Читать книгу Cuerpos en movimiento - Silvia Citro - Страница 7

Una introducción a la estética de la danza[48]

Adrienne L. Kaeppler[49]

Introducción

Derivado de la palabra griega aisthetikos, que está relacionada al “sentido perceptivo”, el término “estética” es ahora usado en una variedad de formas. Cuando en el siglo diecinueve fue introducido en el inglés y en otras lenguas europeas, “estética” fue usado para señalar la actitud frente al arte y estaba especialmente implicado con la belleza. A pesar de que todavía se usa en ese sentido, el término “estética” ha llegado a formar parte de un sistema filosófico, definido como la filosofía de la belleza y del buen gusto. Todo sistema filosófico es derivado de una serie de principios, por lo que una filosofía de la estética debe estar basada en principios estéticos.

Según el contexto, la palabra “estética” puede referirse a una respuesta, un principio o serie de principios, o a un sistema filosófico. Tradicionalmente, en el mundo occidental el concepto típico de este paradigma era “belleza”. La belleza, por supuesto, no es algo inherente a un objeto o cosa en particular, sino que es un constructo mental de un individuo que puede ser o no compartido por otros. Cuando uno decide si algo es bello o no, él o ella está haciendo un juicio de valor. El concepto básico aquí es “evaluación” (esto es, si algo es bello o no) y cómo este constructo mental es parte de un sistema de pensamiento. Entonces, uso el concepto de “evaluación” (más que de belleza) como el principio básico de la estética.

Con el fin de separar hechos específicos o ideas de conceptos, sugiero que la estética se refiere a formas evaluativas de pensar. Teniendo en cuenta esto como marco conceptual, haremos posible la inclusión de formas culturales no occidentales en nuestra competencia. Desafortunadamente, la mayoría de los/as antropólogos/as, etnomusicólogos/as y etnocoreólogos ignoran la estética en sus trabajos de campo y escritos, y sólo unos/as pocos/as se han centrado en la necesidad de crear el marco filosófico que necesitamos. Espero que mis breves comentarios sobre el tema y este contexto conceptual iniciarán la conformación de un marco adecuado para el estudio de la estética de la danza, y sugerirán ideas para un estudio más profundo.

Mis pensamientos sobre el tema de la estética de la danza se retrotraen a mi trabajo de campo en Tonga, en los años 60, que fue publicado por primera vez en 1971, cuando señalé:

Maneras de pensar acerca de las formas culturales, incluyendo los estándares mediante los cuales ellas son juzgadas, son en gran medida determinadas por la tradición cultural de la cual son parte. Cada sociedad tiene estándares de producción y performance de formas culturales. Puede decirse que estos estándares, sean explícitos y organizados, o bien meramente implícitos, constituyen una estética para esa sociedad. No puede decirse que un individuo entienda los principios estéticos de otra sociedad a menos que él o ella pueda anticipar las evaluaciones indígenas sobre las performances o las producciones artísticas. Para hacer esto, uno debe ser consciente de los criterios esenciales para formar juicios (a menos que él o ella hayan sido asimilados al punto en que éstos son ya subcognitivos). El lenguaje usado para hablar sobre estos productos y procesos brinda algunas directrices, pero no es suficiente como para basarse únicamente en el análisis semántico. Sólo a través de relacionar repetidamente evaluaciones estéticas con ejecuciones o producciones reales bajo una variedad de condiciones, puede un/a investigador/a aproximarse a un nivel de comprensión razonable.

La capacidad de un individuo de compartir una experiencia estética con personas culturalmente diferentes es aun más remota. Los visitantes se engañan frecuentemente con la creencia de que ellos sienten las mismas cosas que los nativos al ver una producción artística, pero esto se basa en una falsa noción del arte, como un lenguaje universal. David Crowley ha señalado astutamente (1958: 192) que quien intenta evaluar una producción de otra sociedad o época se está engañando a sí mismo porque él o ella “nunca podrá experimentar el objeto tal como lo hizo su creador, o como fue experimentado por miembros de la sociedad de quien fue hecho”. Miembros de culturas diferentes simplemente no reaccionan en formas idénticas a los mismos estímulos, artísticos o de otro tipo. Los cánones del gusto surgen de valores culturales y, de hecho, intensifican a menudo los valores que sirven como guías en la vida diaria.

