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Capítulo 2

El Teatro de la Memoria de Carlos Fuentes

Desde su primera colección de cuentos, Los días enmascarados (1954), hasta sus últimos ensayos, Fuentes ha mostrado en su obra una preocupación casi obsesiva por la reescritura de la historia. En su obra el pasado es contemplado no como un ámbito cerrado y pasivo que aguarda investigaciones puramente arqueológicas, sino como pluridimensional, abierto, reinterpretable y vivo dentro de nuestro mundo contemporáneo. Para el escritor el medio privilegiado para la exploración de tal pasado no es el ámbito discursivo de la historia, sino el espacio imaginativo de la ficción literaria. Su objetivo es sacar a la luz las áreas oscuras del registro histórico, o como dice el propio Fuentes, “darles una voz a los silencios de nuestra historia” (1978: 13).

En cuentos tan tempranos como “Chac Mool”, “Por boca de los dioses” o “Tlactocatzine”, incluidos en Los días enmascarados, Fuentes describe no solo el pasado de México, sino también su conflictiva relación con nuestra realidad contemporánea. En los dos primeros el mundo prehispánico se muestra latente detrás de la realidad mexicana. En el último es la figura de Carlota, mujer del emperador Maximiliano, la que reaparece dentro del ámbito del México actual. En los tres cuentos el pasado, aunque relegado al olvido en nuestra vida diaria, se encuentra siempre al acecho, esperando cualquier oportunidad para irrumpir de nuevo y reclamar sus derechos. En el resto de estos primeros cuentos Fuentes sitúa la acción en momentos significativos de la historia de México, con la intención de reflexionar sobre el inevitable conflicto entre los recuerdos del pasado y la percepción del presente. El mismo título de la colección, Los días enmascarados, alude a los cinco días finales del calendario azteca, haciendo patente la aportación del pasado precortesiano a la cultura mexicana de hoy en día.

Con La región más transparente (1958) Fuentes inicia sus experimentos totalizadores. El objetivo principal de la novela es ofrecer un gran mural del México moderno. Para ello recurre a la técnica del collage a la manera de Dos Passos, presentando un gran abanico de personajes representativos de todos los sectores sociales de la capital. La conciencia central de la obra, Ixca Cienfuegos, actúa como nexo con el pasado azteca. Junto a Teódula Moctezuma, Ixca manifiesta su desprecio por la mediocridad y las injusticias del presente que le ha tocado vivir y busca la vuelta a las raíces prehispánicas, un intento que se ve frustrado a menudo. Y es que Fuentes no se limita a idealizar el mundo azteca. Por el contrario, el pasado prehispánico se revela a menudo como incomprensible a la mentalidad de nuestro tiempo. Sus esfuerzos desde estas primeras obras apuntan hacia la recuperación crítica de dicho pasado, a la comprensión de su aportación a la construcción de la cultura mestiza que configura el México actual.

Pocos años después, la publicación de La muerte de Artemio Cruz (1962) afianza definitivamente la señalada tendencia de Fuentes a reflexionar sobre motivos históricos valiéndose de patrones literarios innovadores. En lo que es, hasta la fecha, su más ácida crítica a la institucionalización de la revolución mexicana, Fuentes analiza la psicología de un miembro representativo de la oligarquía surgida a la sombra del proceso revolucionario. Los sucesos de la vida del protagonista, Artemio Cruz, se corresponden en la novela con episodios característicos de la historia de México. La revolución, iniciada en 1910, es contemplada aquí como un relevo de nombres en el poder, que no resolvió las injusticias seculares que ha venido sufriendo el país. Pero el interés de esta novela no es solo histórico, sino también literario. A la mencionada influencia de Dos Passos, se añade la de otro autor norteamericano, William Faulkner.²² La influencia de Dos Passos se aprecia en el uso de las tres personas narrativas para representar un mismo suceso. La de Faulkner se manifiesta en la yuxtaposición y multiplicación de perspectivas para mostrar la imposibilidad de alcanzar una versión definitiva del pasado.

En 1962 vio la luz también Aura, novela corta en la que se superponen de modo inquietante historia y fantasía. El protagonista, historiador de profesión, que recibe el encargo de escribir la biografía de un antiguo general mexicano, termina asumiendo la personalidad del difunto bajo el hechizo de su viuda, doña Consuelo. Lo que se presenta a simple vista como una trama fantástica dentro de la mejor tradición gótica sirve a Fuentes a un nivel más profundo para presentar de nuevo una reflexión sobre los engañosos mecanismos de la memoria, así como sobre la dificultad de reconstruir la personalidad individual en un mundo donde la identidad está permanentemente expuesta al desdoblamiento y la dispersión.

Esta misma incidencia en el aspecto proteico de la personalidad humana alcanza su cenit en su novela siguiente, Cambio de piel (1967). En esta ocasión es de nuevo el pasado prehispánico, representado en el paisaje imponente de la ciudad sagrada de Cholula, el que sirve de trasfondo a la aventura existencial de sus personajes. La misma obertura de la novela tematiza la ya mencionada tensión entre el pasado prehispánico y el México contemporáneo: a la narración de la llegada de los personajes a la Cholula contemporánea se superpone la narración que Bernal Díaz hace de la entrada de los españoles en la ciudad azteca en el siglo XVI. En esta novela Fuentes introduce con más intensidad de lo que lo había hecho anteriormente un gran número de referencias a la cultura popular mexicana y norteamericana de los años sesenta. Asimismo, los experimentos con el perspectivismo múltiple que había ensayado en sus anteriores novelas son llevados aquí a un extremo que dificulta enormemente la lectura. La misma volatilidad de personajes y acontecimientos, el afán por socavar la lógica del discurso y la atribución de la voz narrativa a una mente enferma se traducen en una novela en donde el experimento gratuito pone a veces en peligro el diseño global de la obra.

Esta línea experimental de Fuentes tiene su manifestación más reciente en Cristóbal Nonato (1987). En este nuevo texto de proporciones “épicas” ensaya una vez más su concepto de la novela como inmenso mural histórico. Al igual que en su primera novela, La región más transparente, Fuentes hace uso de un gran despliegue de personajes que representan diferentes estamentos de la sociedad mexicana, la ciudad de México se convierte asimismo en protagonista y espacio amalgamante de la realidad del país y, como ya ocurriera también en su primera novela, los mitos prehispánicos manifiestan su presencia en el México del siglo XX. Pero los casi treinta años que median entre La región más transparente y Cristóbal Nonato dejan sentir su presencia. La visión que presenta ahora Fuentes es fundamentalmente apocalíptica, paródica y grotesca. El discurso autorreflexivo que se manifestaba ocasionalmente en sus primeras obras se afianzó en Cambio de piel y, aunque parecía haber llegado a su apogeo en Terra Nostra, alcanza su apogeo en Cristóbal Nonato, donde el protagonista, un embrión en proceso de gestación, reflexiona irónicamente sobre el proceso de redacción de la novela y mantiene un divertido diálogo con el lector. Cristóbal Nonato representa en muchos sentidos la apoteosis del concepto de la novela como pastiche. Es una ficción sobre ficciones que explícitamente confiesa y discute sus propios préstamos literarios.²³ En ella Fuentes representa la realidad apocalíptica de su país en un futuro carnavalesco, que es ya pasado, el 12 de octubre de 1992, la fecha del quinto centenario del “descubrimiento” de América. Fuentes tematiza y parodia a la vez lo que Jameson cree ser una preocupación recurrente acerca de la identidad nacional dentro de las sociedades postcoloniales, conectándola con la problemática de la escritura. En última instancia, Cristóbal Nonato desafía nuestra creencia de que las afirmaciones históricas son objetivas, neutrales o imparciales. A través de su narrador autoconsciente en primera persona Fuentes ridiculiza el concepto tradicional de la historia como empresa utilitaria que responde a estructuras totalizantes. Contempla la construcción de los estados-nación en los mismos términos que la producción de las novelas: ambos son actos de fabulación que buscan su legitimidad en un pasado susceptible de manipulación.

Preocupaciones similares se dan cita igualmente en su breve producción dramática. El tuerto es rey y Todos los gatos son pardos discuten problemas históricos hispanoamericanos desde perspectivas muy diferentes. Al minimalismo beckettiano de El tuerto es rey (1970) (dos personajes dialogan en espera de un tercero ausente) se contrapone el gran despliegue épico de Todos los gatos son pardos (1970) (reconstrucción de la conquista de la Nueva España). Ambas, sin embargo, muestran una preocupación común sobre la que Fuentes volverá en Terra Nostra: la crítica del poder y la autoridad. De las dos obras, Todos los gatos son pardos es la que contiene sin duda un mayor número de elementos historiográficos que serían reelaborados en Terra Nostra. El interés de Fuentes por la obra y el tema de la conquista le llevó a sucesivas reescrituras que han culminado recientemente en la revisión y publicación de esta misma obra bajo un nuevo título, Ceremonias del alba (1991).

