Читать книгу Политика & Эстетика. Коллективная монография - Шарль Бодлер, Вальтер Беньямин, Шарль Бодлер - Страница 2

Проблема мимесиса давно обсуждается в исследованиях о Вальтере Беньямине. Их авторы обращали внимание на телесный характер миметической способности по Беньямину и на ее трансформацию в эпоху «технической воспроизводимости»1; сопоставляли миметические процессы с семиотическими2; соотносили мимесис с другим беньяминовским понятием – «исторический опыт»3; пытались строить на основе идей немецкого мыслителя общую концепцию «контактного» мимесиса4.

Моя задача здесь – выделить несколько особых форм мимесиса у Беньямина, на которые до сих пор мало обращали внимания, и найти для некоторых из них прототипы в творчестве Шарля Бодлера и в культуре его эпохи, служившей Беньямину образцом буржуазной эстетической культуры. «Мимесис» будет пониматься в широком смысле – как любое подражание и/или воспроизведение, осуществляемое человеком или без его участия, связанное или нет с художественной деятельностью. Наконец, следует оговорить, что данные заметки не претендуют на охват всех явлений мимесиса, затрагиваемых у Беньямина, и что тексты немецкого автора я изучал по русским и французским переводам, по возможности сопоставляя их друг с другом.

Мимесис-различие

Наиболее ясное представление об этой форме мимесиса дает короткое эссе Беньямина 1933 года «О подражательной способности». В нем следует выделить три момента: 1) «нечувственное сходство», 2) мимесис как чтение «никогда не написанного», 3) упадок миметической способности в ходе ее эволюции.

«Нечувственное сходство» – это мимесис посредством дифференциации: некое родство, усматриваемое в вещах, не имеющих между собой общих черт. Так, для астролога звезды «сходны» с чьей‐то судьбой, или для графолога почерк «сходен» с чьим‐то характером; так же и слова языка «сходны» со своим смыслом – хотя, чтобы заметить это сходство, приходится делать особое усилие:

Собирая вместе слова, которые означают одно и то же в разных языках, и располагая их вокруг их означаемого как вокруг общего центра, можно было бы выяснить, чем все эти слова – часто не имеющие ни малейшего сходства между собой – сходны с этим центральным означаемым5.

Нечувственное сходство существует именно постольку, поскольку сходные объекты несопоставимы по природе. Слова разных языков не похожи друг на друга, потому что имеют общую природу – звуковую или графическую; зато эти звучащие или писаные слова могут походить на вещь или понятие, обозначаемые ими и чуждые им по своей природе. В таком понимании мимесис парадоксальным образом осуществляется посредством абсолютного различия. Тем не менее это именно мимесис, а не семиозис, и Беньямин специально уточняет, что он внеположен знаковым процессам в языке, которые служат для него лишь «основой»:

Подобно пламени, миметическое начало языка может проявляться, лишь опираясь на какую‐то основу. Эта основа – семиотическое начало6.

Такое сходство, рассуждает Беньямин, не может быть намеренно произведено человеком; оно может быть только прочитано, усмотрено в таких вещах, которые создавались с каким‐то другим намерением или в которых вообще нет никакого намеренного замысла. В искусстве оно возникает лишь «по ту сторону изобразительности», например в бесформенном цветовом пятне на картине7. Интенциональные, намеренно созданные для коммуникации знаки, как правило, расшифровываются вне процессов мимесиса; а вот при дешифровке природных или сверхъестественных «знаков», не имеющих личного отправителя, приходится постулировать некие невыразимые соответствия, «нечувственные сходства»:

«Читать никогда не написанное». Таков древнейший тип чтения – чтение до всякой речи, по внутренностям жертвы, по звездам или танцам8.

Легко разглядеть исторические истоки такой мантической операции – это (пост)романтическая традиция, согласно которой мир представляет собой символический язык или текст; проявления ее можно прослеживать от гегелевского описания древних греков, улавливавших в природном мире «трепет смысла»9, до бодлеровской теории «сверхнатурализма», поэтически сформулированной в стихотворении «Соответствия» и реализованной в ряде других текстов, например в двух стихотворениях о шевелюре («Волосы» в стихах и «Полмира в волосах» в прозе). Наконец, Беньямин неоднократно констатирует, что «подражательная способность», чувствительность к «нечувственным сходствам» со временем переживает упадок:

Конечно, в нашей жизни не остается почти ничего позволявшего некогда говорить о таком сходстве и, главное, вызывать его10.

