Читать книгу Una pàtria prestada - Simona Škrabec - Страница 9

1

L’escut brillant de l’èpica

Tots ells han enfonsat el punyal, carregat amb la impotència furiosa de mil crims no comesos, en llur pròpia carn.

JOSEP PALAU I FABRE, 1953

¿Lemuel Gulliver és un gegant entre homenets minúsculs o bé un ratolí atrapat en un món de dimensions colossals?¹ Catalunya –no pas gaire diferent d’altres identitats– viatja a través del temps, i igual com Gulliver veu el seu cos segons les proporcions de la costa on amara: fràgil al costat dels grans com Espanya, que vol i a vegades fins i tot pot transformar el G7 en un G8, però com una gegantota espavilada i forta en comparació dels pobles europeus minúsculs, als quals mira sempre una mica per damunt l’espatlla.

Ser català avui significa portar una llauna lligada als para-xocs del darrere com en un cotxe de nuvis. La violència simbòlica d’aquesta metàfora consisteix a haver d’acceptar dòcilment ser «el paràsit d’una vulnerabilitat crònica». Cal rompre aquest mirall de docilitat perquè contribueix a justificar la dominació. Per desempallegar-se d’aquesta herència nefasta, ¿Catalunya hauria d’adoptar conscientment el paper del marginat? Fer sortir a la llum el trauma? Dir i fer visible la ferida? ¿Cal dir en veu alta que Catalunya és un vampir?

El problema és que el vampir com a metàfora no va sorgir entre els dominats, sinó que és una arma terrible dels dominadors. La imatge d’una sang contaminada que malmet les nostres dones, que es ramifica per l’estirp sense aturador, es va fer servir per a les pitjors discriminacions. Tots sabem en què es va convertir la proclama de la Verjudung de la música alemanya que va llançar al seu dia Richard Wagner: allà fora hi ha una amenaça invisible, un enemic que sembla ben bé igual com nosaltres, però que no és dels nostres. Es fica a dins del teixit i el destrueix. És per això que no n’hi ha prou amb matar un vampir, sinó que cal exterminar-lo, eradicar el més mínim bri que encara pogués rebrotar. L’amenaça que els altres ens prendran el que és nostre no és real, no es pot complir, diu Slavoj Žižek; però precisament perquè és només una amenaça, una fantasia, el poder d’aquesta por és tan destructor.

Però per què el vampir fa tant de mal? Perquè retorna com un bumerang allà des d’on ha estat llençat. L’Occident civilitzat veu reflectits els seus axiomes de progrés en les còpies imperfectes que sorgeixen als marges. L’aristòcrata de Bram Stoker és una mofa del poder colonial. La transformació de l’Imperi otomà comença amb un genocidi brutal contra els armenis que són percebuts com un impediment per aconseguir un país homogeneïtzat, punt imprescindible per a la transformació en un estat nació modern. I Bòsnia, després del 1995, és dividida amb la complicitat de la comunitat internacional en unes fronteres gens pròpies del territori perquè tothom accepta que la pau només es pot assegurar si les comunitats són dividides en unes entitats hermèticament tancades. Les atrocitats van ser profusament documentades en uns noticiaris que quan eren d’actualitat només s’interessaven per la sang i la violència, i revelaven així la característica més lletja de l’home: el plaer pervers que el patiment dels altres reassegura la joia de tenir una casa on res de tot això no pot passar.

Les cultures dominants no es volen pas veure en aquest mirall que fa sortir les veritats reprimides amb el plebiscit diari. La Unheimlichkeit de la qual parla Freud, el malestar de la cultura, té molt a veure amb Walter Benjamin i la seva constatació que no hi ha cap document de la cultura que no sigui alhora un document de la barbàrie.