Pero un recorrido por la obra creativa de Fuentes resultaría incompleto sin el comentario de su obra ensayística. Siguiendo la larga tradición hispanoamericana del ensayo literario, Fuentes incide recurrentemente en las dos preocupaciones fundamentales de su producción: la búsqueda de formas literarias innovadoras y el revisionismo historiográfico. En La nueva novela hispanoamericana (1969) aboga por la invención de un nuevo lenguaje que libere a la literatura de Hispanoamérica de los límites de la representación documental y naturalista. Según Fuentes, esta tendencia documental había tenido origen en la necesidad de registrar y evaluar las tensiones de un continente que buscaba su identidad, pero que carecía de los medios de expresión necesarios para representarla. La ausencia de vehículos democráticos de comunicación o de una clase intelectual emancipada obligó al novelista a ejercer no solo de escritor, sino también de legislador, reportero, revolucionario y pensador. Con la novela de la revolución y, en especial, con el revisionismo histórico representado por Agustín Yáñez y Juan Rulfo, se produciría un cambio de grandes consecuencias para la historia literaria hispanoamericana: la introducción de la ambigüedad necesaria para la representación del mundo moderno y, en el caso de Rulfo, la articulación entre la temática de la revolución y los grandes mitos universales. Pedro Páramo señalaría así para Fuentes el camino a seguir por la nueva narrativa hispanoamericana. La nueva novela ya no es una mera imagen especular de la realidad del continente, sino que crea una realidad paralela a través del mito y un lenguaje enajenado. Fuentes apuesta, asimismo, por el concepto de literatura disidente, que opone a las formas monolíticas del poder el lenguaje “de la ambigüedad: de la pluralidad de significados, de la constelación de alusiones: de la apertura” (1969: 32).

Si La nueva novela hispanoamericana representa el primer esfuerzo de sistematización de la utopía literaria de Fuentes, la colección de ensayos Tiempo mexicano (1971) podría definirse como la primera exposición detallada de su utopía social. Valiéndose de un estilo intensamente oratorio, Fuentes analiza la sociedad mexicana en su más amplia perspectiva histórica. En particular, se muestra interesado en la confluencia de tres grandes concepciones del tiempo en la realidad presente de México: la visión mítica y circular del pasado prehispánico, la concepción teleológica y lineal de la cultura cristiana y las formas híbridas que han surgido del mestizaje. En su vertiente más crítica, el ensayo de Fuentes protesta contra las formas monolíticas del poder encarnadas por el Partido Revolucionario Institucional de México y analiza la historia del país como una sucesión de “Edenes subvertidos” (1976: 10), es decir, como una permanente frustración de las esperanzas de cambio que han venido surgiendo periódicamente.

El revisionismo del pasado literario e histórico del mundo hispánico alcanza su mayor grado de síntesis en una obra fundamental para nuestro análisis de Terra Nostra: se trata de Cervantes, o la crítica de la lectura (1976), un ensayo contemporáneo de Terra Nostra que presenta una síntesis del programa estético e historiográfico del propio Fuentes. La bibliografía misma de Cervantes es presentada como una “bibliografía conjunta” para el ensayo y la novela que había publicado un año antes. En Cervantes Fuentes se vale de Don Quijote, la primera novela moderna, y de Ulysses, la obra cumbre del modernismo internacional, para ejemplificar su teoría multivocal de la lectura y la escritura. Pero además de estas dos obras maestras elogiadas por Fuentes, el ensayo habla de una doble tradición literaria que se corresponde con dos visiones del mundo antitéticas: la visión épica, ya sea clásica o medieval, que Fuentes asocia con el poder, la consolidación del orden establecido y la lectura única de la realidad y la visión herética que se enfrenta al poder, subvierte el orden y aboga por el perspectivismo, la apertura y la ambigüedad. Dentro de este marco literario de visiones en conflicto las obras de Cervantes y de Joyce son contempladas como reacciones de apertura en momentos en que los modos de representación habían alcanzado un grado de clausura intolerable. Por lo que se refiere al aspecto historiográfico, Fuentes reflexiona sobre la evolución de la sociedad española desde la Edad Media hasta la muerte de Carlos II, el último monarca de la dinastía de los Austria. Se trata, pues, del mismo periodo histórico sobre el que se centra Terra Nostra; este hecho, añadido a la mencionada contemporaneidad entre estas dos obras, hace del ensayo una pieza imprescindible en la exégesis de la novela.

En mi análisis comentaré en detalle algunos aspectos del ensayo. Valga decir de momento que la visión histórica de Fuentes apunta en la misma dirección que su programa literario. El pasado del mundo hispánico se encuentra escindido, según el autor, entre dos grandes tendencias: una inmovilista, aislacionista, fúnebre, monolítica y represiva, cuyo paradigma es la figura de Felipe II (aunque sus manifestaciones han variado a lo largo de la historia) y otra dinámica, multicultural, festiva, diversa y liberadora, la cual tendría su origen en la coexistencia étnica de la España medieval y, aunque constantemente reprimida por el poder, surgiría periódicamente en forma de movimientos oposicionales como el de las herejías religiosas, los alzamientos democráticos, y las revoluciones científicas y culturales que introdujo el Renacimiento.

La misma concepción del devenir histórico de la hispanidad se desprende de uno de los últimos ensayos del escritor. The Buried Mirror: Reflections on Spain and the New World (1992) constituye un nuevo intento de sistematización de las meditaciones históricas que le han ocupado en los últimos cuarenta años. La obra, concebida originalmente como una serie de TV norteamericana con motivo del quinto centenario del “descubrimiento”, podría ser igualmente definida como un nuevo esfuerzo por alcanzar un público cada vez más amplio. Si la reflexión histórica de Terra Nostra debió limitarse a una audiencia reducida–de hecho, recibió y sigue recibiendo acusaciones de elitismo–se le brindaba ahora la oportunidad de resarcirse de tales imputaciones, convirtiendo una buena parte del material histórico de la novela en programa televisivo de gran alcance y en ensayo divulgativo publicado por una editorial comercial. La reescritura del pasado hispánico es, sin embargo, muy similar en las dos obras, de ahí que en lo sucesivo recurriré a este ensayo para iluminar el tratamiento de algunos elementos históricos de la novela. En relación con Cervantes, The Buried Mirror ofrece la ventaja de una organización cronológica y temática más clara, así como la inclusión de material abundante sobre el pasado prehispánico.

Como se desprende de este breve recorrido por la producción literaria de Fuentes, el uso recurrente de formas literarias innovadoras y autorreflexivas ha ido siempre acompañado de la reflexión historiográfica. De entre todas las obras de Fuentes, Terra Nostra (1975) representa la culminación de su búsqueda formal e histórica. Otras de sus novelas han experimentado igualmente con las formas metaficticias o han indagado en el pasado de México y el hispanismo, pero en ninguna de ellas se ha producido con tanta intensidad el conflictivo maridaje entre las dos tendencias que caracterizan la metaficción historiográfica.

REVISIONISMO HISTÓRICO Y METATEXTUALIDAD: TERRA NOSTRA

Terra Nostra ejemplifica a la perfección la revisión del pasado que hemos visto como característica principal de la obra de Fuentes. Escrita en un periodo (1968-1975) en el que España y la mayor parte de Hispanoamérica padecían la represión de regímenes totalitarios, Fuentes busca en su novela las claves que permitan explicar la encrucijada histórica en que se encontraba el mundo hispánico durante el último tercio del siglo XX.²⁴ Para ello, el novelista mexicano reescribe una buena parte de la historia occidental, centrando su atención en el alborear de la Edad Moderna y en el enfrentamiento cultural entre la España imperial y el México prehispánico. Pero la característica más destacada y sorprendente de la novela es el uso recurrente de una historia apócrifa que acaba por desplazar la visión heredada de las crónicas oficiales. En Terra Nostra la historia tradicional de cronologías exactas, sucesiones dinásticas, grandes hazañas y empresas épicas es reemplazada por a un aparente caos de personajes y voces narrativas en el que es difícil establecer la agencia histórica. El resultado es una versión alternativa del pasado donde los elementos fantásticos, a veces, resultan ser reales y los aparentemente reales, a menudo, son el resultado de la imaginación del autor.

La sensación de desconcierto que podemos experimentar durante los primeros momentos de la lectura va cediendo paso progresivamente a la impresión contraria: todo en la novela parece responder a un gran diseño en el que el lector es invitado a establecer conexiones entre los elementos más dispersos. Como ha señalado Juan Goytisolo, Terra Nostra se inscribe dentro de una tendencia generalizada en la novela contemporánea a abandonar la actitud paternalista de orientación y adoctrinamiento de una audiencia poco exigente, asumiendo, por el contrario, la existencia de un lector inteligente, dispuesto a participar en la gozosa tarea de “reconstrucción” de la obra (1977: 251). La gran complejidad de su trama exige, sin embargo, un esfuerzo de clarificación, como paso previo al análisis textual.