Упадок способности «читать никогда не написанное» заставляет вспомнить беньяминовскую теорию аллегории как образа, пришедшего в упадок, превратившегося в «руины»11, разбившегося на фрагменты с падением древних языческих культов. Аллегория, как и мимесис-различие, характеризуется несходством между означающим и означаемым; она может толковаться как преобразованная форма «нечувственного сходства», которое уже превращается в условный знак. При аллегорическом мимесисе различие окончательно одерживает победу над сходством.

Мимесис-тождество

Капитальный для понимания второй формы мимесиса текст Беньямина – «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1939). Современное художественное творение, производимое или воспроизводимое вне телесных усилий человека, бездушными механизмами наподобие кинокамеры, тиражируется во множестве копий, которые в точности тождественны друг другу и лишены «оригинала». При таком процессе мимесис меняет свое направление: вместо того чтобы имитировать оригинал, копии имитируют одна другую, образуя серию. Серийное произведение, с одной стороны, не включается в пространство-время уникальных событий, а с другой стороны, свободно от традиции. Действительно, традиция соответствует мимесису первого типа, она мыслится как заведомо неполноценное воспроизведение уникального первозданного события, по отношению к которому его дальнейшие реплики могут обладать разве что «нечувственным сходством». Иначе устроен современный серийный мимесис:

Репродукционная техника… выводит репродуцируемый объект из сферы традиции. Тиражируя репродукцию, она заменяет его уникальное проявление массовым (серийным. – С.З.). А позволяя репродукции приближаться к воспринимающему ее человеку, где бы он ни находился, она актуализирует репродуцируемый предмет12.

Технически репродуцируемое произведение искусства приближается к своему потребителю и даже, при благоприятных социальных условиях, может позволить последнему удовлетворить «законное право современного человека на тиражирование»13. Но это приближение покупается ценой отказа от «ауры»: она исчезает в технически воспроизводимом искусстве, создание образа сводится к операциям над безличной реальностью, вне отношений между людьми14. Такое миметическое произведение, слишком «актуализированное» по отношению к телу «воспринимающего человека», предназначено скорее для чувственного восприятия и манипулирования, нежели для чтения, что отличает данный вид мимесиса от «нечувственного сходства». Более того, техника репродукции, «тиражирующая» тело потребителя, втягивает само это тело в миметическую игру: она преодолевает рамки искусства и начинает регулировать жизненное поведение масс. Собственно, именно из нее и возникает само понятие массы в его перцептивном аспекте:

Массовая репродукция оказывается особо созвучной репродукции масс. В больших праздничных шествиях, грандиозных съездах, массовых спортивных мероприятиях и военных действиях – во всем, на что направлен в наши дни киноаппарат, массы получают возможность взглянуть самим себе в лицо. Этот процесс, на значимости которого не требуется особо останавливаться, теснейшим образом связан с развитием записывающей и воспроизводящей техники… Это значит, что массовые действа, а также война представляют собой форму человеческой деятельности, особенно отвечающую возможностям аппаратуры15.

Не давая этой новейшей форме мимесиса какой‐либо эксплицитной оценки, Беньямин достаточно ясно связывает ее с практиками массовых коллективных действий (праздников, митингов, а также военных действий, рассматриваемых с эстетической точки зрения), которые в тридцатых годах практиковались в тоталитарных государствах, особенно в нацистской Германии.

Феномены такого подражания – с применением технической репродукции или без нее – встречаются в целом ряде текстов Бодлера, причем почти всегда с отрицательной оценкой. Известен скептицизм французского поэта по отношению к фотографии, первой современной технике механической репродукции; в его стихотворении в прозе «Фальшивая монета» говорится о двусмысленном, парадоксальном преумножении фальшивой монеты, способной принести удачливому спекулятору кучу настоящих денег; что же касается телесного мимесиса, то он вызывает у Бодлера отвращение или тревогу, как в стихотворениях «Семь стариков» и «Альбатрос» (фигура матроса, который дразнит пойманную птицу, мимируя ее неуклюжую походку, – «l’autre mime, en boitant, l’infirme qui volait»)16 и особенно в диатрибах против коллективного «обезьянства» бельгийцев (заметки «Жалкая Бельгия»):

Для его (бельгийца. – С.З.) описания не будем выходить из одного ряда идей: Обезьянство, Подделка, Единообразие, Злобное бессилие, – и мы сможем распределить все факты по этим разным статьям.

Их пороки – подделки17.

В переулке мочатся шесть бельгийских дамочек, одни стоя, другие вприсядку, все пышно разряженные18.

