Читать книгу Сергей Дягилев. «Русские сезоны» навсегда - Шенг Схейен - Страница 3

21 августа 1929 года от «Гранд Отель де Бэн» на Лидо отплыла гондола в сторону Сан-Микеле, островка, на котором с начала XIX века находится кладбище города Венеция. Лежащее в гондоле тело предстояло захоронить в греческо-православной части этого кладбища. При жизни покойного звали Сергей Павлович Дягилев. Руководитель и организатор труппы Ballets Russes, он был одним из глашатаев современного искусства в XX веке. На протяжении двадцати двух лет Дягилев вел активную творческую деятельность в Западной и Центральной Европе, изменив за этот относительно небольшой промежуток времени мир балета, театра, музыки и изобразительного искусства так, как это еще не удавалось никому.

Начиная с 1896 года он много выступал в России в качестве критика, получил известность как организатор выставок, издатель и искусствовед. Он вывел русское искусство из многолетней стагнации; посредством выставок и выступлений в журнале проложил путь международному символизму, югендштилю, «Arts and Crafts Movement»,[1] «русскому стилю», а также привлек внимание к забытым аспектам русского искусства прошлого. В Европе на частные средства он создал странствующую балетную труппу, выступавшую на самых знаменитых европейских и американских сценах. Больше двадцати лет она представляла собой уникальный балетный коллектив, равного которому не было в мире. С первых же сезонов выступления труппы имели громадный успех, удовлетворяя потребность публики в славянской и ориентальной экзотике. Но незадолго до начала Первой мировой войны Дягилев начал реформировать труппу, превращать ее в платформу и лабораторию авангарда, сотрудничая с такими художниками, как Пикассо, Кокто, Дерен, Брак и Матисс, с футуристами, кубистами и сюрреалистами, с русскими авангардистами Ларионовым, Гончаровой и Наумом Габо. Ради этого он шел на огромный личный и финансовый риск, преодолевал сопротивление со стороны даже своих ближайших друзей. Значение дягилевских Русских сезонов для распространения эстетики и престижа европейского авангарда невозможно переоценить.[2]

Дягилев не опирался ни на какую постоянную организацию, десять лет не имел головной конторы и постоянных спонсоров. У него не было дома и практически никакого имущества. Он ездил по миру с чемоданами в сопровождении одного слуги, ночевал в дорогих отелях, хотя далеко не всегда был в состоянии за них расплатиться. Импресарио нес персональную ответственность за программу, контракты, рекламу, ангажемент артистов и, самое главное, за творческое решение спектаклей, из которых очень многие были отмечены печатью его индивидуальности. Он не раз оказывался на краю финансовой пропасти и даже однажды в нее угодил. При этом его радушно принимали монархи, высшая аристократия и богатые промышленники.

Все, кто знал Дягилева, подчеркивали его «русскость», любовь к родине, с которой его разлучила Первая мировая война. Даже после пятнадцати лет постоянного пребывания в Западной Европе, когда в его труппу стало входить все больше иностранцев, круг его ближайших друзей и знакомых за редким исключением составляли по-прежнему одни только русские. Разлука с Россией, возможно, была драмой всей его жизни, но отчасти это был его собственный выбор, отчасти – результат смятения и невозможности что-либо изменить.

Дягилев рассматривал пропаганду русского искусства в Европе как свою важнейшую задачу, и восприятие России как крупной европейской культурной нации, чему положил начало XX век, в большой степени – его личная заслуга. Выдающийся русский интеллектуал и друг Дягилева Александр Бенуа писал, что это была «одна из самых любопытных характерных фигур нашей родины, соединявшая в себе все чары и всю непогасшую мощь русской культуры»¹.

Несмотря на все это, его отношения с правящей элитой в России были неоднозначными. При Николае II Дягилеву противостоял царский двор, который намеренно пытался помешать его успеху в Западной Европе. При советской власти, особенно после 1927 года, на Дягилева все чаще смотрели как на фигуру неблагонадежную, в конечном счете как на врага. О его смерти сообщили все газеты в Европе, в Северной и Южной Америке, многие на первой полосе. В течение долгого времени после его кончины мировая пресса публиковала воспоминания и очерки о нем. А в его собственной стране появилась всего одна заметка – краткий некролог на пятнадцатой полосе литературно-художественного еженедельника «Красная панорама».