Terra Nostra está dividida en tres grandes partes: “El viejo mundo”, “El mundo nuevo” y “El otro mundo”. La novela empieza (cap. 1) y termina (cap. 144) en el París apocalíptico de 1999. Los 142 capítulos restantes tienen lugar principalmente en la España del siglo XVI y en sus áreas de influencia (América y el Mediterráneo). El primer capítulo nos presenta a Polo Febo, joven manco y rubio, en el París de finales del milenio. Polo asiste a los acontecimientos más extravagantes, entre ellos el nacimiento de un niño con seis dedos en cada pie y una cruz roja grabada en la espalda. Recibe una carta firmada por “Ludovico y Celestina” en la que se dice que su llegada al mundo había sido profetizada y ordena que se le dé el nombre de Iohannes Agrippa. En un puente Polo encuentra a una muchacha de labios tatuados (luego deduciremos que se trata de Celestina) y cae al Sena. Tras él, Celestina arroja una botella verde sellada y comienza, lo que parece ser, la relación de las tramas que componen la novela.

El acontecimiento desencadenante de la acción en la primera parte de la novela lo constituye la llegada, cinco siglos atrás, al Cabo de los Desastres de tres jóvenes náufragos que ostentan los estigmas del niño que Polo ayuda a nacer en el primer capítulo: seis dedos en cada pie y una cruz roja en la espalda. Los tres náufragos, que llegan acompañados de tres botellas verdes, son recogidos sucesivamente por la Señora, Isabel, esposa del Señor; la Dama Loca, madre del Señor; y Celestina, el paje atambor de la reina consorte. El primero de ellos, cuyo nombre probablemente es Iohannes Agrippa, se convierte en el amante de Isabel, se transforma luego en Don Juan y, tras seducir a Doña Inés, acaba por convertirse en estatua de piedra. El segundo de los náufragos asume la personalidad de Felipe el Hermoso, el difunto marido de la Dama Loca, y se convierte así en el Príncipe Bobo, proclamado heredero por la reina consorte y obligado a contraer nupcias con la enana Barbarica. El tercero, el Peregrino, es llevado por Celestina a palacio, donde contará al Señor la historia de su viaje al mundo nuevo (segunda parte de Terra Nostra).

En “El viejo mundo” todos confluyen sobre el palacio-necrópolis del Escorial, donde el Señor, caracterizado a imagen de Felipe II, espera la llegada de treinta féretros conteniendo los restos de sus antepasados. Todos se cuentan historias entre sí, y a través de ellas el lector va reconstruyendo el pasado de los personajes y el origen y naturaleza de sus conflictos.

La segunda parte de Terra Nostra, “El mundo nuevo”, es el relato que el Peregrino hace de su recorrido por tierras americanas y que reproduce libremente las crónicas del descubrimiento y conquista de América. Los primeros capítulos describen su travesía oceánica junto a Pedro, un viejo defensor de las utopías sociales, la llegada de ambos a la Playa de las Perlas, la muerte de Pedro, los encuentros del Peregrino con los nativos de la región y, principalmente, su viaje desde la costa del Golfo hasta Tenochtitlán, la capital del imperio azteca. A lo largo de su viaje, el Peregrino sigue la ruta indicada por un hilo de araña que le tiende la llamada Señora de las Mariposas (una ruta que coincide con la de Hernán Cortés en su conquista de México) y debe superar una serie de pruebas que se interponen en su camino. A su llegada a la capital, es recibido por el gran soberano azteca como el esperado dios Quetzalcóatl. Durante su estancia en Tenochtitlán el Peregrino da muerte al emperador y huye en una barca de serpientes.

En la tercera parte de la novela, “El otro mundo”, presenta todo aquello que atenta contra el orden monolítico del Señor, representado en la primera parte. En “El otro mundo” se resuelven, asimismo, muchos de los enigmas presentados al comienzo de la novela, como el origen de los náufragos rescatados en la playa del Cabo de los Desastres. Los tres resultan ser hijos de Felipe el Hermoso, padre del Señor, aunque de diferente madre. El primero es hijo de Celestina, violada por el rey padre el día de su boda, mientras que el segundo es hijo de una loba y el tercero de Isabel, la mujer del Señor. El origen de estos tres náufragos estigmatizados y su reaparición en varios momentos de la historia occidental aparecen explicados en el manuscrito que el Señor encuentra en una de las misteriosas botellas verdes. Al parecer, el emperador romano Tiberio antes de morir había maldecido a su asesino, Agrippa Póstumo, condenándolo a resucitar multiplicado en el futuro con los rasgos físicos mencionados.

Ante la amenaza que representan los tres jóvenes, el Señor ordena su reclusión: el príncipe Bobo con la enana Barbarica en el monasterio de Verdín, Don Juan con sor Inés en una celda cubierta de espejos y el Peregrino en un calabozo junto a Ludovico y Celestina. El Señor decreta igualmente la inexistencia del Nuevo Mundo y reprime, a través de Guzmán, la rebelión popular de las comunidades de Castilla.

Progresivamente todos van abandonando al Señor. Isabel regresa a Inglaterra donde, en venganza por las penurias pasadas junto a su esposo, prepara la destrucción de la Armada Invencible. Ludovico y Celestina huyen también del palacio, al igual que Inés y Don Juan, quienes se embarcan en las carabelas de Guzmán hacia el Nuevo Mundo. Allí la novicia se convertirá en Sor Juana Inés de la Cruz, Guzmán continuará su labor represiva y, en el extremo opuesto, Fray Julián asumirá la personalidad de Fray Bartolomé de las Casas y de Fray Bernardino de Sahagún. El Peregrino también es obligado por Guzmán a huir hacia el mar. En su huida el azor de Guzmán devora uno de los brazos del Peregrino. En el manuscrito que encuentra en otra de las botellas verdes el Señor lee un momento de la historia entre México y Estados Unidos en el que un joven guerrillero rubio es el protagonista. Julián, el pintor, confiesa al Cronista (Miguel de Cervantes) ser el narrador de toda esta historia y le pide que la escriba junto a la crónica de los últimos días del Señor. Esta misma crónica es la que se presenta al lector en estos capítulos finales. Acosado por sus propios fantasmas, así como por los espectros de los reyes muertos enterrados en El Escorial, el Señor se pudre en vida, ensaya su propio funeral y es consciente de las operaciones para su embalsamamiento. Estando en el féretro, es llamado por un fantasma, asciende una escalera y reaparece en el Valle de los Caídos, convertido en un lobo.

El último capítulo de la novela nos devuelve a París el 31 de diciembre de 1999. En la habitación de un hotel se encuentra Polo Febo, uno de los últimos supervivientes de la especie humana en un mundo decimado por el exterminio y poblado por los fantasmas del pasado. En esa misma habitación había tenido lugar unos meses antes una partida de naipes (la “Superjoda”) entre los protagonistas de Rayuela, Cien años de soledad, “Pierre Menard”, Tres tristes tigres, El obsceno pájaro de la noche y El siglo de las luces. A Polo le rodean en estos momentos finales algunos de los objetos más significativos que han aparecido a lo largo de la novela: las botellas verdes, las crónicas, unas tijeras de sastre, un cesto lleno de perlas, un sinfín de espejos, un cofre con los tesoros de la América antigua, una paloma muerta y una máscara de plumas. Llaman a la puerta. Se trata de la muchacha de labios tatuados, Celestina. Polo y Celestina hacen el amor a las doce de la noche, es decir, en el mismo instante en que un milenio termina y uno nuevo comienza. Sus cuerpos se funden en un solo organismo andrógino, del que se espera habrá de surgir una nueva humanidad.

Por supuesto, este recorrido argumental deja de lado un gran número de situaciones y personajes. Una descripción exhaustiva de los mismos nos llevaría a una reescritura de la novela. El presente esquema, por otra parte, no pretende tampoco reflejar con exactitud el contenido de la obra. Por ejemplo, se pone en forma cronológica lo que en la novela se presenta como una sucesión de flashbacks y narraciones entrecortadas y se establecen conexiones que la obra solo sugiere sutilmente. Mi intención es presentar inicialmente la síntesis de una posible interpretación sobre la cual se llevará a cabo el análisis de los motivos metaficticios e historiográficos de la novela de Fuentes. Dicho análisis se organizará en torno a las tres grandes partes en que aparece dividida la novela.

En “El viejo mundo” se discuten las estructuras monolíticas del poder representadas en la figura del Señor y en el palacio-necrópolis del Escorial. El correlato historiográfico de esta primera parte lo constituye la España autoritaria, fúnebre y dogmática que abarca desde la expulsión de los judíos en 1492 hasta la muerte de Francisco Franco. El foco se sitúa en la España imperial y, en particular, en el reinado de Felipe II. En “El mundo nuevo” se analiza la reinvención que Fuentes lleva a cabo de los mitos prehispánicos y de las crónicas de la conquista. Finalmente, “El otro mundo” contempla todos aquellos movimientos de oposición presentes en Terra Nostra y, en especial, el poder herético de la imaginación representado en la figura del estamento intelectual (escritores, artistas, y científicos) y en la metáfora autorreflexiva del Teatro de la Memoria de Valerio Camillo. Cada una de estas tres partes se divide, asimismo, en tres secciones. La primera comenta la selección de motivos historiográficos en la novela a la luz de la obra total del propio Fuentes y en relación con las fuentes documentales empleadas por el novelista. En la segunda se lleva a cabo el análisis propiamente textual de los temas historiográficos escogidos, y en la tercera se comentan esos mismos temas a la luz de las metáforas autorreflexivas presentes en cada una de las partes y en relación con el proyecto general del autor.