A pesar de estas limitaciones, que durante mucho tiempo retrasaron intentos serios de desarrollar estudios comparativos sobre estética, mucho puede hacerse para iluminar la naturaleza de los juicios estéticos y la experiencia en culturas no occidentales. Si vamos a entender (más que solamente apreciar) una estética, o las formas culturales de una sociedad, es esencial captar los principios sobre los cuales esa estética está basada, tal como es percibida por la gente que la sostiene. Esta organización subyacente es más importante para entender la acción humana (comportamiento más intención) que un análisis del contenido del hecho en sí mismo. Sólo después de que los principios de organización han sido comprendidos, podemos decidir si un hecho específico encaja o falla con relación a los estándares reconocidos por esa sociedad.

En los últimos treinta años he vuelto continuamente a esta afirmación usando ejemplos de tonga y otras sociedades isleñas del Pacífico (Kaeppler, 1978a, 1979, 1990), y he prestado atención a estudios importantes sobre estética en otras partes (como las contribuciones de Lois Ibsen Al Faruqi sobre estética de la danza islámica de Medio Oriente (Kaeppler, 1996). En este ámbito, habrá que ampliar aun más el campo de investigación como para abarcar la estética de la danza en Malasia, Australia aborigen, Rumania y la Italia del siglo xv. Es necesario enfatizar que la estética de la danza no debería ser buscada aisladamente, sino como parte de un sistema global de pensamiento de un grupo específico de gente en un período específico de tiempo.

El tema de la estética islámica ha sido tratado en perspicaces artículos por el ya fallecido Lois Ibsen Al Faruqi (1978, 1985). De acuerdo con él (1978):

La cultura islámica ha sido singularmente efectiva en mostrar una unidad básica en sus productos de expresión estética, a pesar de las variaciones regionales reconocibles y los cambios a lo largo de los siglos. Esta unidad puede verse en características básicas de forma y contenido. Los principios estéticos han sido elaborados y desarrollados, repetidos y variados, por los artistas de cada tierra donde el islam ha llegado y se ha vuelto un componente importante de la cultura. Dos características permanecen como más básicas y ubicuas en las artes islámicas. Éstas son (1) cualidad abstracta, y (2) forma “modular”. (18)

En tanto que Anis Md Nor estará exponiendo sobre estética de la danza islámica en Malasia, yo me voy a referir a una sociedad diferente, en la que se tiene principios estéticos muy diferentes y diversos modos de pensamiento evaluativo. Me estoy refiriendo a los kono de Sierra Leona en el oeste de África, como fueron estudiados por Kris Hardin (1985a, 1985b) de la Universidad de Indiana, quien pasó dos años con ese pueblo. El trabajo de Hardin (1985a) se centra en la identificación de un sistema estético para los kono, que está basado en “acción o forma apropiada e inapropiada” (1). De acuerdo con Hardin, tres principios importantes estructuran las ideas kono: la contención, la entrada y la salida; y el restarle importancia al individuo.

La contención opera a través de la sociedad y puede ser visualizada en el cercado de la tierra cultivable y de las áreas dentro de ella. Las brujas pueden ser neutralizadas si se las capturar en una botella. Un cuerpo humano es considerado un contenedor que puede ser llenado con conocimiento y emociones. En las performances de danza, un círculo cerrado se forma alrededor de las y los bailarines brindando un escenario de contención sobre el que el/a bailarín/a desafiará a sus rivales. El foco de la performance es más interno al grupo que externo, y algunas veces dos grupos bailan al mismo tiempo, cada uno conteniéndose a sí mismo.

La entrada y la salida de espacios físicos o conceptuales están relacionadas con la contención. Por ejemplo, uno se saca los zapatos al entrar a una granja, uno pasa a través de una puerta cuando llega a un pueblo y hay usos lingüísticos que indican entrar. Hardin asocia estos dos principios con el énfasis, en la sociedad kono, de la acción colectiva por sobre el individualismo. Varios tipos de trabajos como la agricultura y la confección de tela dependen de la actividad colectiva y de una reconocida división del trabajo. Los únicos actos individuales reconocidos son esfuerzos antisociales como maldiciones y brujerías. De hecho, las brujas se transforman en seres no humanos para llevar a cabo su trabajo.

