, который обучал мальчиков-певчих церковным мелодиям, показывая им ступени звукоряда на суставах пальцев.

7

Так, ля обозначается буквой a, си-бемоль – b, до – c, ре – d и т. д.