Читать книгу Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков - Шамма Шахадат - Страница 6

«Искусство есть искусство жить», – писал Андрей Белый в 1908 году (Белый, 1994, II, 44). Задача искусства заключается, по мысли автора, в том, чтобы создать сильную личность, отчего жизнь станет драмой, а человек – героем: «здесь жизнь как творчество, здесь искусство как жизнь» (Там же, 45)[44].

В том же 1908 году Николай Евреинов выдвигает понятие «театральности»:

Под театральностью как термином я подразумеваю эстетическую демонстрацию явно тенденциозного характера, каковая, даже вдали от здания театра, одним восхитительным жестом, одним красиво протонированным словом создает подмостки, декорации и освобождает нас от оков действительности – легко, радостно и всенепременно

(Евреинов, 1923, 28; «Апология театральности»).

В этом определении Евреинов перекидывает мост между театром и жизнью и формулирует центральный тезис своей теории театрализации жизни: театральность обнаруживает себя не только в замкнутом пространстве театральной сцены – формой ее проявления становится сама жизнь. Театральность означает свободу от законов, предписанных природой.

Еще одно ключевое понятие сформулировал в 1929 году в статье «Литература жизнестроения» Николай Чужак: «Это наша эпоха выдвинула лозунг: искусство как жизнестроение» (1929, 60)[45].

Андрей Белый возводит свою эстетику жизни к романтизму, возродившемуся в сочинениях Ницше (Белый, 1994, II, 56); Евреинов ищет корни своей теории в практике целого ряда эпох, отмеченных повышенным чувством театральности; Чужак прокламирует постреволюционное искусство левого фронта как кульминацию и завершение идеологии 1860-х годов. В статьях Белого, Евреинова и Чужака идея синтеза искусства и жизни впервые формулируется при помощи понятий жизнетворчества, театральности и жизнестроительства. Каждое из них отсылает к определенной эстетической программе, которую представляет сформулировавший их автор.

Белый выдвигает на первый план концепт творчества, подсказанный романтическим культом гения, теорией героизма, восходящей к Карлейлю, ницшеанским дионисийством и бергсонианской evolution creatrice[46];Евреинов развивает концепцию театральности; Чужак подхватывает конструктивистскую идею строительства, производства[47]. Но, хотя акценты расставляются по-разному (Белый подчеркивает значение личности[48] и творчества как преображения[49]; Евреинов педалирует тему театральности, воплощенную в особенности в образе Арлекина; Чужак оперирует понятиями «человеческий материал» и «строение»), все трое ставят вопрос о том, каким образом взаимодействие жизни и искусства может способствовать превращению человека в носителя динамической созидательной энергии, которая обеспечит победу становления над стагнацией, жизни над смертью. Отсюда множество перекличек, точек соприкосновения при различии исходных моделей. Теургическая концепция Белого, акцентирующая идею преображения, смерти и возрождения, воспроизводит модель ритуала, тогда как Евреинов ориентируется на модель театральной сцены и ролевой игры, а Чужак, развивая идею воспитания и перестройки человеческой личности, мечтая о формировании нового человека на основе усвоения им своей новой роли, раскрывает как бы оборотную сторону той же театральности: роль должна стать настолько аутентичной, чтобы исчез зазор между видимостью и сущностью, маской и лицом. Белый делает ставку на псевдоритуальное переживание, которое призвано превратить художника в нового человека; Евреинов требует от художника, чтобы он играл роль нового человека; Чужак – чтобы художник его в себе воспитал. Если ритуал и театр представляют собой модели, обусловленные тем символистским контекстом, в котором коренятся взгляды Белого и Евреинова, то модель конструирования личности тесно связана с постреволюционным конструктивизмом.

Аргументация Белого вдохновляется метафорами смерти и возрождения; большую роль играет в его построениях образ Орфея, певца, умеющего заставить танцевать камни (Белый, 1994, II, 59). Развитие культуры изображается у Белого как процесс постепенного омертвения, окаменения вещей под воздействием абстрактной мысли и механизации производства, ведущих к разрыву между телом, душой и сознанием[50]. Песнь и музыка[51] способны восстановить единство искусства и жизни, их цель – «преображение в нас и бессмертие – с нами» (Белый, 1994, II, 49). В достижении этого единства и заключается прежде всего задача человека, задача художника: благодаря его творчеству должна зазвучать «песнь жизни», должен родиться новый мир. В той модели культуры, которую создает Белый, художнику отведена роль второго творца, обладающего божественной властью, способного вдохнуть жизнь в омертвевшую материю, победить смерть, слово сделать плотью (56 и далее). Ибо современный человек стал в книге бытия мертвой буквой (47) и его надо возродить к жизни.