En el artículo de Hardin también se señala la falta de clímax. En su lugar, hay un flujo constante que enfatiza la unidad y la continuidad en la que ningún individuo o ningún punto particular en el tiempo es más importante que cualquier otro. Son estos principios los que estructuran los varios dominios societales y forman un marco evaluativo para tanto juzgar lo artístico como otros tipos de acción.

Las formas evaluativas de pensar son estructuradas de manera diferente para los kono y para otros que siguen el islam. Estas maneras de pensar no están basadas simplemente en si algo es bello o feo, bueno o malo. Más bien, ellas ilustran enteramente sistemas o modos diferentes de pensamiento evaluativo. Si algo debiese ser abstracto o tener formas proporcionadas, es irrelevante para el pensamiento kono, mientras que las ideas sobre contención, entrada e individualismo subyugado no son tan importantes en el pensamiento islámico. Ambas series de principios son en gran medida irrelevantes para evaluar el arte y la sociedad en Tonga, tema al que ahora volveremos.

Estética de la danza tonga

Una de las características más importantes de la danza tonga y de otras formas culturales es el despliegue o progresión del significado que lleva a un entendimiento más profundo de lo que está teniendo lugar. El desentrañamiento de las metáforas y las abstracciones alusivas es un proceso satisfactorio en sí mismo. La unidad global de la danza es revelada en etapas y uno/a tiene que prestar atención a cómo esto se desarrolla y qué significan todas las referencias escondidas, por sí solas, en combinación y en su totalidad. Uno/a tiene que hacer valer su propio conocimiento cultural o social en tanto participante mental activo desde el principio hasta el final. Las dimensiones específicas de las formas evaluativas de pensar en lo que respecta a la danza tonga ilustran un modo conceptual por completo diferente.

Las danzas tongas aluden a la poesía, a crear belleza o a ambas. Las danzas que crean belleza, especialmente el ula, una danza de pie de mujeres, no necesariamente alude a la poesía. Uno o dos versos de poesía son repetidos una y otra vez, y muchos motivos diferentes de danza los acompañan. Estos motivos de movimiento son familiares a la audiencia y la performer es juzgada según su ejecución. El juicio para las mujeres es frecuentemente expresado en términos de gracia, suavidad y el uso apropiado de la cabeza. La poesía cantada y los movimientos empiezan por lo general lentamente y se van acelerando poco a poco. La belleza de los movimientos se despliega a medida que la bailarina los ejecuta. Las claves semánticas de evaluación de la danza son malie y mafana. Malie puede ser traducido como “bien hecho, placentero, disfrutable, admirable o bravo”. El estado interior correspondiente es mafana, interiormente cálido o regocijado, lo cual puede experimentarse tanto por la performer como por el espectador. Si algo es malie, implica la potencialidad de la experiencia mafana. Mafana deriva en parte de ser capaz de encontrar algo familiar en algo nuevo, o en el reconocimiento de una performance que está tan bien hecha que la audiencia participa realmente en forma empática. Entonces, con el objetivo de experimentar mafana debe haber una familiaridad con los estándares de la cultura para poder encontrar una correspondencia entre lo que es percibido y lo que uno/a ha experimentado en el pasado. Un individuo debe conocer los estándares antes de que él o ella puedan evaluar cómo una performance particular se adecua a esos estándares.

Varias características en la danza tonga contribuyen a la experiencia del mafana; algunas derivan de la creación de la obra, otras de la ejecución. Esto incluye:

1) Artesanía en composición. ¿Cuán bien el producto final se adecua a los estándares de la sociedad para aquella forma cultural (esto es, cuán bien se expresa ese canon)?

2) Oportunidad. ¿Qué tipo de forma será la mejor para transmitir la intención del artista?