“El viejo mundo”

En su ensayo sobre Cervantes, Fuentes especifica las tres grandes fechas que configuran las coordenadas temporales de Terra Nostra: 1492, 1521 y 1598 (1976: 36). La primera de estas fechas, 1492, hace alusión a cuatro acontecimientos que habrían de cambiar el panorama histórico y cultural de la España renacentista: la expulsión de los judíos, la caída de Granada, el “descubrimiento” del Nuevo Mundo y la publicación de la primera gramática castellana. La expulsión de los judíos y la persecución de los falsos conversos supuso el fin de una fructífera coexistencia multicultural de siete siglos. Pero, como señala Fuentes, dicha expulsión no solo significó un trauma cultural, sino que también tuvo graves implicaciones para el futuro económico de España. Los judíos estaban a la vanguardia del cambio económico del país. Ocupando puestos clave de la economía nacional (banqueros, prestamistas, comerciantes, administradores, recaudadores y embajadores), constituían, según Fuentes, “la cabeza de lanza de la naciente clase capitalista de España” (1976: 39). Su expulsión tuvo lugar en el momento en que más se habría de necesitar su ayuda: cuando, terminada la Reconquista de la península tras la caída del reino moro de Granada, el afán expansionista de los Reyes Católicos apuntó hacia nuevos horizontes. Las empresas transoceánicas de la monarquía española, aceleradas desde el descubrimiento del Nuevo Mundo ese mismo año, y su expansionismo europeo habrían de necesitar de un financiamiento permanente que se buscó paradójicamente en las potencias extranjeras que constituían sus rivales políticos y económicos. La publicación de la gramática de Antonio de Nebrija (primera gramática de una lengua europea) tuvo, asimismo, una importancia fundamental en el proyecto unificador de Isabel y Fernando, pues la lengua castellana era concebida por primera vez, no solo como vehículo de comunicación oficial en la península, sino también como instrumento de dominación imperial (Elliott 1963: 128). Los cuatro acontecimientos mencionados apuntan hacia un objetivo primordial del reinado de los Reyes Católicos: el afianzamiento de la unidad nacional y la creación de las bases para el futuro imperio español.

El proyecto imperial de la monarquía no habría de consumarse hasta el reinado de Carlos V. Bajo su reinado, en 1521, se producen dos hechos simultáneos de interés especial para Fuentes: la conquista de México acaudillada por Hernán Cortés y la represión de la rebelión de las Comunidades de Castilla. La marcha de los conquistadores españoles sobre la capital del imperio azteca es uno de los temas centrales de la segunda parte de Terra Nostra. El alzamiento y represión del movimiento comunero, por su parte, es presentado por Fuentes en “El otro mundo” (tercera parte) y es objeto de análisis en sus ensayos, especialmente en Cervantes (CCL 53-60) y The Buried Mirror (BM 153-4). La fecha de 1598, por último, alude a la muerte de Felipe II y, por tanto, al ocaso del imperio español que habría de dar lugar a formas cada vez más degradadas de organización política. La forma en que, como veremos, Fuentes presenta estos acontecimientos históricos va configurando progresivamente su gran visión histórica del mundo hispánico. En concreto, subraya las dificultades de la modernidad para penetrar en suelo español y, por extensión, en Hispanoamérica. La entrada de la modernidad fue obstaculizada, pues, a varios niveles: económico, mediante la expulsión de los judíos; político, mediante la represión del movimiento comunero; y religioso, mediante la represión sistemática del pensamiento heterodoxo. La conquista de América supuso, por tanto, la exportación a nivel oficial de un modelo caduco y deficiente que se encontraba más cerca del oscurantismo medieval que de la apertura del pensamiento que supuso el Renacimiento europeo, pero también significó la entrada en América de una realidad tricultural que permaneció oculta y en oposición a la política oficial de persecución religiosa (BM 88).

Contexto histórico

Para entender la figura del Señor en Terra Nostra es necesario revisar la visión del reinado de los Austria que Fuentes presenta en sus ensayos. Según el novelista, Carlos V introdujo en España el ideal expansionista del Sacro Imperio Romano Germánico. Este concepto de un estado central de dimensiones continentales, unido al esfuerzo unificador de los Reyes Católicos, acabó con las tendencias pluralistas y democráticas de una España medieval en tránsito hacia la modernidad y en busca de un compromiso entre sus culturas y formas de gobierno autónomo (CCL 53).

En su retrato de la personalidad de Carlos V, Fuentes ofrece detalles que ayudan a comprender la personalidad del Señor. En The Buried Mirror comenta la naturaleza dual del emperador, al que describe como seguro e inseguro, duro y gentil, divido por sus alianzas nacionales y atrapado entre su educación erasmista, que le llevaba a buscar la conciliación, y su inclinación imperial que le obligaba a presentar batalla a sus enemigos declarados (las naciones indígenas, el imperio otomano, Francia y el protestantismo alemán). Agotado por los problemas políticos de su reinado, Carlos V se retiró al monasterio de Yuste, donde, rodeado de relojes y tras ensayar su propio funeral, murió en 1558 (BM 155).²⁵

La subida al trono de Felipe II se produjo en un momento en que España se veía necesitada de cambios urgentes. No solo no se produjeron estos cambios, sino que se agravaron los problemas políticos y económicos. En lugar de modernizar las formas del poder Felipe II demostró a lo largo de su reinado una “voluntad suicida de mantener inmóvil la estructura orgánica del imperium medieval” (Fuentes 1976: 63). En lugar de abrirse a las reformas iniciadas en gran parte de Europa por el Renacimiento, España se aisló progresivamente del resto de Europa. De hecho, la orientación imperial de la corona dejó de ser europea (como al fin y al cabo lo había sido bajo Carlos V), para pasar a dirigir sus esfuerzos a la expansión transatlántica.²⁶ En Europa se sucedieron, sin embargo, las campañas militares, pero el objetivo de las mismas era más estratégico y religioso (lucha contra las herejías y el protestantismo), que propiamente económico. La forma de financiación del imperio tampoco cambió sustancialmente. A las deudas contraídas por Carlos V con banqueros y prestamistas del norte de Europa se sumaron las de su hijo Felipe II, alcanzando niveles desproporcionados que solo pueden explicarse en función del oro y la plata que fluía constantemente del Nuevo Mundo y que servía para pagar tanto los intereses de los prestamos como los bienes manufacturados procedentes de los centros industriales de los Países Bajos. Como resultado se produjo una acumulación de capital sin precedentes en el norte de Europa, que habría de tener trágicas consecuencias para la economía española e hispanoamericana. España estaba financiando indirectamente la Europa protestante a la que pretendía combatir, pero lo peor de todo es que estaba endeudándose con las potencias extranjeras sobre la insegura base de extracción de metales preciosos en las Américas. Como señala el propio Fuentes, “Spain became the colony of capitalist Europe, and we in Spanish America became the colony of a colony” (1992: 157).

De acuerdo con la versión histórica de Fuentes, el final del reinado de Felipe II reproduce los últimos años de Carlos V. Como su padre, Felipe II se aisló finalmente tras las paredes de un monasterio.²⁷ En medio de la Sierra de Guadarrama erigió un inmenso monumento a la ortodoxia de la fe, que además habría de servir de mausoleo de los reyes de España y de memorial por la victoria sobre los franceses en San Quintín (1557). Rodeado de cadáveres reales y reliquias de santos coleccionadas por toda Europa, Felipe II pasó sus últimos años, según Fuentes, sumido en la soledad y la duda. El retrato de Felipe II que el novelista mexicano nos presenta en sus ensayos incide en la misteriosa personalidad del monarca, concediendo especial atención a su carácter inseguro, su extraordinaria capacidad de trabajo, su espíritu burocrático, su vida ascética y su atroz muerte excrementicia (BM 157-64).

