Читать книгу Музыка: диалог с Богом. От архаики до электроники - Роман Насонов - Страница 18

В духовной истории Европы в это время наступает новая эпоха – наступает, конечно, не просто так; причин множество, но, на мой взгляд, самая глубокая из них – уже с давних пор накопившиеся неудовлетворенные эсхатологические настроения. Можно сказать, что Средневековье продолжалось до тех пор, пока доминантой духовной жизни было ожидание конца света. Апокалипсис означал для средневекового человека торжество Божественного Провидения: после всех бед и несчастий должна была наступить справедливость. Но в какой-то момент эта вера пошатнулась. И люди стали заново продумывать и переосмысливать вопрос о том, каким образом они спасутся, как будут оправданы в своих грехах перед лицом Божиим.

И здесь мы видим точку раскола между Реформацией и Контрреформацией. Для Лютера не было ничего более неприемлемого в католицизме, чем образ Девы Марии как Царицы Небесной. Он говорил, например, в своем толковании на Ее песнь, Magnificat, примерно следующее: «Дайте ей быть земной служанкой. Дайте ей быть простой смиренной девушкой. Не возносите ее на небеса, не обожествляйте». У протестантов безусловным центром веры является Христос. Согласно представлениям многих из них, человеческая природа пала настолько низко, что стала непоправимо больной. Человек не способен излечиться и вернуть себе образ Божий самостоятельно, и потому вся надежда возлагается исключительно на Спасителя, на Его Искупительную Жертву. Соответственно, человек должен полностью довериться Христу, и только тогда он получит возможность исцелиться и жить духовной жизнью.

В истории музыки это отразилось самым непосредственным образом. Многие представители радикального протестантизма – прежде всего, это пуритане в Англии, кальвинисты и гугеноты во Франции, реформаты в Нидерландах – выступали против всякой роскоши. Известны печальные случаи, когда они разрушали органы, запрещали пышную музыку, уничтожали иконы – разрешалось только пение псалмов на национальных языках, потому что псалмы призывают покаяться.

Лютеранская Реформация была, как мы с вами знаем, далеко не самой радикальной, в том числе и в своих богословских установках. Сам Лютер очень любил музыку и хорошо знал творчество лучших композиторов своего времени, он много заботился о роли музыки в литургии, а также в домашней молитве. Наконец, благодаря Лютеру укрепляется связь между музыкой и богословием. Протестанты изначально делали ставку на слово, на разумное понимание этого слова, и музыка должна была стать его служанкой, что, кстати, вполне соответствовало и гуманистическим представлениям.

Новая лютеранская духовная музыка начинается с простых вещей. Прежде всего, с так называемых лютеранских песен, первые из которых сочинил сам Лютер. Он, правда, обычно использовал уже готовые мелодии: либо светские (иногда даже связанные с текстами любовного содержания), либо григорианские, то есть традиционные католические напевы, либо заимствованные из фонда дореформационных духовных песен на немецком языке.

На их основе он сочинял многострофные стихотворения, которые подробно разъясняли, что представляет собой то или иное положение веры. Особенно важное место в лютеранской литургии заняли гимны, помогающие прихожанам верно понимать смысл евангельских чтений (вспомним, как высоко ставил Лютер авторитет Священного Писания). Эти строфы пели на запоминающиеся мелодии в «хоральном» складе – четыре голоса, пропевая текст, двигались в едином ритме, образуя между собой стройные созвучия, аккорды. А потом эти мелодии стали обрабатываться в более сложных и современных композиторских техниках и манерах, в том числе благополучно усвоенных от католиков, потому что немецкая музыка традиционно ориентировалась на итальянскую. Так родились многие характерные жанры лютеранской духовной музыки, включая хоральные прелюдии и фантазии для органа.

Контрреформация, напротив, апеллировала к милости Божией и к Богородице – Той, кто эту милость во многом олицетворяет. Поклонение Деве Марии в католичестве заходило очень далеко и сильнейшим образом способствовало развитию нового стиля ренессансной полифонии: на службу Ее культу композиторы-католики ставили весь талант и всю изобретательность, которыми были наделены. Многие песнопения XV–XVI веков были связаны также с образами Песни песней – одного из ключевых текстов новой католической мистики: отношения жениха и невесты в этой книге Ветхого Завета проецировались на отношения Спасителя и человеческой души ^♪. Мотеты – жанр, который я упоминал, – очень интересны в этом отношении. Это прекрасные многоголосные песнопения, входящие в церковную службу, но не обязательные в ней. Те мотеты, о которых мы говорили в главе о средневековом западном искусстве, были скорее светско-церковными – государственными, морализирующими. А новый мотет, духовный мотет, – это во многом открытие эпохи Ренессанса. Название осталось то же самое, но смысл существенно изменился. Новые мотеты были действительно духовной музыкой, и они вводили дополнительные темы, очень часто связанные с Богородицей.