У Бодлера такой дурной мимесис затрагивает не столько художественное творчество (самое большее, его «техническую репродукцию», вернее, «подделку» – Contrefaçon, как в книжном пиратстве, которым в ту пору охотно промышляли бельгийские издатели), сколько повседневно-бытовые телесные поступки и позы людей, будь то матрос-мим в «Альбатросе», точь‐в-точь похожие друг на друга семь стариков или же коллективные отправления телесных потребностей бельгийскими «дамочками». В противоположность мимесису-различию это сугубо чувственный мимесис, не прозревающий тайное родство между уникальными фактами, а производящий очевидные сходства между серийными объектами, апеллирующий к телу, а не духу. В «Произведении искусства…» Беньямин подхватывает такую десакрализованную идею мимесиса19, продолжая и модифицируя бодлеровские замечания о перцептивном опыте современного города20.

Мимесис-буквальность

Третья форма мимесиса по Беньямину – наиболее оригинальная; не имея никаких соответствий у Бодлера, она выражает новую тенденцию, свойственную мысли XX века. В разных текстах она получает три основные формулировки, не считая некоторых менее четких.

Первый такой текст – «Задача переводчика», эссе, напечатанное в 1923 году вместе с беньяминовским переводом «Парижских картин» Бодлера. Изложенная в нем программа перевода, преобразующего свой национальный язык, включает, помимо прочего, идею буквального подражания:

Истинный перевод весь просвечивает, он не скрывает оригинала, не заслоняет ему свет, он позволяет лучам чистого языка беспрепятственно освещать оригинал, словно усиливая их своими собственными средствами. Этой способностью обладает прежде всего дословная, буквальная передача синтаксиса…21

Требование буквальной передачи синтаксиса (которое, если его понимать буквально, ужаснуло бы практических переводчиков) в конечном счете имеет своей целью добиться иной буквальности – буквальности абсолютного «чистого языка», который возвышается над различиями реальных языков – «несовершенных, ибо множественных» (Малларме). «Праобразом или идеалом»22 такой буквальности является «интерлинеарный» перевод:

Когда текст непосредственно, без посредничества смысла, со всей своей дословностью истинного языка принадлежит истине или учению, то он так или иначе переводим… От перевода требуется такое безграничное доверие по отношению к нему, чтобы, как и в оригинале, язык и откровение легко соединились в этой дословности и свободе, воплощенных в интерлинеарной версии23.

Перевод – особого рода текстуальный мимесис – мыслится здесь как восстановление идеальной сущности переводимого текста, независимой не только от случайных различий между «несовершенными» языками, но даже от конкретного смысла текста: он «непосредственно, без посредничества смысла» принадлежит к «дословности истинного языка». В этом раннем тексте Беньямин опирается на идею «откровения», которая исключает дальнейшую конкретизацию буквального мимесиса, разве что только формулировать ее в терминах негативной теологии.

Второй подход к проблеме предпринят в одной из главок статьи «Рассказчик» (1936). Доказывая превосходство чисто фактуального «рассказа» над психологическим «романом», Беньямин упоминает в числе прочего о родственной связи простых «рассказов» с живой памятью человека:

Нет ничего, что более основательно сохраняет в нашей памяти рассказываемые истории, чем целомудренное немногословие, которое уберегает их от психологического анализа. И чем естественней рассказчик удерживается от психологической детализации, тем выше их шансы на место в памяти слушающего, тем совершеннее они связываются с его собственным опытом, тем с большим желанием он рано или поздно перескажет их другим24.

«Пересказать другим» услышанную историю (скорее именно услышанную, чем прочитанную, так как беньяминовский «рассказчик» действует главным образом в рамках устной или квазиустной коммуникации) – значит воспроизвести ее без изменений, стремясь к буквальной точности. Такой текстуальный мимесис сближается с мимесисом переводчика своим абстрактным характером: как переводчик, стремясь к «дословности истинного языка», отвлекается от различий между реальными языками, так и рассказчик «удерживается от психологической детализации», оставаясь в рамках голой событийной схемы. И вместе с тем перед нами не механически тождественная репродукция. Рассказчик не воспроизводит безличную, лишенную оригинала серию – он рассказывает о чьем‐то опыте, своем собственном или чужом. Акт его повествования не исключен из традиции – напротив, именно им она образуется и подтверждается, и слова «перевод» (traductio) и «предание» (traditio) обнаруживают здесь свой общий смысл «передачи». Наконец, по сравнению с технической репродукцией меняется и отношение мимесиса к телу: во второй форме мимесиса участвовало тело «воспринимающего человека», а в третьей – тело «отправителя», порождающего устный дискурс. Соответственно, если техническая репродукция мобилизует тела масс на парадах, празднествах, а порой и на поле сражений, то мимесис рассказчика, напротив, «требует состояния духовной разрядки, которая встречается все реже и реже»25. Техническая репродукция создает толпы, лишенные формы и неспособные к индивидуальной речи, а традиционное повествование осуществляется в кругу близких людей – друзей и домашних, причем между членами этого круга есть четкое функциональное различие (старшие – младшие и т. д.).