Los reinados de Felipe III, Felipe IV y Carlos II son contemplados por Fuentes como el comienzo de la ruina política de España. Durante esta época, el país se convierte en una nación de mendigos en la que se suceden las bancarrotas. En la descripción del declive de la dinastía de los Austria en España, Fuentes hace hincapié en la decadencia física de los monarcas que se manifestaría en rasgos biológicos que van desde el prognatismo apreciable en Carlos V hasta el retraso mental de Carlos II, llamado eufemísticamente el Hechizado. Pero en medio de esta degradación generalizada, se produjo, paradójicamente, un florecimiento cultural: el llamado “Siglo de Oro” español. La obra de Velázquez, El Greco, Zurbarán y Murillo, en las artes visuales, Lope de Vega y Calderón de la Barca, en el teatro, y Quevedo y Góngora, en la poesía, lleva a Fuentes a recordar como en los momentos de decadencia y corrupción se dan a veces las más altas cuotas de creatividad (BM 169).²⁸

La historia en la novela

Como en el resto de Terra Nostra, la visión historiográfica que presenta “El viejo mundo” no busca reflejar objetivamente la realidad histórica o usarla como simple trasfondo de una trama ficticia. El proyecto historiográfico de Fuentes apunta, en cambio, hacia una reescritura del pasado que permita iluminar las áreas oscuras de la historia oficial. En el caso de “El viejo mundo”, se busca una explicación al origen de las formas de poder que dominan la esfera política del mundo hispánico moderno. Recordemos que en el momento de producción de Terra Nostra (1969-1974), España e Hispanoamérica vivían o bien bajo regímenes militares totalitarios, o bien en frágiles democracias donde las formas de representación popular estaban supeditadas a los intereses y voluntad de las oligarquías dominantes y del capital extranjero. Esta primera parte de la novela indaga precisamente en las raíces de esta situación, es decir, en el momento en que se crearon las bases para la actual condición de dominio y dependencia que padecen los países de habla hispana. Para ello sitúa la acción principal de la novela en la España de los Austria, periodo en el que la península alcanza su cenit imperial y la América latina comienza a sufrir los efectos de una colonización deficiente.

De entre la multitud de personajes y voces que se entrecruzan en esta primera parte de la novela, es el Señor quien recibe un trato preferente. Aunque este personaje compendia rasgos de los diferentes miembros de la dinastía de los Austria,²⁹ Fuentes crea la figura del Señor sobre la base de Felipe II, con algunos elementos de Carlos V. De este último se adoptan ciertos datos biográficos extravagantes (su nacimiento accidental en una letrina de Gante, su alcoba tapizada de negro o sus últimos días dedicados a la reparación de relojes y al ensayo de su propio funeral), así como elementos de gran relevancia histórica, como la represión del movimiento comunero o la conquista de México llevada a cabo bajo su reinado. De Felipe II, se toman su carácter meticuloso y su gusto por la burocracia, su personalidad insegura, su ascetismo, la implacable lucha contra la heterodoxia religiosa y la melancolía de sus últimos años. La descripción de los rasgos físicos del Señor se corresponde con la de ambos monarcas (prognatismo, mandíbula colgante, hemofilia, sífilis). La vida retirada del Señor en su palacio necrópolis repite, asimismo, el legendario aislamiento de Carlos V en el monasterio de Yuste y el de Felipe II en El Escorial. La construcción del gran monumento del Escorial está obviamente tomada de la vida de Felipe II y de las numerosas obras sobre el tema que Fuentes cita en la “bibliografía conjunta” incluida en Cervantes.³⁰ De igual modo, la muerte excrementicia del Señor rememora la terrible agonía de Felipe II y en algunos detalles llega incluso a anunciar la de Francisco Franco.³¹

Pero muchos de los elementos en la caracterización del Señor son de naturaleza puramente fantástica. La compresión de un largo periodo histórico en una sola generación tiene como resultado la alteración de las cronologías. América es descubierta un siglo después. El Señor, representado principalmente como Felipe II, es el hijo de Felipe El Hermoso y de Juana la Loca, cuando en la realidad lo fue de Carlos V e Isabel de Portugal. La vivencia directa de las herejías que el Señor tiene durante su juventud carece de toda fundamentación histórica. Asimismo, la batalla que dio origen a la creación del Escorial (la batalla de San Quintín), descrita en el capítulo 2, no fue contra las herejías, como se afirma en la novela, sino contra Francia.³² En la novela el Señor contrae matrimonio con Isabel Tudor, pero nunca llega a consumarlo. Agraviada por el trato excesivamente cortés que recibe de su marido, Isabel, representada como una ninfómana, regresa a Inglaterra, donde prepara la destrucción de la Armada Invencible.³³ El elemento fantástico en la caracterización del Señor culmina con su transformación final en un lobo, como resultado de la maldición que pesa sobre su dinastía.

Como el resto de los personajes que pueblan Terra Nostra, el Señor es, pues, un compendio de varias figuras históricas y de elementos puramente fantásticos. Fuentes recurre tanto al collage historiográfico como a la fabulación literaria para caracterizar a un personaje que, si bien evoca inicialmente al “solitario del Escorial”, nos remite en última instancia a todo un conjunto de tendencias retrógradas que forman parte de la memoria colectiva de los pueblos hispánicos. En él se condensa el oscurantismo y la ortodoxia a todos los niveles: político, religioso y cultural.

Desde el punto de vista político, el Señor representa el poder autoritario concentrado en la figura del monarca absoluto. Su visión de sí mismo como el Rey, el único, le lleva a no tener descendencia, erigiéndose así en último monarca de su dinastía. El Señor aparece permanentemente envuelto en una lucha obsesiva contra todo lo que amenaza su autoridad. Las nuevas ideas y descubrimientos son negados por decreto ley. Los tres náufragos, sus hermanos, que representan la amenaza de la sucesión, son confinados en su gran mausoleo. Los disidentes, como Miguel de la Vida y el Cronista, son aniquilados o condenados a galeras. Sin embargo, el Señor fracasa en sus intentos por mantener la realidad bajo su control. Su poder va menguando a medida que transcurre la novela. De hecho, Terra Nostra es, en muchos sentidos, la radiografía de un poder moribundo. Desde la primera vez que aparece en la novela (en una cacería en la que sus vasallos ignoran sus órdenes), asistimos a la impotencia de un monarca vencido por los acontecimientos, derrotado por una realidad que es incapaz de comprender. Mediante la representación de esta progresiva pérdida de poder político y personal, Terra Nostra representa a nivel inmediato, la decadencia del imperio español que empieza a percibirse durante el reinado de Felipe II, pero a un nivel más profundo la novela dramatiza el fracaso de los sistemas imperiales en su afán por someter la realidad bajo su control. Una de las lecciones que se desprenden de Terra Nostra es que el poder, como sugiere Foucault, no es una propiedad sino una estrategia, no es un privilegio que alguien pueda poseer, sino una dinámica red de relaciones que está permanentemente en tensión (1977: 26).

A nivel religioso, la visión del mundo que representa el Señor es heredera del pensamiento teocéntrico medieval. A diferencia del resto de Europa, donde, según Fuentes, se produjo una “coincidencia victoriosa del pensamiento crítico, expansión capitalista y reforma religiosa” (CCL 33), la España de Felipe II seguía sujeta a la “perspectiva jerárquica y unitaria” (TN 625) propia de la escolástica. De acuerdo con tal perspectiva, sistematizada por Tomás de Aquino, la ley humana debe basarse en la ley natural, que es a su vez la imagen perfecta de la ley divina. En esta cosmovisión, el Estado tiene que subordinarse a las directrices de la Iglesia, por ser esta la única que puede facilitar el fin último del hombre: su unión con Dios.³⁴ Fuentes convierte al Señor en portavoz del tomismo. A lo largo de una disquisición teológica entre el Señor y Ludovico, el primero establece los principios de esta concepción del mundo medievalizante: “El libro de Dios solo puede leerse de una manera: cualquier otra es locura”; “la visión del mundo es única”; “todas las palabras y todas las cosas poseen un lugar para siempre establecido y una función precisa y una correspondencia exacta con la eternidad divina”.

En la esfera cultural, el Señor se opone a la revolución estética del perspectivismo renacentista o a la amplitud de miras que representó el humanismo erasmista. Las revoluciones científicas que triunfan en Europa no tienen cabida en el mundo inmóvil del monarca. Para él, la tierra sigue siendo el centro del universo, y no es redonda sino plana. Al tener noticias de un Nuevo Mundo, decreta su inexistencia. El Señor defiende una unidad imposible en un mundo dominado por la multiplicidad y la expansión de los horizontes tanto físicos como intelectuales.

Ante el fracaso de sus cruzadas en defensa de la ortodoxia total, el Señor ordena la construcción de una fortaleza que sirva de microcosmos de su mundo caduco. Su fortaleza deviene en última instancia necrópolis, no solo porque es su propio mausoleo, sino por su misma condición de museo de lo inerte: el Señor embalsama y amortaja la realidad de España que busca aprisionar entre las paredes de su palacio. En una última fantasía necrofílica intenta superar el hecho mismo de la muerte y lo consigue, puesto que llega a gobernar literalmente desde una tumba, El Escorial, asistiendo a su propia descomposición, en una alusión al hecho histórico de su prolongada agonía. La ironía final de la novela consiste en que su gobierno absoluto y eterno está circunscrito, como su palacio, al mundo de la muerte, de ahí que cuando ascienda la escalera que comunica su palacio con el mundo del futuro se vea a sí mismo en otro mausoleo, El Valle de los Caídos, la tumba que Franco se hizo construir en vida. El único futuro que parece reservado a este sombrío monarca es el eterno vagar por un laberinto interminable de necrópolis.

