Читать книгу В скрещенье лучей. Очерки французской поэзии XIX–XX веков - Самарий Израилевич Великовский - Страница 8

Пополнение молодых новобранцев, вступивших под романтические знамена в самый канун и сразу после революции 1830 года, когда первые внушительные победы над ложноклассическим рутинерством во Франции были уже одержаны, естественно, чувствовало себя гораздо раскован нее своих старших товарищей и перед сводом дедовских правил в поэтике, и перед охранительной благонамеренностью.

Выходцу из этого младшего поколения, Огюсту Барбье (1805–1882), обязана своим рождением открыто злободневная гражданская лирика[8] французского романтизма, дотоле лишь проклевывавшаяся от случая к случаю. Дата появления на свет этого пылкого обличительного витийства устанавливается совершенно точно – конец лета 1830 г., когда появился «Собачий пир» Барбье, громовый отклик на недавнее трехдневное восстание парижан и последовав шее за ним учреждение Июльской монархии.

Сам Барбье ни тогда, ни позднее революционером не был. Однако нравственное возмущение вопиющей несправедливостью произошедшего владело им на сей раз так сильно, что на бумагу сами ложились строки, в которых многим и во Франции, и вскоре в России (а здесь Барбье соперничал в славе с Беранже и Гейне) слышался не просто гнев, но и повстанческий клич.

Дань восхищения народу, сражавшемуся на площадях и улицах Парижа, и одновременно пощечина наотмашь хозяевам новоиспеченной монархии лавочников и политиканов, ловко присвоившим плоды чужой победы, «Собачий пир» построен как сшибка двух развернутых олицетворений. В зачине – героический подвиг «святой черни», которая дралась на булыжных мостовых под предводительством девы-простолюдинки Свободы – той самой, что переселится чуть позже из строк Барбье на прославленное полотно Делакруа:

А к концу – мерзкое зрелище «собачьего пира», когда свора гончих раздирает остатки туши затравленного зверя, брошенные ей на съедение охотниками:

«Собачий пир», где уместно и умело применен испытанный размер для «медной лиры» гражданского обличения – древнегреческий ямб, переделанный еще Андре Шенье на французский лад (чередование строк двенадцатисложных и восьмисложных), – был включен в первую книгу Барбье, так и озаглавленную: «Ямбы» (1831). Она являла собой вереницу хлестких приговоров той растленности нравов и умов, что превратила тогдашний Париж верхов, отравленный угаром обогащения и тщеславия, во «вселенскую свалку нечистот» («Котел»). Следующий свой сборник, «Il Pianto» («Плач», 1833), Барбье посвятил бедам и освободительным надеждам Италии, задавленной иноземным гнетом. А еще через несколько лет, после поездки на Британские острова, он в книге «Лазарь» (1837) впервые заставил французский стих прикоснуться к правде о «промышленном аде» заводов и шахт XIX в., об участи обитателей этой преисподней – рабочих, их жен, детей.

При всей безотрадной горечи обвинений Барбье чинимому вокруг наглому произволу, они – памятник зажигательной гражданственности тех лет, когда во Франции «не только люди, но и камни вопияли о героизме и идеалах» (Салтыков-Щедрин). Возвышенно-книжная патетика сращена у Барбье с разговорным просторечием (иногда такие оксюморонные стяжения удаются ему даже в пределах одного составного слова: «лохмотьеносец» – сказано им о народе так, как произносят торжественно «венценосец»); изобличительство пороков, укоризненно-назидательное прежде, материализовано в олицетворениях зрелищно-притчевых, каждой деталью врезающихся в память; гражданское негодование обрело утраченную было с конца XVI в., после певца гугенотских отрядов Агриппы д’Обинье, накаленно личную страстность и пружинящую мускулистость в ораторски нарастающих стиховых периодах. Всем этим Барбье как бы задал ключ поэтической сатире французов в прошлом столетии, разящее оружие которой – у Гюго, Рембо, а сто лет спустя и у Арагона, у Элюара в «Тупых и злобных» – не столько смех, сколь ко трагически окрашенное бичевание.