3) Destreza y sentimiento de los ejecutantes. ¿Cuán bien los ejecutantes plasman los movimientos de mano/brazo, pierna y cabeza? Movimientos de suavidad y gracia de las mujeres deberían contrastar con los movimientos viriles del varón. El tiempo (compás) y el ritmo de los movimientos deberían darse exactamente juntos. Los movimientos deben ejecutarse de una manera apreciada por la sociedad, o los/as espectadores/as no serán elogiosos.

4) El estado interno del/a espectador/a. El espectador debe tener el conocimiento cultural y estar dispuesto a hacer las correlaciones necesarias para poder sentir mafana. Una performance puede expresar los estándares de una sociedad perfectamente, pero si el espectador no comprende el simbolismo, las metáforas y las alusiones, no evocará el sentimiento pretendido por el/a compositor/a o el o la performer.

Un principio básico del que depende la evaluación tonga es heliaki (lo indirecto). Heliaki es un concepto estético que puede ser traducido como “no yendo de manera directa” o “decir una cosa pero significar otra”. Está caracterizado como nunca ir directo al punto pero aludirlo indirectamente y se realiza a través del despliegue de metáforas y alusiones. Heliaki es realizado poéticamente a través de un recurso literario tonga de alusión metafórica a personas y sus genealogías con nombres de lugares, flores (como heliala) y pájaros (como un tavake, un pájaro del trópico), haciendo referencia a la ocasión y a aquellos homenajeados por ella. Heliaki se realiza en movimiento mediante la alusión a palabras o conceptos inmersos en la poesía con motivos de movimientos de manos y brazos. Los motivos son coreografiados de manera que plasman un aspecto visual del texto por la referencia a palabras específicas o la creación de un ambiente bello o apropiado para ellos. El movimiento de brazos forma una abstracción secundaria que alude a palabras seleccionadas del texto, las cuales en sí mismas sugieren un significado más profundo, en síntesis, doble heliaki.

El acto de ejecutar doble heliaki (esto es, el proceso) y la información que se transmite en poesía y movimiento es de particular importancia para aquellas danzas que he caracterizado como “discursos cantados con movimientos coreografiados”, de las cuales la más importante es lakalaka. Estos discursos coreografiados son metáforas sociales para ser recordadas y transmitidas. Las ocasiones en las que éstos son ejecutados se vuelven parte de ellos y se transforman en crónicas de historia objetivada en una forma verbal y visual. El producto de una performance semejante (esto es, la danza en sí misma) es una forma de entretenimiento que transmite alegría.

Un sentimiento de mafana puede ser evocado a través de heliaki. Uno siente “internamente calidez y regocijo” al comprender las metáforas creadas a través de referencias indirectas. Estas referencias se despliegan poco a poco hasta revelar un sentido en episodios más largos y finalmente en la totalidad de la performance. Una de tales lakalaka fue ejecutada por el pueblo de Kanokupolu para la celebración nacional del centenario de la constitución en 1975. En una ocasión así, coinciden varios dominios artísticos y sociales, de lo que resulta un producto más complejo que una suma de partes. Mientras que para cada dominio hay estándares evaluativos propios (como composición poética, polifonía musical y ritmo, y movimiento corporal), la convergencia de estos dominios ayuda a revelar los principios subyacentes de la sociedad.

Antes de adentrarnos en los detalles del lakalaka de Kanokupolu en 1975, debe ser señalado y recordado que la danza tonga está orientada a la audiencia y que lakalaka es una elaboración del arte de la oratoria. La estética visual de un lakalaka es inmediata. Los principios evaluativos más importantes incluyen:

• El posicionamiento de los performers en líneas largas y derechas de muchos varones y mujeres que hacen frente a la audiencia.

• Los movimientos precisos de los brazos y las piernas que se diferencian por el género –movimientos suaves y gráciles de las mujeres deberían contrastar con movimientos viriles de los varones– y el tiempo y el ritmo deberían ir exactamente juntos.