Estructura especular

Hasta aquí se han comentado algunos de los intertextos historiográficos que conforman el marco referencial de “El viejo mundo”. Sin embargo, la discusión del aspecto referencial de una novela como Terra Nostra requiere, asimismo, el análisis de su naturaleza autorreflexiva, es decir, la tendencia de la novela a presentar abierta y sistemáticamente su condición de artificio narrativo. No podemos olvidar el doble movimiento en espiral, centrífugo y centrípeto, que caracteriza la metaficción historiográfica. A la reflexión sobre las áreas oscuras de la realidad histórica se suma la meditación sobre los mecanismos de representación de la ficción y de la historia. La novela despliega un laberíntico diseño especular en el que los espejos de la ficción capturan imágenes de la realidad exterior, pero también reflejan la realidad interior que ellos mismos ayudan a formar.

Dentro del mundo interior que va configurándose en la primera parte de Terra Nostra, Fuentes recurre a una organización dualista en la que cada elemento se define por oposición a su contrario. A la visión genésica que abre el primer capítulo, se opone el apocalipsis parisino que ese mismo capítulo describe;³⁵ el caos y dinamismo de estas imágenes iniciales se oponen al orden estático de la España de Felipe II, que la novela presenta en el capítulo siguiente; a la ortodoxia empecinada del monarca español, se opone, a su vez, el mundo de las herejías descrito en el capítulo 3 (“Victoria”). La lista sería interminable, pero pronto empieza a vislumbrarse un patrón común a todas estas oposiciones: el enfrentamiento entre el mundo del poder representado por el Señor y el mundo de la imaginación emblematizado por el pensamiento heterodoxo. Aunque en “El viejo mundo” se dan cita ambos universos en conflicto, el énfasis recae en la representación de la maquinaria autoritaria que rodea al Señor. Habrá que esperar hasta la tercera parte, para comprender el desafío que suponen en la novela la heterodoxia política, religiosa y cultural.

Varios elementos metaficticios sirven de correlato a la reflexión sobre el poder que se lleva a cabo en “El viejo mundo”. De entre ellos, el más sobresaliente es sin duda el palacio-necrópolis del Escorial. Los críticos han señalado frecuentemente el valor del Escorial como metáfora del proyecto estético al que se opone la novela.³⁶ Concebido como materialización arquitectónica del espíritu de la Contrarreforma y como mausoleo de los reyes de Castilla, el Escorial es el monumento de Felipe II a la ortodoxia de la fe y al culto hispánico de la muerte. El Escorial funciona, aparentemente, como mise en abyme en negativo de la visión del mundo que Fuentes propugna en Terra Nostra. Este lúgubre mausoleo representa, para el novelista mexicano, todo lo peor de la herencia española: el ascetismo desproporcionado, el oscurantismo religioso, la negación de la sensualidad, la visión unívoca y autosuficiente del universo, el aislamiento del mundo exterior, la pureza incontaminada de las formas y las ideas, el inmovilismo recalcitrante y la ausencia de lo diferente y extravagante.

En el capítulo 35 (“Duerme el Señor”), un sueño del monarca permite caracterizar con más detalle la naturaleza totalizadora y opresiva del palacio-necrópolis, y lo hace a través de una de las complejas estructuras especulares que pueblan Terra Nostra. Tras ingerir un narcótico, el Señor cae en un profundo sopor. En su sueño, se ve a sí mismo dentro de un paisaje fantástico, transposición onírica de la geografía donde se levanta El Escorial. Acosado por “águilas y azores”, busca desesperadamente una salida a una realidad que se presenta como laberíntica y carcelaria: “el valle era una prisión al aire libre, un solo vasto y profundo calabozo de escarpados muros”.³⁷ En su pesadilla, el monarca se sueña escindido en tres hombres diferentes. Al aproximarse al primero, ve reflejados en cada uno de sus ojos (o “ventanas”) escenas de muerte y destrucción que ocurrieron en su adolescencia. En el rostro del tercero se reconoce a sí mismo en un viejo tendido al sol y en proceso de descomposición. Reintegrado a su yo original, como el actual Señor atormentado por la pesadilla, finaliza su sueño con una nueva visión de un universo carcelario, dominado por la esterilidad: “Alta cárcel, helado sol, carne de cera, carnicería, el soñador sollozó: ¿dónde, mis hijos; a quién heredar lo que yo heredé?” (TN 145).

La pesadilla del Señor sintetiza los dos tipos básicos de mise en abyme discutidos por Dällenbach (1989): la mise en abyme del enunciado y de la enunciación. Se trata de una mise en abyme del enunciado, por cuanto resume acontecimientos presentados anteriormente (adolescencia del Señor y matanza del alcázar) y adelanta otros que tendrán lugar después (muerte y descomposición del monarca y ulterior metamorfosis en lobo). Pero también es una mise en abyme de la enunciación, ya que el pasaje refleja aspectos de la producción y recepción del texto. El sueño nos presenta al creador megalómano atrapado en el laberinto de su propia creación: una obra monumental, pero estéril, en la que solo tienen cabida el miedo, la violencia, y la degradación. Igualmente, el Señor se revela también en este pasaje como lector que fracasa en su intento de producir significado. Incluso su propia realidad monolítica se resiste a sus interpretaciones unívocas. Como ocurre en numerosos momentos de la novela, sus intentos de establecer conexiones entre los múltiples acontecimientos fracasan en última instancia, provocándole ansiedad y desconcierto.

A la esterilidad del poder representada en la pesadilla del Señor, Fuentes opone la fecundidad de la imaginación, adscrita a la esfera del arte. Esta contraposición tiene su desarrollo desde el comienzo de “El Viejo mundo”. En el capítulo 8 (“Todos mis pecados”), el Señor contempla un tríptico anónimo traído de Orvieto (luego sabremos que se trata de una obra de Fray Julián). Las descripciones del retablo, consistentes en momentos de la vida de Cristo y que se incluyen bajo el epígrafe “El cuadro”, alternan con pasajes en que se comenta la arquitectura del Escorial, y que aparecen bajo el epígrafe “El palacio”. “El cuadro” y “El palacio” se constituyen en una nueva oposición que incorpora, a su vez, una larga serie de binomios: heterodoxia / ortodoxia; antropocentrismo / teocentrismo; hedonismo / ascetismo; afirmación del presente / negación del tiempo; perspectivismo / bidimensionalidad; dinamismo / estatismo; metamorfosis / fijeza; mundo abierto / mundo sellado.³⁸ El cuadro incorpora elementos del programa estético de Fuentes. El palacio, por el contrario, se presenta, de nuevo, como antítesis de aquel.

Muchos de los elementos que aparecen fugazmente presentados aquí adquieren mayor consistencia en otros momentos de la novela. Por ejemplo, la historia del cuadro confirma su condición proteica frente a la fijeza de las formas del palacio. En el capítulo 132 (“Quinta jornada”) Fray Julián disuelve las formas del cuadro con un espejo mágico y estas reaparecen en el Nuevo Mundo sometidas a nuevas combinaciones. El lienzo ahora vacío se llenará de formas diferentes que poco a poco irán concretizando una nueva obra, que por la forma en que es descrita sugiere el Jardín de las delicias de El Bosco. Frente a estas múltiples metamorfosis, el palacio se mantiene de principio a fin como “un cuadrilátero de granito”, “una fortaleza”, “un probo castillo con ángulos de bastión”, “implacablemente austero”, “tallado como una sola pieza de granito gris” (TN 99).