Третья и последняя формулировка идеи буквального мимесиса содержится в статье «Что такое эпический театр?» (1939). Комментируя одно из театральных правил Бертольта Брехта: «Делать так, чтобы жесты можно было цитировать», Беньямин указывает на скрытую здесь непростую проблему:

Цитирование текста предполагает, что мы отрываем его от контекста. А потому вполне понятно, что эпический театр, основанный на прерываниях, удобен для цитирования в особом смысле слова. В том, что могут цитироваться его тексты, не было бы ничего удивительного. Иначе обстоит дело с жестами, имеющими место в ходе игры26.

Цитация – это как бы нулевая степень мимесиса, из которой исключены всякие усилия, всякая работа преобразующего подражания. В этом смысле Жерар Женетт предлагал различать в литературе изображение поступков и псевдоизображение речей – «невербальный материал, который и в самом деле приходится по мере сил изображать», и «вербальный материал, который изображает себя сам и который чаще всего достаточно просто процитировать»27. Отмечая, что в прямой цитате «изобразительная функция вообще отменяется – подобно тому как оратор, выступающий в суде, может прервать свою речь, чтобы дать судьям самим рассмотреть какой‐либо документ или вещественное доказательство»28, – теоретик делает вывод, что цитация, изображение сказанных слов не имеет ничего общего с мимесисом. Однако Брехт и Беньямин толкуют о «цитировании жестов» – парадоксальной миметической операции, соединяющей буквальность цитаты с изобразительным усилием телесного движения. Согласно Беньямину, она возможна только в дискретном контексте эпического театра, который «должен не столько развивать интриги, сколько изображать ситуации»29, – то есть благодаря разрывам в течении спектакля, изолирующим отдельные «ситуации», отвлекающим их от непрерывно переживаемого опыта «интриги»30. Беньямин не приходит к выводу, что такой буквальный мимесис производит устойчивые и абстрактные знаки, – он предпочитает говорить о «ситуациях», воплощающих в себе сущность некоторой общественной проблемы, но не сводит их к условно-знаковым процессам. Подобно тому как буквальный перевод обнаруживает «чистый язык» под случайной несхожестью реальных языков, а бесхитростное повествование «рассказчика» освобождает чистую историю от «психологической детализации», эпический театр (этот брехтовский термин должен был нравиться Беньямину не только по оппозиции с «аристотелевским», буржуазным театром, основанным на «идентификации с потрясающей судьбой героя»31, но и по оппозиции с романическим началом на сцене) своим цитатным мимесисом жестов32 обнаруживает самую суть драматического действия. Во всех трех случаях буквальность предстает как высшая форма мимесиса, соединяющая абстракцию с телесностью, несходство подражающих и подражаемых текстов/жестов – с тождеством их немеханических реплик33.

* * *

Понятие мимесиса проходит у Беньямина через три формы: первая, чисто идеальная, акцентирует разнородность двух составных элементов подражания; вторая, механически конкретная, противопоставляет ей телесный опыт идентичности; третья стремится обрести абстракцию «чистого» языка/рассказа/спектакля, сберегая при этом живой опыт говорящего или жестикулирующего тела. Излишне подчеркивать диалектическую связь трех этих форм, из которых первая образует тезис («мистический идеализм»), вторая – антитезис («механический материализм»), а третья – синтез («диалектический материализм», как охотно выражался в конце жизни Беньямин-марксист). Следует, однако, оговорить, что это логическое развитие не совпадает с биографической эволюцией Вальтера Беньямина, который уже в ранней статье 1923 года «Задача переводчика» наметил идею «буквального» мимесиса. Три формы мимесиса скорее могли бы соответствовать некой обобщенной схеме мировой истории, в которой классическая эпоха зиждется на «платоническом» или неоплатоническом мимесисе подобий, несходных по своей природе с эйдосом; «современная» романтическая и буржуазная эпоха (эпоха Бодлера) заменяет его механическим мимесисом идентичных копий; а новейшая эпоха, в которой осознает себя сам Беньямин, пытается обрести новое, более высокое тождество – «буквальность» мимесиса, включающего в себя абстрактную «чистоту» культурных сущностей. Так или иначе, в последний период своей деятельности, прерванный гибелью, Беньямин стремился выработать оригинальную концепцию мимесиса, основанную на воспроизведении дискретных и абстрактных структур, наделенных, однако, онтологической и/или телесной нагрузкой. Такой интеллектуальный проект выходил не только за рамки форм мимесиса, известных культуре XIX века, но и за рамки новейших практик технической репродукции, теорию которых было бы неверно представлять как последнее слово Беньямина-эстетика.