↓ Чтобы дать панораму творчества ренессансных композиторов, иногда говорят о трех великих «М» эпохи Возрождения: месса, мотет и мадригал. Мадригал – это, прежде всего, светский многоголосный жанр, популярнейшая разновидность итальянской нотной печатной продукции. Первые издатели, вроде упомянутого Оттавиано Петруччи, публиковали еще не мадригалы, а так называемые фроттолы – тоже многоголосные песни, как правило для исполнения в дружеской компании, но строфические. Мадригалы же имели сквозное строение (музыка менялась от строфы к строфе) и отличались очень большой гибкостью письма, вниманием к поэтическому слову. Родились они среди культа высокой поэзии и в скором времени стали самым утонченным музыкальным жанром эпохи, лакомством для гурманов. В Италии XVI века у литераторов возникла мода подражать Петрарке, используя формы и темы его любовной лирики. А мы с вами знаем, что поэзия Петрарки одновременно обращена и к донне Лауре, и к Богородице, поэтому в ней всегда находили оттенок религиозной мистики. Настал расцвет мадригальной поэзии, которую к тому же очень любили петь. Среди авторов многоголосных мадригалов – произведений порой причудливых, маньеристичных, насыщенных эротикой, – были настоящие гении (Лука Маренцио, Клаудио Монтеверди, Джезуальдо), в творчестве которых формируются и проходят свое первое испытание очень перспективные средства музыкального языка – закладываются основы всего искусства Нового времени. Самое главное: в музыке начинают действовать силы тяготения. Ведь что такое мажорные и минорные тональности, к которым мы с вами так привыкли? Что означают такие важнейшие для музыкантов понятия, как тоника, субдоминанта, доминанта? На самом деле это система музыкальных функций, а система функций – это система тяготений: один аккорд тяготеет к другому. При этом менее устойчивый аккорд тяготеет к более устойчивому. Чтобы как следует подчеркнуть неустойчивость аккорда, к благозвучной основе трезвучия нужно добавить акустически чуждый ему диссонанс. И тогда он будет стремиться к другому аккорду, в котором диссонанса нет.

Все эти тяготения имеют акустическую природу, они основаны на законах обертоновой шкалы. Но одновременно они также основаны на так называемых вводно-тоновых отношениях звуков. Вот если мы с вами представим себе пианино, то увидим белые и черные клавиши. Расстояния между соседними клавишами (чаще всего белыми и черными, но иногда и между двумя белыми) – это полутоны.

В обычной для нас белоклавишной гамме, или, как говорят музыканты, в диатонике, эти два полутона (ми-фа и си-до) как раз и создают ощущение тяготения. Нижний звук тянется к верхнему. Так появляется динамика: она изначально присутствовала в гамме, но в эпоху Ренессанса ее осознали как эрос – некое устремление, которое переживается физиологически, внутри человеческого тела (и такой эрос является не только телесной, но и духовной категорией).

Под влиянием петраркистского мадригала[20] развивается и хроматическая музыка, то есть музыка, в которой широко используются не только белые, но и черные клавиши, а все аккорды работают на то, чтобы возникающие при этом тяготения усиливать. Движение по черным и белым клавишам воспринимается во многих музыкальных пьесах конца XVI и затем первой половины XVII века как некая градация, постепенное возрастание телесного томления; буквально каждый шаг по хроматической гамме напряженно переживается. Древнегреческая теория музыки, обобщившая большое разнообразие античных звукорядов, в том числе те, в чей состав входило множество полутонов и других, еще более узких интервалов, своим огромным авторитетом санкционировала эти смелые позднеренессансные эксперименты с хроматикой и человеческой чувственностью.

«Классическая» тональность – гармоническая система более поздних времен – будет использовать музыкальные тяготения очень упорядоченно, рационально, как некую схему (состоящую из тех самых «трех аккордов» в их общепринятой последовательности: тоника – субдоминанта – доминанта – тоника[21]). Напротив, в музыке Возрождения хроматические гармонии часто вступают в «экстравагантные», сбивающие наш слух с толку соотношения, увлекая душу далеко от всего земного. Такая музыка несет отраду и утешение.

* * *

В эпоху Ренессанса люди открыли возможность сублимировать свою чувственность в музыке. Хроматика проникла и в пределы церковного искусства, очень естественно вызывая благоговение в самые таинственные моменты литургии (таковы, к примеру, органные токкаты на Возношение Даров, классические образцы которых принадлежат органисту собора Cвятого Петра в Риме Джироламо Фрескобальди). Впоследствии же с помощью этих открытий композиторы смогли наполнить очеловеченную музыку не только радостными состояниями, но и скорбью, стремлением человеческой души к чему-то такому, чего нет в обычной жизни.

И в конечном итоге – к Богу. Либо к каким-то вещам, которые трансцендентны нашему бытию в земном мире. Все это открывало дорогу и для музыкального нигилизма – особого духовного пути в искусстве европейского Нового времени. И об этом времени, и об этом духовном пути мы с вами уже очень скоро начнем говорить.