Отвращение к порядкам омещанившейся и рваческой послеиюльской Франции, впрямую излитое Барбье, судорожно искажено у Петрюса Бореля, Альфонса Рабба, Филотэ О’Недди, примыкавших к содружеству неистовых в своей запальчивости бунтарей по прозвищу «бузенго» («бузотеры-громыхатели»). Презрительная вражда к добродетелям тупо довольного собой мещанина была взвинчена ими донельзя, до благословений кинжалу мстителей-заговорщиков и само убийству в знак неприятия господствующих ценностей. Все кругом для них – сплошь «град мертвых», и даже грёзы их кромешны, внушены самим Князем тьмы:

Вопреки столь усугубленно мрачному расположению духа, младшее поколение романтиков во Франции смелее своих на ставников выбирало дороги поисковые. Зачастую, как это случается, то были дороги «архаистов» (по Тынянову), за брошенные когда-то в небрежении: многое, вроде было очутившегося в немилости у французов сонета, черпалось из запасников отечественной культуры времен Средневековья и Возрождения. На других тропах – вовсе неторенных, первопроходческих – изобретали совершенно заново. Самая ценная находка тех лет, которой было уготовано во Франции большое будущее, – краткое стихотворение в прозе. Честь этого открытия – как раз при счастливой встрече распространенного вкуса к «готической» старине с самостоятельным новаторством – принадлежит прежде всего Алоизию Бертрану (1807–1841).

Правда, сам «Алоизиус» (так он переиначил на средневеково-латинизированный лад свое заурядное имя Луи) Бертран при жизни не дождался выхода в свет заботливо им холимой рукописи «Ночной Гаспар. Фантазии в манере Рембрандта и Калло». Безвестный нищий провинциал из Дижона, перебравшийся в Париж в расчете на столичное признание, он отдал своему единственному детищу десяток с лишним лет самоотверженных трудов, поправок и доделок, стараний пристроить в печать, тщетных, несмотря на одобрительную поддержку Гюго и Сент-Бёва. Книга[10] смогла появиться только через год после смерти Бертрана от чахотки в больнице для бедных, была встречена недоуменным молчанием и скорее всего канула бы бесследно в забвение, не привлеки она однажды внимания Бодлера. А после Бодлера и других – Малларме, Кро, Жакоба, работавших в русле на щупанного Бертраном и воздавших дань признательности своему предтече, обойденному славой при жизни. Крохотная, сжатая в мерцающий комочек словесная картинка у Бертрана во многом – в атмосфере и самом строе – сохраняет отпечаток своего балладного происхождения. Все в этих зарисовках седой старины – древнего готического города с его соборами, домами, обычаями, жителями, их буднями и праздниками – окутано волшебством, населено оборотнями, ведьмами, русалками, да и сам Лукавый (Ночной Гаспар из дижонских народных поверий) то высунет хвост из-за угла, то сверкнет зловещей ухмылкой.

И каждая частица причудливой бертрановской мозаики изящно окаймлена, посажена на нежесткий костяк едва обозначенных повторов и сцементирована насыщенной звукописью. Но, при всей своей остаточной «балладности», за мена стиховой строфы прозаическим абзацем, слегка и свободно ритмизированным, тут отнюдь не праздная прихоть: благодаря этому чудесное низведено в быт, вживлено в ткань повседневного и ее подсвечивает. А вместе с тем ломается, дробится однолинейная последовательность речевого развертывания, завещанная риторическим прошлым стихотворчества во Франции и очень нелегко преодолимая. И тогда слишком уж правильно, до насильственности строго построенный ряд высказывания, причина столь частых у французских лириков уплощений и налета сделанности, превращается в емкое пространство. Внутри него идет полное неожиданностей, затейливо непроизвольное и тем манящее перемигивание вещей, лиц, историко-этнографических примет, света и блуждающих теней, бодрствования и сна с его наваждениями:

Спускалась ночь. Сначала то был – как видел, так и рассказываю – монастырь, на стенах коего играл лунный свет, лес, изборожденный извилистыми тропками, и Моримон[11], кишевший плащами и шапками.

Затем то был – как слыхал, так и рассказываю – погребальный колокольный звон, и ему вторили скорбные рыдания, доносившиеся из одной из келий, жалобные вопли и свирепый хохот, от которых на деревьях трепетали все листочки, и молитвенные напевы черных каю щихся, провожавших какого-то преступника на казнь.