Per això, també, triomfen al mercat global els retrats d’una Barcelona descafeïnada, escrits bàsicament en espanyol. Aquests tòpics ofereixen un model universalment acceptable. La literatura criolla nega –sistemàticament– la violència que implica la colonització. Per això, qualsevol intent d’oferir una visió alternativa implica haver de canviar les regles del joc i obrir les ferides mal cicatritzades no només en la cultura de la qual prové l’obra, sinó també en els països receptors. Per contrarestar les respostes fàcils als dubtes identitaris, convé recordar un poeta que es va atrevir a fer exactament allò que fa més mal: donar forma a la ferida, verbalitzar el trauma, crear una figura literària inesborrable que manifesta la impotència i la frustració. Però l’autèntica força és aquesta, la capacitat de dir i afrontar els desavantatges, no pas els miralls que sostenen una realitat fictícia.

El novembre del 1903,² el Teatre Íntim va posar en escena La Margarideta, l’adaptació que Joan Maragall va fer del Faust de Goethe. Les ressenyes que va rebre coincideixen en un punt clau: el traductor s’havia equivocat amb l’actualització del clàssic. La Vanguardia es queixava de l’adaptació massa lliure: «Esas páginas inmortales han de ser estudiadas tal como las hemos heredado: sin cambio de traje ni revestirlas de un medio ambiente postizo». I La Veu de Catalunya constatava que el públic no va arribar a entrar en la representació, perquè la dramatització no respectava la manera habitual d’imaginar-se els personatges del drama. Els «tipos habillats ab trajos d’avui dia» de Maragall van provocar una estranyesa generalitzada.³

Les ressenyes confirmen que Joan Maragall va aconseguir –dècades abans del teatre èpic de Bertolt Brecht o de la formulació teòrica de l’efecte d’estranyament de Víktor Xklovski– que el públic veiés una obra coneguda d’una manera inesperada i xocant. El traductor Maragall va triar a consciència només una línia argumental de l’obra, i va ser precisament el fet que la peça fos fragmentària el que va provocar la inquietud del públic. De cop, l’obra situava les accions d’un personatge llegendari en la quotidianitat del temps present.

Aquest estranyament va ser sens dubte un dels grans encerts del mateix Goethe. L’autor alemany tenia a disposició una matèria primera desgastada en innombrables representacions dels teatres de marionetes de carrer, una llegenda que s’havia transmès a través de llibres populars i que circulava de boca a orella des del segle XVI. El seu geni poètic va identificar que el flanc feble d’aquesta herència popular era que el personatge principal s’havia fet massa llunyà. El misteriós Faust ja no podia causar impacte, tret de si es transformava en un home del carrer. Sense gaires miraments, Goethe va substituir la bellesa clàssica d’una Helena grega, que alimentava els somnis en les representacions populars de la llegenda,⁴ per una Gretchen pròxima –i abastable sense els poders sobrenaturals de cap dimoni. El gran atractiu del primer Faust és la seva duplicitat estructural: al nucli hi tenim el daltabaix d’una noia ordinària que convida a la identificació més immediata dels espectadors. Al principi del segle XIX, la Guida és una de nosaltres, comparable amb les heroïnes dels actuals serials televisius. Però el seu drama íntim i quotidià és posat davant un rerefons teixit amb els mites acceptats més irreflexivament i alhora amb les especulacions més atrevides.

En una aproximació als grans clàssics nacionals és difícil evitar que Faust i El comte Arnau se’ns transformin en una escultura de marbre que admirem als museus després d’haver pagat l’entrada. L’atreviment de tornar a superar un altre lapse de cent anys i d’actualitzar els personatges perquè siguin «habillats ab trajos d’avui dia» no és una tasca fàcil. D’una manera prou generalitzada, es tendeix a equiparar Maragall amb Goethe amb un únic propòsit: demostrar que tots dos autors comparteixen un saber enciclopèdic i una amplitud de mires, i que han tingut una influència semblant sobre el seu públic. Posant Maragall al costat de Goethe volem demostrar, simplement, que és un gran autor. I aquesta argumentació no està lluny de la tautologia que podríem formular a la manera de Gombrowicz: llegim i admirem Joan Maragall perquè és un gran autor.