De todos los rasgos que enfrentan estas dos obras, el más significativo, quizás, se refiere a la cadena comunicativa que establecen o niegan. La ambigüedad del cuadro, como la que Fuentes persigue en Terra Nostra, fuerza al receptor a participar activamente en la producción del significado. El espectador, como el lector, se convierte en protagonista activo de la obra de arte. Esta relación entre obra y receptor se dramatiza en el juego de miradas que se establece entre los contempladores del cuadro (el Señor, la Señora y Guzmán) y los personajes representados en el mismo (un Cristo humanizado que mira a un grupo de hombres desnudos de espaldas al espectador). La complejidad del esquema direccional de estas miradas, en la que el perceptor es percibido, culmina con la ruptura final de los marcos estructurales entre la obra de arte y la realidad exterior: “el cuadro lo mira a él” (TN 96). El efecto de esta aparente inversión de los papeles en el acto de la percepción lo toma Fuentes de Las meninas. Frente a la obra de Velázquez, “we are free to see the painting, and by extension the world, in multiple ways, not in one dogmatic, orthodox way. And we are aware that the painting and the painter are watching us” (BM 181).³⁹

El palacio, en cambio, niega toda participación al contemplador.⁴⁰ Como El Escorial en la descripción de Ortega y Gasset, es la obra herméticamente sellada que se cierra sobre sí misma, despreciando todo lo que le es ajeno (1987: 356).⁴¹ Se trata de una obra hecha a la medida del Señor, donde el monarca, aterrorizado ante la idea del cambio, pretende aprisionar la realidad bajo su autoridad (TN 325).⁴² Es esta misma voluntad de poder, este enfebrecido deseo de control, lo que le mueve a consignar su mundo por escrito. El acto de escribir se presenta, así, como una actividad necesaria para que algo cobre vida. “Escribe”, le ordena el Señor a Guzmán, “nada existe realmente si no es consignado al papel, las piedras mismas de este palacio humo son mientras no se escriba su historia” (TN 111). La construcción del Escorial y la escritura de la historia que promueve el Señor responden, por lo tanto, a un mismo impulso. Ambas son para él formas de dominar la realidad y reducirla a su esfera de poder.⁴³

El Señor finalmente fracasa en lo substancial. Su papel como guardián del texto único es socavado por las consecuencias democratizadoras que se derivaron de la introducción de la imprenta en España.⁴⁴ Su intento de encerrar la realidad dentro de los limitados confines de su palacio choca con una realidad fragmentaria que se resiste a su proyecto totalizador. En una de las imágenes finales que la novela presenta de este personaje se subraya su incompetencia como lector de una realidad proteica: “La historia era un gigantesco rompecabezas; entre las manos transparentes del Señor, solo había dejado unas cuantas piezas quebradas” (TN 714).

La reflexión metahistórica en “El viejo mundo” gira en torno al fracaso de esta visión escurialense del devenir. El Señor aplica a su visión de la historia los mismos parámetros estéticos que usara en su construcción del Escorial: las visiones unívocas de la realidad, la ortodoxia intolerante, la monumentalidad opresiva, la frialdad de las formas y el dogmatismo de los contenidos. Si a nivel estético, su proyecto se convierte en un monumento a la muerte y, por tanto, niega la función del arte como expresión vital, a nivel historiográfico, su obra resulta ser un registro altamente selectivo en el que se niega la existencia a aquellos sucesos que puedan amenazar su autoridad. La construcción del palacio y la escritura de la historia patrocinada por el Señor pretenden funcionar como antítesis del proyecto cultural que Fuentes propone en Terra Nostra. Pero paradójicamente, estos dos niveles de “El viejo mundo” (estético e historiográfico), muestran también sorprendentes parecidos con algunos de los postulados globales de la novela.

A continuación, comentaré algunas de esas semejanzas que pudieran hacer del Escorial una mise en abyme no deseada (en positivo, no en negativo) de Terra Nostra. No una antítesis de la visión estética e historiográfica de Fuentes, sino su encarnación inconsciente. Mi intención es estudiar algunas de las más importantes paradojas que han venido surgiendo en el análisis de la novela y que entre los críticos han sido objeto tanto de ataques virulentos como de fáciles celebraciones.

Fue Robert Coover quien primero señaló la más sorprendente de las ironías que encierra Terra Nostra: “en conjunto, la rigidez del diseño, la hostilidad hacia el personaje individual, la devoción doctrinal y la arrogancia señorial hacen comparable la elaboración de Terra Nostra a la laboriosa construcción del Escorial y, como la necrópolis del rey Felipe, el libro lleva trazas de haberse tratado más de una obligación que de un acto de amor” (44). Al tratarse de una simple reseña de la novela, Coover no entra en detalles. Sin embargo, su hipótesis es de gran importancia para la interpretación del proyecto estético de Fuentes, así como para el estudio de Terra Nostra a la luz del actual debate sobre el postmodernismo.

En una obra tan temprana como Aura ya existían indicios del interés de su autor por los grandes proyectos macrohistóricos. El protagonista de Aura, Felipe, es un historiador obsesionado por la creación de una obra total: “Si lograras ahorrar por lo menos doce mil pesos, podrías pasar cerca de un año dedicado a tu propia obra, casi olvidada. Tu gran obra de conjunto sobre los descubrimientos y conquistas españolas en América. Una obra que resuma todas las crónicas dispersas, las haga inteligibles, encuentre las correspondencias entre todas las empresas y aventuras del siglo de oro, entre los prototipos humanos y el hecho mayor del Renacimiento” (140) [la cursiva es mía]. Esta obra imposible es, en muchos sentidos, Terra Nostra.⁴⁵ Una novela histórica en la que se intenta una síntesis utópica entre lo disperso y lo monumental. Al igual que ocurre en otras novelas enciclopédicas del postmodernismo, esta síntesis se manifiesta, en última instancia, como imposible, de ahí que ambos elementos (fragmentación y totalización) coexistan en tensión dentro de Terra Nostra.⁴⁶

La novela de Fuentes reivindica lo fragmentario y múltiple, frente a lo lineal y unívoco, defiende lo colectivo y polifónico, en oposición a lo individual y monocorde. Sin embargo, su diseño, como sugiere Coover, parece bastante rígido: tres partes (“El viejo mundo”, “El nuevo mundo” y “El otro mundo”) que se corresponden con tres ámbitos distintos (la España medievalizante del Señor, el descubrimiento y conquista de América y los movimientos heréticos surgidos a la sombra del Renacimiento) y que dramatizan una visión particular del devenir histórico. A este patrón general se suman los ciclos temáticos en que se agrupan los capítulos y las complejas redes simbólicas. Si a ello añadimos la continua serie de binomios que hace que todo personaje, situación o idea se defina por oposición a su contrario, el resultado es una impresión general de orden absoluto y estructura jerárquica, un orden y jerarquía que se encuentran al servicio último no de una constelación infinita de intereses y puntos de vista, como pretende su autor, sino del proyecto cultural de Carlos Fuentes.

En este contexto resulta decepcionante que el análisis más detallado de la metáfora escurialense (el libro de Raymond Lee Williams sobre Carlos Fuentes) llegue a unas conclusiones aún más paradójicas que las expresadas en Terra Nostra.⁴⁷ Para Williams, El Escorial funciona como mise en abyme de la novela, una idea ciertamente sugestiva que ya había apuntado Coover en su reseña para el New York Times y en la que he venido insistiendo a lo largo del presente capítulo. Ahora bien, si en la lectura de Coover y en la mía El Escorial constituye una metáfora no deseada por el autor (la encarnación de aquello que Fuentes dice combatir: la totalización, la exclusión, el dogmatismo, la represión), en la visión de Williams se presenta como la materialización de la visión democrática y postmodernista de Carlos Fuentes. En un intento por justificar los aspectos más contradictorios de Terra Nostra, Williams convierte la necrópolis de Felipe II en la imagen que sintetiza el proyecto multicultural de la novela, una tesis difícilmente sostenible para cualquier historiador de la cultura. De acuerdo con Williams, El Escorial es, al igual que Terra Nostra, un objeto multicultural (1996: 48, 53, 57, 58, 59) que abarca y refleja las fuerzas culturales heterogéneas en juego durante la España del siglo XVI y que sintetiza la cultura exportada a las colonias españolas durante más de tres siglos (1996: 49).⁴⁸

Para cualquiera que haya visitado El Escorial y haya sobrevivido al sistema educativo de la España franquista resulta obvio que tanto este monumento como el reinado de Felipe II representan precisamente lo contrario de lo sugerido por Williams. ¿Cómo podría el palacio/necrópolis/monasterio de Felipe II ser una celebración de la heterogeneidad cultural española, como afirma constantemente Williams, si fue construido como fortaleza del dogma y ha permanecido en el imaginario colectivo español como símbolo de la intolerancia y el oscurantismo de la Contrarreforma? Por otra parte, cuando hablamos de culturas nacionales, sería conveniente distinguir entre cultura hegemónica, cultura popular y cultura oposicional. Incluso el propio concepto de cultura nacional es cuestionable en una España en la que todavía existían comunidades históricas que conservaban sus formas de gobierno autónomo y en las que se producían manifestaciones culturales que, afortunadamente, no guardaban ninguna relación con el concepto de cultura que se desprende del Escorial. El hecho de que este último represente la cultura hegemónica sustentada por su creador, no significa que encarne la “cultura española” en toda su heterogeneidad. El Escorial puede interpretarse como un microcosmos, como hace Williams, pero no “a microcosm of sixteenth-century Spanish society” (1996: 59), sino como microcosmos de la oscura utopía personal de Felipe II.