Эстетическая программа Белого вбирает идеи Николая Федорова о воскрешении умерших и Владимира Соловьева об одухотворении материального мира силою искусства («Красота в природе», 1889; «Общий смысл искусства», 1890)[52]. Образ божественного художника-Орфея[53] является центральным элементом теургической метамодели, по которой творчество жизни означает (как показал применительно к мифопоэтическому символизму Ханзен-Леве) решающий шаг на пути к божественному всеединству Вселенной. Воля теургического художника своей жизни направлена на второе рождение в качестве нового человека, на преображение ритуального характера. В этом его принципиальное отличие как от художника аутентичного типа, делающего ставку на самовоспитание (Чужак), так и от художника театрального типа, инсценирующего свою жизнь как вызов господствующим нормам поведения.

Манифест Евреинова, требующий «театрализации жизни», хотя и сформировался в контексте символистской дискуссии о театре, является тем не менее ее противоположностью, поскольку предполагает реализацию этого требования в сфере земного, в искусстве. Теургия Евреинову не нужна; он переводит символистское понятие «условность» из области трансцендентного в область имманентного. «Театрализация жизни» – программное эссе Евреинова, опубликованное в сборнике 1912 года «Театр как таковой», – представляет собой теоретическое сочинение, в котором разнообразные факты из истории культуры и искусства подобраны и интерпретированы таким образом, чтобы обосновать наличие у человека инстинкта театральности. Сегодняшний читатель воспринимает это сочинение как произвольный конгломерат социологических и антропологических теорий на тему театральности. В книге «Театр для себя» (1915 – 1917) получает развитие тезис о том, что люди играют те или иные роли в жизни так же, как актеры на сцене[54]. Тем самым Евреинов предвосхищает позднейшую теорию социальных ролей (Дарендорф, Плеснер), но акцент делает не на социальной составляющей ролевой игры, а на антропологической, которая и обусловливает, по его мнению, эстетическую функцию театра. Ссылаясь на авторитет науки (в частности, Дарвина, см.: Carnicke, 1989, 50), он определяет театральность как родовой инстинкт человека[55] и исходя из этого определения формулирует целый ряд положений.

1. Театральность есть инстинкт человека, предшествующий эстетическому, его подготовляющий (Евреинов, 1923, 34). Человек обладает инстинктом трансформации, то есть испытывает потребность изменять внешний облик природы. В этом случае Евреинов подхватывает декадентскую и ницшеанскую топику, повторяя, по существу, ту модель, которую Гюисманс еще в 1880-е годы представил в образе герцога Дез Эссента, замкнувшегося в мире собственных грез[56]. Новой является, однако, у Евреинова тема врожденного инстинкта, который присущ каждому – не только художнику, побуждая всех желать трансформации и искусственности. Даже происхождение одежды Евреинов объясняет не утилитарными причинами, а исключительно наличием театрального инстинкта.

2. Под театральностью Евреинов подразумевает потребность быть другим и становиться другим (34), что означает «творить свободно другую жизнь» (Там же), хотеть «быть не собою» (36). В отличие от символистского художника-теурга, стремящегося действовать в согласии с высшей божественной силой, художник театрального типа претендует на положение самодержавного творца, демиурга, узурпирующего божественную власть. Так уже здесь намечается концепт человека как двойственного существа, предвосхищающий теорию Плеснера.

3. Театрализация жизни обеспечивает человеку власть над природой и над собой. Устанавливая дистанцию между своим Я и другими, он подчиняет себе природу и свою судьбу. Человек становится хозяином собственной жизни, ее режиссером: «Чужая и непонятная, жизнь становится через театрализацию близкой и понятной – своей» (43). Господство над жизнью означает для Евреинова и господство над смертью, ибо и смерть подлежит и поддается инсценировке как театральное событие (61). Тема власти, подчеркнутая Евреиновым, является существенным компонентом теории жизни как искусства.

4. Театральность представляет собой центральный момент не только театра, но и всех областей общественной жизни (66). Благодаря этому тезису Евреинов придает принципу театральности метакультурное значение; театральность становится основной предпосылкой всей культуры. Церковь, политика, военное дело нуждаются в театре, тогда как антитеатральность влечет за собой упадок общества – отпадение от веры и рост количества самоубийств (53). В этом случае Евреинов полемизирует с Максом Нордау, по мнению которого театральность является одним из признаков вырождения. Взгляды Нордау Евреинов называет «рационалистической атакой на театральность» (66).

Все эти положения содержат важнейшие признаки художника, эстетизирующего свою жизнь по театральному типу: потребность меняться, становясь другим человеком, не таким, каков он в действительности; попытку господствовать над собственной жизнью и судьбой; расширительное понимание принципа театральности, распространение его на все области жизни. Специфика этого подхода, отличающая его от других вариантов эстетического преображения жизни, ритуального или аутентичного, состоит в открытом признании необходимости вести игру со своим Я. Выбирая в качестве модели маску Арлекина, Евреинов постоянно подчеркивает именно ее наличие. Другим образцом служит ему Оскар Уайльд, к авторитету которого он не раз обращается[57], говоря о театральности. Уайльд был важен Евреинову как пример художника, который, во-первых, превратил свою жизнь в произведение искусства и, во-вторых, неустанно выставлял это произведение на всеобщее обозрение; костюм, поза, жесты – все служило инсценировке alter ego, существующего в каждом.