La primera versió de Faust que es pot considerar tancada es va publicar el 1808; el primer poema sobre El comte Arnau apareix a Visions i cants el 1900. Goethe va continuar treballant en la temàtica del seu drama, de manera que just abans de morir, el 1832, es publica la continuació del poema, coneguda avui com a segona part de Faust. És a dir: al final de la seva vida, el drama del 1808 esdevé una obra inacabada i es converteix «només» en una primera part. Per l’altra banda, sabem sobradament que Maragall també escriu el seu poema sobre Arnau al llarg de molts anys, i que el seu combat amb aquest personatge llegendari continua a Enllà (1906) i també a Seqüències (1911). És important tenir present, però, que el nostre poeta mai no va unificar aquests fragments esparsos en un llibre unitari; avui en tenim una edició escolar molt útil, però que pot induir a la falsa convicció que aquest és un poema tancat en si mateix. I no ho és; allò que hem conservat són reflexions fragmentàries que se superposen i complementen, uns fragments que entre ells entren en col·lisió.

I així acabem de constatar la primera gran diferència amb Goethe: Maragall no va sentir mai la necessitat d’unir tots els escrits sota el sostre d’una sola obra. Goethe va connectar al final de la vida els esbossos de l’Urfaust del 1775 amb els altres pensaments sobre aquest tema i ens va llegar un Gesamtkunstwerk. Tot el que hagi escrit mai sobre Faust, ja pot ser comptabilitzat en una sola obra total. Maragall és fill d’un altre temps i no té ni la capacitat ni la necessitat de fer aquesta operació: la seva és definitivament una visió fragmentària.

Com dirà Gabriel Ferrater en el seu poema «Com Faust», si el diable amb l’oferta de la vida eterna ara aparegués davant nostre, avui es trobaria l’ànima «negociable a la menuda».⁵ Per a l’home modern, l’ànima ja no és un únic bloc indivisible. Un dels passos decisius de la modernitat és precisament la fragmentació del subjecte i la impossibilitat de pensar l’home com un monòlit. Per això, el diable ara hauria de batallar per cada engruna de Faust; no se’l podria endur amb un sol gest.

El mirall de l’escriptura

Tots dos autors tenen clar que la poesia comença just després dels fets. Maragall obre el seu cicle amb «els timbals de l’orgia» que «ofenen l’aire de l’hora matinal». Els fets irrompen de sobte enmig de la quietud i volen ser explicats. La narració, però, té la capacitat de suplantar els esdeveniments. I aquesta habilitat mereix un àcid, quasi sarcàstic, comentari de Goethe, encara que sigui difícil descobrir aquesta faceta de la seva ploma sota denses capes de solemnitat i erudició. N’hi haurà prou de llegir només aquests versos del principi de Faust, en traducció de Maragall: «A mi en dies aixís me plau parlar de guerres»; i una mica més enllà continua: «Tot bevent un gotet a prop de la finestra» (Faust, 860-3; OC, 278). No anava errat, el vell poeta, perquè ara també discutim la sang vessada als països llunyans, «en les terres del Turc», tot bevent una tassa de cafè còmodament asseguts al sofà de casa.

Goethe és un autor extraordinari per obrir les possibilitats de la lectura i permetre entrellucar la profunditat vertiginosa de les coses aparentment clares i unívoques. El motiu que més bé ho demostra és la història de la Margarideta. Podem estar absolutament d’acord amb el seu primer traductor català, Joan Maragall, perquè la història sentimental sobre aquesta jove és el veritable eix de tota la resta. Recordareu, potser, que la primera vegada que Mefistòfil apareix davant de Faust ho fa sota la forma d’un gos de raça púdel que amb la seva aparença només pot evocar la innocuïtat. I llavors, un cop completada la transformació en la figura del diable, el solitari estudiós exclama en la seva cambra: aquest era, doncs, el veritable nucli del gosset. I el nucli de Faust és una «simple» història d’amor.