То были, наконец, – как завершился сон, так и рассказываю – схимник, готовый испустить дух и лежащий на одре для умирающих, девушка, повешенная на дубовом суку, – она барахталась, пытаясь освободиться, – и я сам, весь растерзанный, а палач привязывал меня к спицам колеса.

Дон Огюстен, усопший игумен, будет облачен в кордельерскую рясу и торжественно отпет в часовне. Маргариту же, убитую своим возлюбленным, похоронят в белом платье, подобающем девственницам, и зажгут четыре восковые свечи.

Что же касается меня, то железный брус в руках палача при первом же ударе разбился, как стеклянный; факелы черных кающихся по гасли от проливного дождя, толпа растеклась вместе со стремительными, бурными ручейками – и до самого рассвета мне продолжали сниться сны.

«Сон». Перевод Е. Гунста

В результате выхваченный из нестройного потока жизни малый ее кусочек у Бертрана не столько описан, сколько воспроизведен во всей своей первозданной трепетности и свое вольной игре.

И все же, если сказавшаяся особенно остроумно у Бертра на изобретательность романтиков «второго призыва» сравни тельно с их предшественниками налицо, не менее очевидно и то, что ей сопутствовал медленный, однако неуклонный износ напористой воодушевленности, питавшей в кругу Гюго даже тех, кто так или иначе страдал «болезнью века». Вы двигаемые перед собой задачи отныне сплошь и рядом бывали сужены, дробны, за изощренным мастерством нередко угадывалась сердечная усталость, а то и холодок. Замыслы, не давно еще возвещавшиеся с безоговорочной горячностью, теперь словно бы подорваны изнутри усмешкой над собственным рвением, увлеченность приправлена самоиронией, ко всему снисходительной и во всем сомневающейся.

Резкий перепад, которым было отмечено становление Альфреда де Мюссе (1810–1857), младшего среди старших романтиков и старшего среди младших, в своем роде показателен для этих сдвигов.

Искрометные «Испанские и итальянские сказки» (1829) юного баловня судьбы, каким он вступал в жизнь, ничем не предвещали того стремительно постаревшего Мюссе, чье предписание самому себе, дав повод к упрекам в назойливой плаксивости, гласило: «…обратить слезы в жемчужины». На оборот, то были грациозные в своем беззаботном лукавстве и задорной игре созвучий плоды поклонения броской экзотике; Пушкин недаром обнаруживал в них «живость необыкновенную».

Альфред де Мюссе. Рисунок Эжена Лами. 1841

Мюссе и потом неоднократно прельщал своей непринужденностью в рассыпанных у него там и здесь эпиграмматических блестках или в песенках под старинный романс с его простым изяществом, слегка тронутых грустью и все-таки приветствующих мимолетные радости жизни:

Оттенок иронического снятия чрез мерной серьезности при разработке «бродячих» историй о роковых страстях, о соседстве любви и смерти нет-нет да и пробивался, особен но в комедиях-«пословицах» Мюссе, а его колкие выпады против своих романтических собратьев послужили даже пищей для слухов о нераскаянном классицистическом староверстве.

Однако со временем, после краткой близости и вскоре бурного разрыва с Жорж Санд, которые навсегда, судя по отзвукам этих потрясений в романе «Исповедь сына века» (1836), надломили хрупкого Мюссе, лирика его круто заворачивает в русло неизбывного страдальчества. «Болезнь века» с ее наплывами щемящей тоски, потерянности, всеразъедающих сомнений, и прежде Мюссе иной раз посещавшая, отныне сделалась хронической. Самые мучительные ее приступы обозначены вехами четырех стихотворных «Ночей» (1835–1837) – майской, декабрьской, октябрьской, августовской. Три из них – разговор с музой, которая посещает страждущего певца в полночный час, дабы напомнить ему, в унынии отложившему перо, о «святости сердечных ран», исторгающих из груди его бессмертные стоны.

В «Декабрьской ночи», как бы проясняя, что все эти свидания не что иное, как встречи с самим собой, собеседником Мюссе оказывается призрак, сопутствующий ему, словно тень, от колыбели до могилы: собственное одиночество.