Театрализованное искусство жизни, при котором бытие претворяется в искусство наиболее зримым, очевидным способом, является основным приемом как для раннесимволистского художника-декадента, так и для громогласного, провоцирующего скандал поэта-хулигана постсимволистской эпохи. И футуристам, и имажинистам присуще откровенное стремление позировать. В «Охранной грамоте» Пастернак пишет об этом применительно к Маяковскому:

Он открыто позировал, но с такою скрытой тревогой и лихорадкой, что на его позе стояли капли холодного пота

(Пастернак, 1983, 268).

Маяковский обнажает двойственность человека, в котором существует его Я и его роль. Иной вариант театрализованного искусства жизни воплощал Валерий Брюсов, который также вел себя как двойственное существо, но с тем отличием, что место режиссера оставалось у него незанятым[58]. Однако при всех различиях между раннесимволистским и постсимволистским типами текста и культуры декадентское и футуристическое жизнетворчество основаны на сходном принципе театрализации.

Если Андрей Белый требовал преодоления разрыва между телом, душою и духом, то Чужак всецело сосредоточен на материальной стороне человеческой природы; человек является для него «материалом». В статье, которую он определяет словами «исследовательско-диалектический показ» (1929, 56), Чужак ставит вопрос о том, как следует писателю изображать человека, чтобы его искусство стало орудием «построения» нового человека и нового общества[59].. Требуя «жизнестроения», Чужак противопоставляет его «жизнепознанию» (54), той «старой эстетике», которая «преображала-просветляла жизнь» (60). Отвергая воображение, он требует фактографии, «литературы факта» (Там же)[60]. Подобно Белому, он не приемлет отвлеченной рефлексии и призывает к делу, но под делом подразумевает строительство. Если модель Белого – живой, витальный человек, то Чужаку образцом служит машина; его образность не ведет свое происхождение из музыки и сферы органической жизни, а питается терминами техническими: «человеческий материал», «методы оборудования этого человека». Именно этот переоборудованный, сконструированный новый человек предстает у конструктивистов как аналогия с тем живым человеком, которого Андрей Белый противопоставлял человеку как «мертвой букве». Подхватывая это противопоставление, Сергей Третьяков подчеркивает антагонизм «живого» и «бумажного»[61]: «Мы хотим, чтобы писатели писали не бумажного “живого человека”, а действительно живого человека» (Третьяков, 1929, 142).

Евреинов не хотел закреплять понятие театральности за какой-либо определенной эпохой, и театральная модель действительно была востребована не только символизмом, но и авангардом, тогда как понятия жизнетворчества и жизнестроительства представляют собой специфические термины самоописания соответственно символистской и авангардистской программ. Та и другая стремились разрушить дихотомию искусства и жизни для того, чтобы обеспечить их встречу в некоем общем промежуточном смысловом пространстве. Тем не менее неверно было бы думать, что стратегия жизнетворчества ограничена одной только эпохой символизма, а стратегия жизнестроительства – эпохой авангарда. Об этом свидетельствует уже их происхождение, о котором их авторы хорошо знали и даже сами конструировали их генеалогию, восходящую к романтизму или реализму. Тесная связь с эстетикой символизма или авангарда не отменяет того факта, что как эссе Белого, так и эссе Чужака представляют собой частные эпизоды из более обширной истории формирования проекта жизни как искусства и при всей своей специфичности обнаруживают как общую установку на создание нового человека, так и общую память о революционной утопии 1860-х годов в сочетании ее с ницшеанской утопией сверхчеловека[62].

Белый мечтает о творчестве сверхчеловека посредством возрождения метафизического концепта «песнь жизни»; Чужак выдвигает требование воплощения в литературе образа «живого человека», который явится образцом для создания нового, активного жизнедеятеля. Тот и другой рассматривают человека как исток и цель будущего жизнесозидающего искусства. Метафорика, которой они при этом пользуются (ее источники – витализм и мифология, театр или техника), и образы предшественников, которые они конструируют (романтизм или реализм), несут на себе печать эстетических взглядов того и другого автора. Отношение их к искусству обнаруживает принципиальные различия. В то время как символисты создают проект эстетической утопии, представители революционного авангарда выдвигают тезис о конце искусства[63].Последнее относится как к Пролеткульту с характерным для него замещением искусства метафорами труда, класса и организации[64], так и к ЛЕФу, провозгласившему «доминантой поэтики внеэстетическую функцию» (Гюнтер, 1978, 80) и сформулировавшему лозунг «Искусство закончилось!» (Алексей Ган)[65].

На символистскую концепцию жизнетворчества оказали решающее влияние театр и ритуал, тогда как постсимволистская и постреволюционная идея жизнестроения вдохновлялась утопией деловитости, имплицировавшей антитеатральное требование аутентичности и верности действительности: принцип театральности отвергается в пользу таких концептов, как организация, нормативность, господство, транспарентность. Таким образом, трансэпохальная модель преобразования жизни видоизменяется в зависимости от специфических задач, диктуемых временем.