Goethe converteix la problemàtica de l’infanticidi –llavors un tema de màxima actualitat legal, ja que els processos i les sentències a mort abundaven– en una qüestió tràgica. Però la seva posada en escena no té res a veure amb les lliçons morals de les altres «tragèdies burgeses» que a Alemanya van arrencar amb Lessing. Qui va matar l’infant de la Guida, segons Goethe? L’autor respon amb una cançó popular que Maragall tradueix adaptant el sentit, però conservant tota la bellesa de la seva terrible simplicitat: la criatura ha estat maltractada pel seu pare, pels germans i per la mare. L’infant, doncs, ha estat mort per la seva pròpia comunitat:

La mare m’ha matat,

el pare m’ha menjat;

la meva germaneta

s’enduia la cassola

i ha llençat els ossos en un

raconet.

M’he tornat un aucellet…

Vola, vola, vola, vola… [OC, 295]

La conclusió és greu. Aquesta societat ara i aquí no és capaç d’assegurar un entorn segur per als seus fills. Goethe ens confronta amb el vell mite del Saturn que devora les seves cries. És la pàtria que envia els seus fills a lluitar i a morir en nom d’uns ideals. És la societat, un ens anònim que accepta impassiblement les lleis injustes que afebleixen els febles i engrandeixen els grans. És el poble qui fa escarni de les noies caigudes i les força amb el seu menyspreu perquè acabin matant l’infant que estimen. Les joves mares ni tan sols maten pel fet que no puguin mantenir el seu fill, sinó que maten per vergonya. Goethe denuncia les convencions del seu temps, culpables d’aquestes morts. Mostra la crueltat amb la qual són tractats els amors il·lícits.

Però si realment es vol fer canviar aquest devessall de morts i de desgràcies, caldria canviar la moral i aprendre a acceptar el cos, el desig. El seu enfocament deixa ben clar que no és culpa de la noia, sinó de l’entorn, que hagi optat per un acte tan desesperat. Cal assumir, doncs, la complicitat de tothom en l’assassinat. L’escena amb més intensitat del drama és la trobada amb la Guida trastocada que espera l’execució; la seva pèrdua de seny és la pèrdua de seny de tot un poble. Una mare capaç de matar! Tot just Goethe és un autor prou gran, prou hàbil, per mostrar l’abast de la tragèdia i per esquivar els paranys d’una moral petitburgesa. Per a la Margarida, el dia no tornarà a néixer mai més. Mor quan el dia tot just despunta. La nit en la qual estava esperant l’execució és una nit dominada per l’obscurantisme.

És interessant en aquest context recordar el quadre amb el qual Paul Delaroche va irrompre en el Saló de París del 1833, Decapitació de Lady Jane Grey. Aquesta reina, encara gairebé una nena, va regnar només nou dies el 1554 i va ser apartada amb un seguit de conxorxes per sempre més del poder. Però tres-cents anys després de l’esdeveniment, Delaroche provoca el públic francès perquè el motiu del seu llenç no només recorda penosament el final definitiu dels Borbons a França en aquells anys, sinó que també desperta la remor del terror de la Revolució i sobretot la mort de Maria Antonieta –sense necessitat d’esmentar-la explícitament.

El vestit blanc de la noia –que quedarà tacat d’un moment a l’altre– i tota aquella palla al voltant de l’enclusa que absorbirà la sang evoquen la violència històrica de tots aquells que en nom dels grans projectes no dubten mai a sacrificar un anyell innocent.⁶ El pintor sap transmetre el dramatisme del missatge: tots els personatges que presencien l’escena, el botxí també, tenen el rostre contret de dolor, però l’ordre tanmateix s’ha de complir. Delaroche ha fotografiat la hipocresia de la nostra civilització.

Comparem si no aquesta imatge amb El sacrifici d’Isaac, de Caravaggio. Els vells ens diuen que no, que no cal complir la sentència. N’hi ha prou amb posar l’home a prova, però no cal fer-li vessar la sang innocent. La diferència substancial entre aquests dos quadres i entre aquests dos conceptes de llei la representa la figura del botxí. A partir del moment en el qual la justícia no depèn directament d’un home just, sinó que disposa d’un braç executor de les sentències, el judici moral perd la seva efectivitat. Amb quina por el noi de Caravaggio espera el cop definitiu; amb quina decisió serena, definitiva, Abraham agafa el seu coltell… Ningú altre no pot resoldre el dilema del pare capaç de sacrificar el seu fill, ha de ser ell qui assumeixi totes les conseqüències dels seus actes.