Otro principio estético –el modo en que hábilmente la producción acabada codifica un heliaki en total, y el modo en que los versos individuales contribuyen a él– es el elemento oratorio de este discurso cantado y su larga duración. La oratoria es la forma de arte más importante en Tonga y, a través de ella, las emociones son expresadas y correspondidas. Lakalaka, con su poder oratorio, se ha vuelto central en la actividad social, dada la inclusión de referencias a dios, al país, a los jefes y a las obligaciones. A través de la voz oratoria del lakalaka, los valores culturales y estéticos fundamentales son construidos y transmitidos de generación en generación.

El afecto que impregna la expresión oratoria y la manifestación visual de un lakalaka en movimiento son interpretados por el “ojo y la oreja tonga” para aceptar los mensajes que estas narrativas estéticas imparten. Este afecto es asociado también con la identidad de pueblo y nación. El grupo de ejecutantes del pueblo Kanokupolu es conocido como fola’osi, el nombre del tipo de pollera hecha con corteza de árboles que los/as bailarines/as usan durante la performance como marca de la identidad de su pueblo. Pero Kanokupolu, el rey del pueblo, también resalta la identidad nacional a través del heliaki del lugar, de la genealogía/persona y del evento. El lakalaka de 1975 hizo referencia a la dinastía del rey a través de su origen en el linaje Tu’i Kanokupolu, y su performance durante la celebración del centenario de la constitución tonga hizo referencia a la independencia continuada de Tonga. En efecto, fue una producción estética en honor al pasado, el presente y el futuro tonga, a través del heliaki al rey actual, sus predecesores y descendientes.

La performance lakalaka de 1975 incluyó unos doscientos bailarines y bailarinas, cada sexo ejecutando un conjunto complejo diferente de movimientos que aludieron simultáneamente, a través del heliaki, al discurso metafórico-poético de media hora. El lakalaka es conocido como Fakalele Lupe y fue realizado a través de la poesía fraseada en alusiones al hoy obsoleto principal deporte de caza de palomas, que era tradicionalmente ejecutado sobre montículos especialmente construidos. Las palomas eran atrapadas en épocas específicas del año cuando se sabía que migraban de Samoa a Tonga. Una paloma era atada de una pata como señuelo a una cuerda y se ubicaba cerca de la parte más alta del montículo para atraer a las otras migrantes. En esto, los señuelos lakalaka son metáforas para atrapar a las mujeres prestigiosas como compañeras de jefes poderosos, pero esto es sólo evidente por inferencia sobre la poesía.

El segundo verso se refiere a la paloma de mayor importancia para la dinastía actual, Tohu’ia, la hija de un alto jefe samoano que llegó a ser la esposa de un jefe de segunda generación (Ha’a Takalaua). Ngata, un hijo de esta unión, comenzó la tercera generación de jefes ahora en el poder llamada Ha’a Kanopupolu. En realidad, esta generación eclipsó y reemplazó la segunda. Convertido al metodismo con el advenimiento de la cristiandad en el siglo xix, este linaje engañó y derrotó a la generación todavía más alta de jefes sacros, la generación Tu’i Tonga. Un miembro de una audiencia experta lo entiende por cuatro líneas de poesía que aluden a Tohu’ia como el don del jefe samoano.

A continuación, el texto pasa al presente –a la princesa Pilolevu, la hija del rey actual y descendiente de la mujer samoana original–. El lakalaka fue compuesto para tener como protagonista a la princesa, la única hija del rey, como la performer central –una posición conocida como vahenga–. La tercera estrofa de la poesía se refiere a ella como alguien sobrenatural que promete ser como su abuela, la amada y fallecida reina Salote Tupu iii. Cuenta que los buenos trabajos de Pilolevu apenas están comenzando (ella tenía veinticuatro años en ese entonces), pero que ha sido cazada como una paloma y que su sabor dulce perdura.

La poesía, entonces, avanza con metáforas sobre la caza de palomas para referirse a los importantes ancestros de la casa real actual y cómo todas las generaciones importantes convergen en ella. Finalmente, la última sección tatau, de una manera bastante alegre dice que ésta someterá a los hombres criteriosos, en una declaración metafórica inteligente que pone en una apropiada forma de discurso para dar a entender que la performance no es realmente digna de la atención de la elevada audiencia (incluyendo el rey y la reina).