На могиле Дягилева по-русски и по-французски высечены слова: «Венеция – постоянная вдохновительница наших успокоений». С городом на лагуне, где в течение многих лет Дягилев проводил свой летний отпуск, его связывали прочные и глубокие чувства. Впервые он посетил Венецию в восемнадцатилетнем возрасте и потом возвращался туда постоянно. Венеция представлялась Дягилеву высочайшим образцом искусства, изысканным средоточием творений человеческих рук, перед которым склонилась сама природа, ведь человек сумел побороть ее стихийную мощь. Плод человеческой фантазии, Венеция – город фантастический и мифологический. Отсюда и широко распространенное убеждение в том, что Венеция – это мираж или театральная сцена, необозримая декорация с десятками тысяч статистов. В этом городе почил кумир его юности Рихард Вагнер. В 1902 году Сергей написал мачехе, что, наверное, и сам когда-нибудь окончит свои дни в Венеции:

«Ты спрашиваешь, люблю ли я Венецию и почему мы сюда приехали? О последнем скажу: не почему. Просто приехали, ибо нервам здесь уж слишком хорошо и покойно, а жизнь слишком мало похожа на жизнь вообще, да в Венеции, впрочем, и нельзя “жить” – в ней можно только “быть”, […] ибо никогда не мог понять, к чему здесь магазины, биржи, солдаты! Все это не всерьез здесь. Существует Palazzo Ducale,[3] San Marco[4] и вечерний морской воздух? Это истина такая сладкая, что я чувствую, что сподоблюсь хоть в этом поступить как Вагнер и приеду умирать в Венецию. Действительно, разве и в этом Вагнер не был гениален? Когда-то во времена романтизма девицы рыдали над поэтичной смертью Шопена на Канарских островах, но как это бессильно по сравнению с великим Байретцем![5] Если Ницше распял себя своим безумием, то Вагнер тоже уподобился Богу, когда, создав “Парсифаля”, приехал умирать в la Vendramini.[6] Какой это холодный и страшный дворец, это не капризная готика Ca’ d’Oro,[7] но точно сколоченный ренессансный гроб, достаточно величественный, чтобы похоронить в себе великую душу маленького уродца из Байрёйта.[8]

Итак, я убеждаюсь, что окончу дни свои здесь, где некуда торопиться, не надо делать усилий для того, чтобы жить, а это главная наша беда, мы все не просто живем, а страшно стремимся жить, как будто без этих усилий жизнь наша прекратится»².

Некоторые считают, что Дягилев смоделировал свою «смерть в Венеции» по аналогии со смертью Густава Ашенбаха, главного героя новеллы Томаса Манна. Дягилев хорошо знал эту книгу, но из приведенного выше письма становится понятно, что он взял за образец не вымышленный персонаж – писателя Ашенбаха (прототипом которого был Густав Малер), а самого Вагнера.

Такие мрачные фантазии у Дягилева не случайны – многие друзья и современники импресарио замечали его навязчивый страх перед смертью. Он панически боялся заразиться, старался уберечь себя от несчастий с помощью талисманов, ритуалов и бдительного отношения к «дурным знакам». Страшась смерти, он постарался сделать ее одним из актов спектакля своей жизни. Дягилев усматривал гениальность Вагнера и в том, что тот поехал умирать в Венецию, ведь таким образом композитор делал из своей жизни художественное произведение, подчинял себе хаос, коим является смерть. Венеция и для него самого делала смерть более приемлемой и осмысленной, придавала характер творческого акта даже конечному распаду.

В силу многих причин Венецию можно считать ключом к пониманию непростого и закрытого характера Дягилева. Венеция была для него местом отдыха, городом, в котором он мог уединяться и мечтать. Для человека, не имевшего собственного дома или квартиры, постоянно находившегося на людях, в общественных местах, таких как театры, гостиницы и рестораны, важно было иметь по крайней мере одно постоянное место, куда он мог в любое время спокойно вернуться. Кроме того, Дягилев тщательно охранял свои эмоции от внешнего мира – возможно, это была реакция на публичность его повседневного труда, которая со временем приводит к особой уязвимости характера. Художник, с которым Дягилев активно сотрудничал в начале своей карь еры в Санкт-Петербурге, отмечал, что Дягилев крайне редко приглашал к себе кого-либо в гости и без повода не заходил к друзьям³. Он мог быть невероятно открытым, но гораздо чаще замыкался в себе. Смерть отца незадолго до начала войны, а вскоре вслед за тем уход любимой мачехи он скрывал практически от всех друзей. Он все время проводил в архивах в поисках забытых нот, как и раньше, когда искал в петербургских архивах сведения о забытых художниках XVIII столетия. Венеция была обрамлением тех кратких моментов, когда он мог углубиться в свою внутреннюю жизнь, заполненную образами и мечтами. В такие моменты он черпал силы для творчества и отдыхал от повседневных забот. Один из них он описал в письме мачехе:

«Бог создал сны и подарил способность мечтать. Отсюда весь мистицизм и вся поэзия. Но есть сказка и наяву. Она не принадлежит “Тысяче и одной ночи”, ибо еще более волшебна по смеси колдовства с явью. Граница эта в Венеции так же заволокнута в туманы, как и очертания дворцов и берегов лагун. Весь яд в Венеции в том и состоит, что реальное, ощутимое соприкасается каждый миг с волшебным таинством, теряется сознание действительности, забывается прошлое […] Так вы и знайте – вот уже десять дней, как я не помню, кто я, есть ли у меня в жизни дело, желания, мысли – все это осталось там, на земле с людьми, а здесь что-то другое, вечно-пребывающее, вечно-несуществующее и всегда дорогое. Единственно ценное, единственно свободное состояние духа, ежемгновенно опьяненного и нанасытно ждущего опьянения. Все это изумительно и опять точно неожиданно и потому странно. Ничего конкретного, все спокойно, точно и вправду кладбище, а быть может, только там и есть жизнь, где представления путаются, и смерть граничит с вдохновением и порывом, как только та ночь хороша, где родятся сны и воплощается невозможность жизни в реальные образы сновидений. Вот о чем я думаю, смотря на зеленую воду Canale Grande,[9] играющую в лучах жгучего октябрьского солнца»⁴.