La nit de Walpurgis, Goethe arrossega el seu protagonista muntanya amunt a la trobada de bruixes i dimonis. Ens trobem amb pàgines i pàgines de fets insòlits i de debats impertinents –fins que Faust de sobte s’estremeix. Al bell mig de la disbauxa, el nostre protagonista té la visió d’una Guida extremadament pàl·lida que en aquells mateixos instants, en un altre indret, espera l’execució de la pena de mort. Ell l’ha seduïda per pur divertiment i ella, en la seva desesperació, ha acabat matant el fill. I ara, amb la primera llum del dia, s’acomplirà la sentència.

El collaret vermell que en aquesta visió adorna el coll de la noia recorda a Faust la gesta de Perseu, que va tallar el cap de la Medusa. Aquests són els versos més corprenedors de tot el drama: Goethe és plenament conscient que sacrifica a favor del seu heroi èpic una víctima innocent. I com que l’autor és incapaç de mirar l’horror a la cara, evoca un mitjancer –Perseu– perquè l’ajudi a construir un escut per protegir-se davant d’una veritat tan lletja com el cap ple de serps. L’escriptura en aquest punt esdevé un mirall que atrapa la veritat i reflecteix només una versió atenuada dels fets.

La cadena de brutalitats es perllonga i el contagi va saltant d’un protagonista a l’altre: el nen mort per la Guida, la Guida que ha enverinat la mare, el Faust que ha matat en un duel el germà de la noia, i finalment aquest mateix Faust que amaga tota la responsabilitat per aquesta cadena de causes i efectes amb l’excusa que la seva mà ha estat conduïda pel diable en persona.

L’aparició de Mefistòfil és completament irrellevant per al desenvolupament de la tragèdia de la Margarideta. Quin dubte hi ha que l’estudiós benestant hauria pogut posar tot sol aquell grapat de joies a la cambra de la jove per acabar de segellar el pacte amorós? Però si les coses haguessin anat d’aquesta manera, Faust hauria hagut d’assumir tots els fets que ell ha provocat amb l’entreteniment del seu flirteig. Amagat rere la figura del diable, en canvi, no li cal assumir cap responsabilitat. Amb aquest drama, Goethe inventa un mecanisme retòric que permet de conservar la innocència de l’heroi malgrat tots els crims evidents, documentats, explicats i enregistrats. El diable permet que el protagonista esquivi el pes de les seves pròpies decisions.

Mefistòfil, en la primera part, ocupa el rol previst per a un confident del protagonista enamorat. Podria ser un servent que inspira confiança, un amic, un company d’aventures. Però Goethe tria el diable, i com a tal té la funció d’assumir totes aquelles decisions compromeses que podrien provocar en el protagonista sentiments de culpabilitat. Faust delega tots els seus actes lleigs al seu doble diabòlic. La parella Faust-Mefistòfil actua d’acord amb un model molt característic de la literatura alemanya: l’oposició entre el personatge i el seu doble. El diable no és, doncs, res més que el doppelgänger de l’il·lustre protagonista.

Goethe és un autor de transició d’una època a l’altra, i per això en el seu drama contraposa escenes que corresponen a dues maneres oposades de concebre el món. La nit de Walpurgis representa modernitat i la possibilitat d’escapatòria que ofereix –inesperadament– el brogit d’incomptables veus. Amb això deixa enrere els temps antics en els quals una sola nit d’amor podia desencadenar una autèntica tragèdia. La multitud que es reuneix en l’aplec nocturn, creada per contactes purament aleatoris i casuals, no demana comptes a ningú. Hi pots continuar xerrant desimboltament, encara que en aquell mateix moment una noia per culpa teva esperi la mort a la forca. Goethe presenta la nit com una trobada de bruixes i bruixots. Però l’autor, tanmateix, no renega del seu invent diabòlic d’una xerrameca insubstancial, sinó que permet que el trist destí de la Guida acabi completament eclipsat per la disbauxa d’aquesta multitud.