Se tiene cuidado en no acercarse al tema directamente, sino más bien indirectamente a través del heliaki, haciendo referencia a la Constitución a partir de usar metáforas y mejorándola con capas de significado. Entonces, las palabras de una canción no necesariamente revelan su significado, el arreglo musical puede mejorar el heliaki, hacer adiciones decorativas o embellecidas, y los movimientos que acompañan pueden aludir al texto poético o al significado escondido. En la poesía, el arreglo musical y el movimiento, lo obvio está escondido pero, a través del heliaki cada uno puede iluminar, mejorar o esconder.

El lakalaka tonga comparte su estructura subyacente y sus modos estéticos evaluativos de pensar con la estructura social tonga y otras formas expresivas como el diseño en tela de corteza de árbol. Aquí, los diseños están organizados para ejecutarse transversalmente entre las líneas de medición (llamadas langanga) que se cruzan con un conjunto de líneas largas que corren a lo largo de toda la pieza. La rectitud de las líneas es el primer criterio para una evaluación de la pieza terminada. La etapa del diseño final está hecha a mano, y resalta las partes más importantes del diseño que han sido impresas con un conjunto de plantillas, con marrón oscuro o colorante negro con un cepillo de pandanus-key. Este paso final es efectuado por una mujer, sola o con la ayuda de unas pocas amigas o familiares. Dependiendo de la habilidad (o la paciencia) de las personas que realizan este último paso (tohi ngatu), el producto final puede ser preciso y bello o puede ser desprolijo, el segundo criterio evaluativo para una pieza terminada.

La característica esencial del diseño es una serie de dibujos que forman un conjunto que, a través del heliaki, tiene significado metafórico. Muchas veces un dibujo otorga un nombre a todo el diseño. Algunos de los dibujos son considerados una decoración del motivo nombrado y pueden codificar viejos diseños que expresan el mismo heliaki o uno parecido. El tercer criterio evaluativo es cuán habilidosamente la pieza terminada codifica un heliaki global, tanto como la manera en que los dibujos individuales contribuyen a ellos.

Una pieza grande de tela de corteza de árbol puede ser obsequiada al bailarín central como agradecimiento por la estética de la performance del lakalaka, y en esto la estética de la presentación puede ser apreciada. El obsequio lo hacen hombres y mujeres que trasladan la tela de corteza de árbol entre ellos. La tela de corteza de árbol es desplegada para mostrar el diseño de motivos, líneas rectas y la habilidad del pintado final.

Considero que las experiencias estéticas en Tonga son comprendidas cuando principios culturales fundamentales se concretan en obras de arte (es decir, cuando la estructura profunda es manifestada en una forma cultural, resultante de procesos creativos que operan con movimiento, sonido, palabras, espacios o materiales) y son comprendidos como tales por los individuos.

Conclusión

Lo que he intentado hacer en esta introducción a la estética de la danza es sugerir que los principios estéticos son valores culturales. A pesar de que usualmente es aplicado a un rango específico de formas culturales (“las artes”), el modo evaluativo es aplicable a toda la vida social y cultural. Con el objetivo de deducir o entender qué puede llamarse sistema estético para un grupo de personas, debemos examinar su forma de vida entera para encontrar relaciones sistemáticas entre formas culturales, las acciones sociales y los constructos mentales en los que están inmersos. Los valores sociales importantes y los ideales sociales son comúnmente sometidos a evaluación. Estos conceptos sobre qué debiera ser evaluado son de importancia primaria en nuestra búsqueda de conocimiento estético transcultural. De hecho, no son los detalles empíricos los que son importantes transculturalmente, sino los conceptos usados para la evaluación de sociedad a sociedad. Derivando la estructura de aquellas formas evaluativas de pensar y de los principios sobre los que están basadas, nuestro estudio de la estética dará un paso adelante. Cuando consideramos diferentes sistemas o estructuras de formas evaluativas de pensar y las contribuciones que pueden hacer a la comprensión estética, podemos ver con nuevos ojos las acciones más familiares, productos e interacciones, y quizá ganar una comprensión más profunda de nuestro propio sistema estético.