Венеция символизировала для Дягилева и еще нечто очень важное: величие европейской культуры. Дягилев преклонялся перед искусством Ренессанса, обладая энциклопедическими знаниями в области архитектуры и музыки этого периода. Он никогда не забывал традиции европейского прошлого и старался к самым дерзким экспериментам подходить с меркой искусства, которое почитал классическим.

Дягилев конечно же не был новатором с самого рождения. В первые годы в качестве редактора «Мира искусства» его представления, по крайней мере в европейском контексте, вполне можно назвать консервативными:

«Дальше Р. Вагнера в музыке не пойдешь, так же и более “раздетым” в живописи, чем Цорн и Мане – нельзя быть. Путь неверен.

Искусство, по крайней мере, человеческое искусство все-таки не есть птичье пение и, прежде всего, есть – работа. Вещь необходимо должна быть хорошо сделана […].Чтобы идти вперед, нельзя строить все благополучие на смелости новизны»⁵.

Когда Дягилев писал эти строки, Ван Гога уже десять лет не было в живых.

Подобное высказывание из уст организатора и вдохновителя таких вех в истории модернизма, как «Весна священная», «Парад», «Свадебка» и «Стальной скок», может вызвать удивление, но в каком-то смысле с убеждениями своих юных лет этот человек не расставался никогда. Дягилев сохранял приверженность ремеслу, «pièce bien fait»,[10] что оказывало значительное влияние на молодых художников, с которыми он работал. Вскоре после окончания Первой мировой войны он начал играть важную роль в становлении неоклассицизма во Франции, пришедшего на смену раннему модернизму с его необузданным стремлением к экспериментам. Дягилев учил своих художников, композиторов и хореографов не забывать о прошлом, даже если оно представлялось им тормозом для их творческой интуиции. В то же время Дягилев, как никто другой, понимал, что преклонение перед прошлым может стать оковами для художника. Когда в 1902 году в Венеции у него на глазах обвалилась башня Святого Марка, это сильно на него подействовало и породило представление, с которым он не расставался до конца своих дней:

«Культура двадцати веков, давящая на наши плечи, мешает нам творить, и, если бы с башней Св. Марка рухнула бы вся наша милая Венеция, – мы обезумели бы от горя, но […] для будущих людей было бы одним серьезным препятствием меньше»⁶.

Дягилев четко осознавал, что для подлинного новаторства необходим решительный разрыв с прошлым, отрицание всего предшествующего. В то же время он беззаветно любил старую Европу. Это был парадокс, из которого рождались все идеи дягилевских спектаклей, и динамика, которой это сопровождалось, служила одним из источников его личной неукротимой энергии.

Страсть Дягилева к искусству была безмерна. И такая безмерность была для него нормой. Без полной самоотдачи искусства не бывает, без полной самоотдачи нельзя даже считать себя состоявшейся личностью. Для Дягилева человек, не отдающий себя целиком своей страсти, делящий жизнь на две части, одна из которых заботится о пропитании, другая дает простор разуму и душе, – не целое существо, а трагическая половинка. Буржуазного разделения на профессию и любительство он не признавал. Жизнь для него состояла из череды работы и отдыха. А работать означало перерабатывать жизнь полностью. Работа как трансформирующая сила, делающая из бытия нечто приемлемое, дробящая гранит мертвой массы. Дабы познать и изведать все слои жизни, ее поверхность и глубины, следует ее вначале подготовить, ведь жизнь требует обработки. Великий поток радостей и невзгод, ссор и примирений, которые выпало пережить Дягилеву, а вместе с ним многим другим, порой представляется его способом жить с еще бо́льшим вкусом и азартом.

Подлинно прекрасное, по мнению Дягилева, должно будоражить нервы, быть неоднозначным, вызывать живую реакцию и эмоции. Сильные эмоции не конечная цель красоты и искусства, а своего рода их непреднамеренный побочный эффект. Сильные эмоции возникают потому, что истинная красота способна довести человека до экстаза.

И в этом квинтэссенция его натуры. За всеми его внутренними конфликтами, легендарным шармом, чудовищными диктаторскими наклонностями, необыкновенной чуткостью к таланту, хитростью и вероломством, решительностью и провидческим даром скрывалась жажда приобщения к тайне творчества в его наивысшей форме. В отличие от отца и деда, живших на границе Европы и Азии, и многих тысяч других, служивших в армии и государственном аппарате под девизом «жизнь за царя», Дягилев решил преобразить свою жизнь и эпоху. Он не останавливался ни перед чем, чтобы только иметь возможность служить красоте и жить во имя искусства.