La Guida ha de ser sacrificada perquè només així Faust serà lliure per poder fer allò que realment vol fer: prestar un servei a la societat. La Guida és seduïda gràcies al poder econòmic de les joies i la poció màgica d’una bruixa que pot representar un precedent dels mètodes científics. En aquest món programàtic, la voluntat individual no compta per a res. La jove se sent transportada cap a la catàstrofe, sense poder influir en els esdeveniments. El seu caràcter feble, impotent, anuncia l’anonimat de les societats modernes. Aquesta tendra donzella no pot decidir ni què vol ella mateixa:

Ai, Déu meu! Déu meu, quin home!

Me té tota avergonyida.

A tot li haig de dir que sí [OC, 288].

Amb aquesta incapacitat de pensar amb el seu cap, la Guida agafa l’ampolleta que conté el somnífer per a la mare i després s’ha de retreure el matricidi perquè s’ha fiat cegament del seu company: «Mentres ella dormia, nosaltres ens divertíem. Allò sí que era un bon temps!». I quan Faust la visita a la presó, relata la mort del seu mateix fill dient: «Me l’han pres per dar-me turment, i després diuen que jo l’he mort» (OC, 269). Guida no pot assumir els seus propis actes perquè li sembla que des del principi no participa en el seu destí.

Acostumats a resseguir només els fils del pensament del protagonista, ens oblidem que cal llegir també la gran desgràcia de la Guida. La seva impotència ja anuncia l’angoixa de les persones perdudes en els laberints de la societat actual. La Guida és la imatge d’una persona alienada que no pot controlar la vida pròpia. Es mou com abduïda enmig d’un món que no li pertany, però al moment de morir, avisa: «La ganiveta que em cau a sobre talla el coll de tothom» (OC, 298).

La remor de l’oceà

Aquests dies, una operadora de telèfons mòbils s’anuncia a la televisió amb un jove estirat al sofà que balbuceja paraules inconnexes a l’auricular: qui ho pot pagar, això? La tarifa de la companyia promet cobrir fins i tot la despesa supèrflua d’un discurs completament desarticulat. I mentrestant, a la Internet, un vídeo d’uns bessons d’un any i mig, publicat per la seva mare, atreu milions de curiosos. Dos nens en bolquers parlen sense parlar, imitant el to de veu i els gestos d’una discussió. Ens delecta el mer soroll de la comunicació, la prova de la connectivitat. Sentim la necessitat d’assegurar-nos una vegada i una altra que el canal s’hagi establert bé. Ens extasiem davant la mera possibilitat de comunicació. Com si fos més important la possibilitat d’establir el contacte que qualsevol contingut que poguéssim transmetre.

I de fet, és exactament així. La barreja de sons ens bressola amb la sensació que formem part d’una comunitat, però alhora aquests discursos llunyans –fragmentats i inconnexos– ens permeten d’esquivar el risc que comporta cada relació lingüística: no cal prendre cap decisió ni témer la possibilitat d’equivocar-se. El brunzit tecnològic ens permet d’entrar en un estat d’innocència primària.

El Paradís és l’estat anterior a la consciència, anterior a la percepció de qualsevol diferència, sense necessitat de distingir el bé del mal. En canvi, la vida diària és sempre enutjosa perquè vivim atrapats en les relacions amb els altres. I com que no podem esquivar les relacions, tampoc no podem arribar mai a reproduir la sensació d’un entorn segur. Però quan transformem el nostre món en una remor llunyana, fingim aquell benestar primari que ens allunya de tots els conflictes. El retorn a aquesta Edat d’Or d’una absència total de compromís, què comporta?