Искренность Мюссе и здесь не лишена налета умиленно-растроганного самолюбования. И тем не менее на этих очных ставках с пережитым (равно как и в «Лорензаччо», 1834, – самой «шекспировской» трагедии французского театра, засвидетельствовавшей действительное знание потаенных бездн человеческой души) Мюссе нащупал запутанные болевые узлы внутренне расколотой личности[14], облегчив доступ к ним тем, кто впоследствии отзывался о нем, подобно Бодлеру, с уничижительной предвзятостью.

Рядом с Мюссе весьма на него непохожий Теофиль Готье (1811–1872) как бы описал ту же кривую в обратном на правлении: от крайней разочарованности к безмятежному жизнеприятию. Но и у излечившегося в конце концов от «мировой скорби» Готье потери в душевной напряженности и широте кругозора сравнительно с его наставниками из предыдущего поколения сказались столь же ощутимо.

Первые книги жизнерадостного в быту «доброго Тео», как его звали друзья, насыщены перепевами хандры:

Сквозь густую завесу подобных скорбных дум с трудом пробивалось исходно присущее Готье отношение к языку как к палитре живописца, к листу бумаги как к холсту и к прилагательному как к мазку («Мое превосходство над другими состоит в том, что для меня внешний мир существует»). Виртуозного совершенства в способности «рисовать» стихами этот, если верить похвале Бодлера, «безупречный чародей словесности» достиг в последней своей книге – блистательно сделанных и холодноватых «Эмалях и камеях» (1852). Каждая из них действительно похожа на драгоценное изделие: изящные, легкие строки прозрачны, полнозвучны в концевых и внутренних перекличках, обычно подчеркивающих все те же зрелищные подробности, плотно и гибко пригнаны друг к другу, образуя выверенную до последних мелочей соразмеренность целого, сработанного с предельным тщанием.

Наслаждаясь сам и приглашая восхититься других своим умением, Готье иной раз вызывающе берется за труднейшие задачи, казалось бы, выполнимые разве что кистью, однако же подвластные и его перу. Скажем – передать множество едва уловимых оттенков белизны, сплетя звено к звену цепочку сопоставлений белоснежной девичьей груди с залитым светом луны горным ледником, подвенечным нарядом невесты, лебе диной шеей, изморозью на оконном стекле, паросским мрамором, морской пеной, крыльями мотылька, распустившимися лепестками боярышника, голубиным пухом… («Мажорно-белая симфония»). В других случаях – как в портрете цыганки, в чьем «дразнящем уродстве есть щепотка соли тех морских вод, из каких древле родилась Афродита», – нагнетание цветовых полутонов черно-смуглого взрывается ударными пятнами противоположной, кроваво-крас ной, но столь же сочной окраски:

Теофиль Готье. Рисунок И. Кричевского. 1964

За этой звонкой, раскованно и ладно играющей словесной живописью ощутима неприязнь Готье к стертой блеклости обывательского прозябания, равно как и к вялому «скорбничеству», не внемлющему благодати тех даров, какими богаты и природа, и все изобилие рукотворных вещей. Дело только в том, что радостное упоение прекрасным у Готье слишком часто уподобляется музейному коллекционерству «за ставня ми, захлопнутыми от урагана» бушующих вокруг людских страстей, в первую очередь – гражданских. Вдохновение тут заметно мельчится; бившая ключом тревожная романтическая мысль сникает, свертывается до любовного созерцания разрозненных крупиц и блесток сущего, превращенного взором собирателя в хранилище роскошных безделушек.

Причины такого обеднения лирики у последнего романтика и первого из парнасцев, охотно признавших в Готье[15] своего старшего наставника, коренятся в выдвинутом им еще в 1835 г. лозунге «искусство для искусства» («прекрасно только то, что ничему не служит; все полезное – уродливо») и вытекавшем отсюда культе самоценного мастерства, каковой он как плодовитый очеркист, прозаик, видный критик затем с неизменной запальчивостью исповедовал до конца своих дней.

Подобно тому как поздний Готье подчеркнутой описательностью своих миниатюр знаменовал очередную смену вех во французской поэзии, по существу выводя ее за пределы собственно романтизма, так и однокашник его по лицею, Жерар де Нерваль (1808–1855), – предтеча поисков, возобладавших в ней лишь к концу XIX в.