La equívoca lectura que Williams hace del Escorial rescata algunos datos interesantes, pero en última instancia cae en una tendencia muy generalizada dentro de la crítica contemporánea: la manipulación de los textos a la luz de clisés postestructuralistas. En lo que podríamos calificar como un caso de “ventriloquía” teórica, el crítico hace que el objeto estético bajo análisis repita aquello que el propio crítico desea oír. El postmodernismo, cabría recordar, va más allá de la simple mezcla de estilos y la crítica postmodernista debe ir también más allá de la mistificación acrítica de la heterogeneidad y de su proyección sobre cualquier artefacto cultural. Querer ver rasgos postmodernos en una arquitectura producida dentro de un contexto ultraconservador como el de la España de Felipe II es un contrasentido. Para muchos españoles que sufrieron la dictadura de Franco, El Escorial representa junto con El Valle de los Caídos, la manifestación más flagrante de una relectura de la historia no postmoderna como la de Williams, sino antimoderna y autoritaria; algo que Fuentes recalca en Terra Nostra, pero que escapa a la interpretación de Williams.⁴⁹

Una nueva paradoja viene dada por el hecho de que, si bien Terra Nostra reivindica a los seres anónimos, a las minorías, al pueblo frente a la autoridad y la élite, el protagonista indiscutible de la novela es una de las grandes figuras de la historia: Felipe II. Así, mientras El Señor ostenta la personalidad más rica y compleja de la novela, el llamado grupo de los “obreros” (Jerónimo, Martín, Nuño y Catilinón) es representado de modo estereotipado: se trata de personajes zafios, rudos, a veces brutales, siempre ignorantes y susceptibles de ser manipulados por el poder institucional.⁵⁰ Aunque sin demasiada profundidad psicológica, los intelectuales ocupan el otro lugar privilegiado. Mientras que el Señor domina “El viejo mundo”, en la última parte tiene que compartir tal protagonismo con artistas, herejes y comuneros. Estos grupos antihegemónicos, que tienen su caldo de cultivo entre la pequeña burguesía, son en Terra Nostra la élite que, según Fuentes, debía haber liderado la modernidad en España e Hispanoamérica y que todavía debe seguir ocupando un papel protagonista en el mundo hispánico.

A nivel historiográfico, la novela de Fuentes acusa a la historia del Señor de ocultar acontecimientos y de manipular la verdad. Pero, por su misma condición ficticia, el proceso de selección de los acontecimientos en Terra Nostra es aún más arbitrario. Esto es algo perfectamente admisible en una obra de ficción, lo que no parece tan admisible es la pretensión del novelista de hacer de su obra un instrumento cognitivo superior al del discurso historiográfico: “Porque la historia de España ha sido lo que ha sido, su arte ha sido lo que la historia ha negado a España. El arte da vida a lo que la historia ha asesinado. El arte da voz a lo que ha historia ha negado, silenciado o perseguido. El arte rescata la verdad de mano de las mentiras de la historia” (CCL 43-4). La literatura imaginativa puede decir aquello que la historia calla, como Fuentes pretende, pero también silencia a menudo aquello que la historia dice. De igual modo, el discurso de la novela no tiene por qué estar ausente de intereses de grupo, ni tampoco oponerse siempre al poder institucional. Esta oposición entre literatura (a la que Fuentes asocia con los valores de apertura y progreso) e historia oficial (que representaría, por el contrario, la clausura y el oscurantismo) podría llevar a una fácil idealización de la actividad creadora, si no es contemplada a la luz del contexto sociocultural en que fue producida.

Muchas de las paradojas que acabamos de discutir encuentran explicación dentro de los marcos de interpretación que nos ofrecen el actual debate sobre el postmodernismo y la tradición literaria e historiográfica del mundo hispánico. El deseo y la sospecha de las visiones totalizantes de la realidad son dos tendencias antagónicas que tienden a aparecer juntas en muchas novelas históricas contemporáneas. De acuerdo con Hutcheon, las metaficciones historiográficas del postmodernismo responden a un impulso paradójico que les lleva a instalar, e inmediatamente subvertir, “the teleology, closure and causality of narrative, both historical and fictive” (1989: 63). Este doble impulso tiene por finalidad, según Hutcheon, desmantelar el proceso mediante el cual representamos la realidad y hacemos que nuestra representación parezca un todo ordenado y coherente. Al desvelar los mecanismos de representación de la literatura y de la historia en toda su arbitrariedad, las novelas históricas postmodernistas cuestionan las pretensiones de verdad de la historiografía tradicional y la epistemología objetivista del realismo literario.

Como se ha venido apuntando, tanto en sus ensayos como en sus novelas Fuentes insiste en la necesidad de construir modelos totales de representación. Ahora bien, es necesario aclarar el concepto de totalización que propone el novelista mexicano. Por novela totalizante Fuentes no entiende una narrativa que se presente como coherente, continua y unificada. Ni tampoco entra en el programa estético de Fuentes imponernos una visión excluyente de la realidad. Ambas tendencias están presentes en Terra Nostra, pero no como objeto de culto sino de la parodia del autor. La novela total de Fuentes se plantea, por el contrario, como “un programa de libro abierto, de escritura común” (CCL 96). De estas palabras, que Fuentes usa para describir la poética de Joyce en Finnegans Wake se deduce la intencionalidad antiautoritaria que Fuentes adscribe a su concepto de totalización. Hacer de la novela un gran “campo de posibilidades” en el que ninguna voz se sienta excluida. Abrir la obra para permitir que en ella coexistan “todos los contrarios vistos simultáneamente desde todas las perspectivas posibles” (CCL 106). No permitir que la escritura sea privilegio y propiedad de un solo autor o “Señor”, sino convertir la producción del texto en una actividad común y prolongada, por tanto, más allá del punto final del autor.⁵¹

Esta misma inclinación a inscribir y subvertir los mecanismos de representación tradicionales nos ayuda a comprender igualmente el interés de Fuentes por los grandes personajes de la historia oficial. El novelista elabora en “El viejo mundo” una radiografía del poder tiránico que ha asolado los pueblos de habla hispánica durante siglos. Para ello centra su atención en la figura de Felipe II y presenta su compleja personalidad mediante dos mecanismos principales: la reproducción en la novela de pasajes y anécdotas tomados de las crónicas más rancias, moralistas y reaccionarias que se han escrito sobre este personaje histórico y la creación de una trama fantástica. Al inscribirlas literalmente en sus aspectos más grotescos y fantásticos, Fuentes desautoriza tanto la veracidad de tales fuentes como la visión retrógrada que transmiten.

Por último, la recurrencia con que Fuentes privilegia la ficción sobre la historia en materia de verdad ha de entenderse a la luz del desprecio reiterado que el estamento intelectual manifestó hacia la literatura de creación durante siglos. Siguiendo una tradición moralista que se remonta a Platón, ya en el siglo XVI las primeras novelas y obras imaginativas fueron inmediatamente tachadas de mentirosas y mantuvieron esta etiqueta durante siglos.⁵² En España la oposición a la literatura de creación por parte del estamento eclesiástico y un sector importante del humanismo español fue tan virulenta que llegó a prohibirse la exportación de novelas al Nuevo Mundo, ejerciéndose, asimismo, una censura vigilante sobre todas las obras de imaginación producidas en la península.⁵³ A este rechazo original de la ficción se habría de sumar más recientemente el desprecio que el positivismo mostró hacia el componente narrativo en la transmisión del conocimiento. Habrá que esperar hasta el presente siglo para encontrar una inversión de los criterios de valoración de la historia con respecto a la ficción.

En este contexto, las declaraciones de Fuentes han de entenderse como un intento de recuperar la dignidad de la literatura de creación, invirtiendo los términos en que se planteó tradicionalmente la dicotomía novela = mentira frente a historia = verdad. Para Fuentes, las novelas, como el arte en general, deben aportar algo nuevo a la realidad, completarla, y no limitarse al puro reflejo documental.⁵⁴ A nivel historiográfico esto significa dar entrada dentro de su discurso a aquellas voces tradicionalmente silenciadas en el registro histórico. Las directrices del proyecto novelístico de Fuentes entroncan así con las nuevas corrientes de la historiografía contemporánea que, desde la llamada Escuela de los Anales francesa hasta el modelo genealógico de Foucault, buscan dar cabida a lo disperso, lo heterogéneo, lo marginal; en definitiva, a todo aquello que pasa por no tener historia. Con el breve comentario de estos tres aspectos polémicos del programa estético de Fuentes no he pretendido justificar la alternativa de este autor, sino intentar explicar tales paradojas dentro del contexto en que se han producido. Quedan, sin embargo, muchas preguntas sin contestar. Habrá que esperar hasta la última parte de Terra Nostra, “El otro mundo”, para ver la forma en que Fuentes resuelve este conflicto y algunas, no todas, de estas paradojas.

En resumen, podemos afirmar que el palacio del Señor funciona como mise en abyme central de la primera parte de Terra Nostra. Tanto si aceptamos la versión “oficial” de Fuentes sobre el tema, como si adoptamos la perspectiva crítica sugerida por Coover, Kerr o González Echevarría, es evidente que el monumento de Felipe II tiene un valor metafórico determinante en la novela. El Escorial ocupa significativamente el espacio represivo de la ortodoxia, tema dominante en “El viejo mundo”. En nuestro análisis de la tercera parte estudiaremos la otra gran mise en abyme de la novela, el Teatro de la Memoria de Valerio Camillo, como metáfora de la utopía oposicional que Fuentes propone en “El otro mundo”.