Durant qualsevol viatge amb tren o amb una simple compra al supermercat podem sentir el batec del món que Goethe havia retratat amb l’escena de la Nit de Walpurgis. Les rèpliques dels seus personatges reprodueixen amb precisió el soroll inarticulat de l’entorn del nostre temps: contactes fugaços, unes quantes frases només, i ja passem a un altre indret, per parlar amb una altra persona, per viure una altra aventura. La modernitat exigeix una alta tolerància de sons que no són portadors de cap sentit –el rerefons acústic d’un brunzit constant de màquines que s’acaba barrejant amb paraules i frases sense context. Qui vol sobreviure en la selva humana ha d’estar disposat a reduir la majoria de missatges a un mer brogit de fons. La sensació angoixosa de solitud és en gran part provocada per aquesta impossibilitat d’establir una comunicació de tu a tu i un contacte directe amb l’altre en el qual cada gest i cada paraula tinguin una conseqüència. La modernitat ha creat un espai públic en el qual les veus reboten, creen ecos falsos –i també es perden.

El polèmic poema «Sobre la catarsi», de Gabriel Ferrater,⁷ no s’adreça només a Joan Maragall, sinó que, qüestionant la «cançó dels fets impurs del comte», el poeta hi planteja una pregunta molt més àmplia. Podríem dir que Ferrater qüestiona aquí totes les estratègies de l’oblit i també les elaborades excuses d’esquivar les responsabilitats. El ritme vertiginós del tren ràpid del seu «S-Bahn», en el mateix poemari, recorda el passat d’Alemanya d’homes «bruns al seu banc de fusta bruna, / quan fa trenta anys dels anys més bruns».⁸ Ferrater, un poeta de la postguerra, no pot eludir la pregunta punyent sobre els dotze anys del règim nazi. Avui es fa impossible oblidar aquella força de les idees que han fet que tants homes i dones vestissin la camisa bruna. I que estiguessin disposats a fer tot el que implicava portar aquell uniforme.

La temporada 1941-1942, hi va haver a Alemanya 1.042 representacions teatrals d’alguna obra de Goethe, entre les quals sobresurten les 310 posades en escena de Faust.⁹ Tres-centes representacions de Faust en un sol any… És cert que Goethe no va ser pas el poeta preferit del règim i que va ser necessari adoctrinar els lectors perquè hi veiessin només els continguts «adequats» per fomentar l’esperit alemany. Albert Speer ha passat a la història com un tecnòcrata apolític i va ser absolt a Nuremberg tot i haver dissenyat l’engranatge dels treballs forçats d’acord amb la declaració «Für einen großen Bau hätte ich wie Faust meine Seele verkauft».¹⁰ És a dir: Faust es va vendre l’ànima per una empresa més gran que la vida humana. I no podem parlar de Faust sense sospesar els continguts més delicats d’aquesta obra, que podríem resumir precisament amb la descripció d’Albert Speer. Intentem, si més no, esbossar l’horitzó d’aquesta terrible màxima.

El raonament mercantil considera que una inversió és justificada només si es pot preveure per endavant un guany prou sòlid. A la segona part de Faust, per sotmetre’s la natura i convertir-la en una empresa rendible, tot és vàlid: provocar la misèria, explotar la gent, fins i tot matar-la. Perquè després d’un patiment inicial naixerà una economia dinàmica que donarà vida a una comunitat més pròspera. L’individu no compta; compta només el conjunt del poble. I aquesta emancipació de la natura és possible amb l’ajut d’artefactes. «Si puc pagar-me sis cavalls / les seves forces no són meves?» (1824-5), es pregunta Faust.

D’acord amb aquesta celebració de l’enginy i la força, Faust tradueix el logos de Joan Evangelista amb la frase «Al principi va ser l’acció» (1234). Goethe vol un heroi actiu, però –atenció!–, tanmateix, no el crea. Si revisem els actes palpables de Faust, descobrirem un enorme contrast amb l’èpica grega. L’heroi de Goethe passa pels espais sense intervenir-hi, de manera que ell sempre queda al marge de tots els esdeveniments. Allò que crea Faust és un espectacle gegantí. El protagonista disposa dels altres personatges com de marionetes que es mouen d’acord amb la seva voluntat. I per altra banda, aquest text dramàtic és extremadament difícil de representar perquè en algunes escenes hi surten tants personatges simultàniament que ni tan sols cabrien en un escenari. És un text que ja amb les seves característiques tècniques s’inscriu en un espai conceptual i no real. Goethe parla d’allò que ens podem imaginar i no pas d’allò que es pot realitzar. L’acció del seu protagonista no és transformadora de la realitat, sinó que condueix cap a l’espai de la imaginació, dels somnis, de la màgia. No ha d’atènyer per a res les conseqüències de les accions. Per això, la característica més important de l’actitud fàustica és la passivitat.¹¹