Сиротское детство, проведенное у родственников рано умершей матери, пока отец, военный врач, колесил с наполеоновским войском по городам и странам; на пороге взрослой жизни крушение свободолюбивых надежд, взлелеянных в канун революции 1830 года и быстро увядших в «гнилом болоте» Июльской монархии; развал служившего отдушиной богемного содружества «бузенго»; годами – изнурительный труд поденщика пера, безденежье и бездомность; несчастная любовь и смерть обожаемой женщины, оставившие в памяти так никогда и не зарубцевавшуюся рану вместе с подозрениями о каком-то, унаследованном от далеких предков, злом проклятии; учащающиеся приступы неисцелимого душевного недуга и в конце концов гибель (скорее всего – самоубийство) в глухом парижском проулке – Нервалю (настоящее имя: Лабрюни) достался удел «про́клятого поэта», как окрестит вскоре Верлен таких, не столь уж редких во Франции в XIX в., пасынков литературной судьбы. Сам Нерваль скажет об этом с пронзительной грустью в сонете «El Desdichado»[16], одном из самых проникновенных во французской лирике за все ее века:

Оставленное Нервалем-стихотворцем[17] исчерпывается – если не считать гражданственно пылких, однако ученически подражательных проб пера, о которых он потом сам избегал вспоминать, – всего двумя короткими циклами: «Оделетты» и «Химеры». Оба они так невелики, что он был вынужден печатать их не отдельно, а в приложениях к другим своим книгам. Наряду еще с несколькими вещами, разбросанными там и здесь либо вовсе оставшимися в рукописях, сюда же, к лирике, следует по праву отнести и многие страницы таких повестей Нерваля, как «Сильвия» (1853) и «Аурелия» (1855), где рассказ о действительно случившемся спаян со сновидениями и местными народными поверьями средней Франции.

Жерар де Нерваль. Гравюра Ж.-А. Анрио. 1878

Нервалевские «малые оды», или «оделетты», напоминают возрожденческих, а иногда и средневековых лириков своими строфико-метрическими приемами, своей прелестной свежестью, мягкой грустью, порой напевным изяществом:

Гораздо более сумрачные сонеты «Химер» (1854) томимы какими-то трудными философскими прозрениями. Отгадку как собственной участи на земле, так и таинств вселенной Нерваль, переводчик «Фауста» Гёте на французский язык и поклонник немецких романтиков, пробует отыскать в легенде. Отголоски мистерий Ближнего Востока (Нерваль ездил туда в продолжительное путешествие), древнегреческих мифов, христианских преданий, старинного фольклора, алхимических учений, позднейшего масонства – все это сплетено здесь в причудливо личную нервалевскую мифологию, добычу наперебой оспаривающих друг друга толкователей. Подобному сознанию, во всем склонному видеть тайнопись, мироздание чудится одушевленным в каждой своей клеточке, поющим на тысячи голосов для уха, умеющего их расслышать:

Причаститься к сокровенному смыслу, а быть может, преднамеренному умыслу этого неумолчного бытийного круговорота, в котором смерть и воскрешение чередуются как залог надежды, Нерваль хотел бы через сновидчество. В вихрении грез, по его предположениям, вещает о себе впрямую, без вмешательства рассудка, сама природа, ее судьбоносные божества-зиждители. Вникнув в эту заповедную правду, душа, омраченная жизненными утратами, не раз смущенная жуткими предчувствиями и догадками о своей потерянности во вселенском хаосе, могла бы обрести согласие с собственным прошлым, настоящим и будущим, примиренно вписаться в распорядок и ход вещей. Жажда допытаться обетованной истины своих земных дорог – а ведь такая истина рано или поздно, осмысленно или неосознанно манит каждого как утешающее оправдание пережитого – и составляет притягательность «Химер», делая их доступными и для тех, кто не искушен в мистико-мифологических намеках, образующих подспудный пласт нервалевской мысли.

Вместе с тем убежденность, будто «земные происшествия могут совпадать с событиями сверхъестественными», а «сон есть другая жизнь», больше того, будто в нем-то и таится ключ к насущно данной нам яви, побудила французских символистов в конце XIX в., а потом особенно сюрреалистов XX столетия возводить к Нервалю одну из ветвей своей родословной.