Ara bé, precisament pel fet que observa els esdeveniments des de fora, Faust pot esquivar sempre els danys collaterals dels seus actes i foragitar tots els seus sentiments de culpabilitat. Mefistòfil és l’escut impenetrable que protegeix Faust. La violència que provoca l’heroi no té origen dins seu, sinó sempre en una diabòlica seducció. L’home no n’és responsable mai, tot és culpa del diable.

I aquest aliatge indestriable entre la veritat i la mentida és l’eina retòrica fonamental que va permetre les conquestes colonials durant segles. Hem de ser conscients que per a la consolidació del poder no és important tenir una gran força militar, sinó que la victòria final l’assegura una cultura capaç d’amagar la seva pròpia brutalitat rere els monuments i el culte a la bellesa. Només els conqueridors que van ser capaços de celebrar simultàniament la força dels seus exèrcits i de negar al mateix temps les conseqüències devastadores de la imposició del seu ordre podien conservar els seus dominis durant períodes perllongats de temps. La retòrica de la innocència era –és– una arma imprescindible. I precisament Faust és, com bé constata Franco Moretti, una peça mestra de la imaginació colonial.

Com que il·lumina només els temps molt antics, Faust neutralitza tots els reptes del món contemporani. El passat que Goethe ha creat a la segona part del seu drama és un passat molt especial, mig conte de fades, mig excavació arqueològica. Els vells materials són aprofitats per crear nous conjunts. Goethe devalua per complet la lògica històrica i la cadena de causes i efectes, i converteix el passat en un pastitx. Les figures amb noms històrics queden completament desvinculades de l’entorn que els pertany i tota aquesta bigarrada munió de personatges coexisteix simultàniament en un estrany temps fora del temps.

Podríem dir que la postmodernitat comença ja a les pàgines de Faust perquè l’eix temps-espai s’hi inverteix completament. En lloc de la noció d’un temps que avança de manera que les coses passen l’una rere l’altra, hi guanya terreny la mirada sincrònica: tot passa ara, però en llocs distants. La diferència ja no és una qüestió d’època, sinó de cada regió i del caràcter de la gent. A partir d’aquí, viure en la mateixa època no vol dir necessàriament compartir l’espai i ser obligat a la convivència. La consciència del present es fa selectiva i inclou només allò que és digne de formar part del present –ara i aquí només hi té lloc allò que porta el progrés. Per això, es pot rescatar l’Helena de Troia, d’una antiguitat immemorable, però els dos vellets que es resisteixen a abandonar la seva caseta enmig de les marjals per Faust han de ser esborrats. En la consciència de Faust es fa prescindible tot allò que no té lloc en el seu relat. Ja no es tracta només d’una memòria selectiva, sinó que aquest heroi ni tan sols vol veure allò que l’envolta. Al final, una gairebé amable figura al·legòrica li clou els ulls amb el seu alè:

Els homes són tota la vida cecs.

I ara, per fi, ho ets tu, oh Faust! [11.196-7].

I tot just a partir d’aquesta ceguesa metafòrica, Faust és capaç de declamar versos com ara «el que em vaig proposar, corro a acomplir-ho», «la veu de l’amo és l’única que pesa» i finalment, també, «per a acomplir la més gran obra / un esperit val per mil braços» (11.501-10). Quan ens preguntem com és possible que un personatge com Albert Speer hagi reclamat l’herència de Faust per tenir les forces de construir aquella trama de fàbriques nazis que esclavitzaven i mataven per inanició, la resposta és aquí: la ceguesa. No voler veure allò que no interessa.

Els salts d’una època històrica a l’altra, però, són alhora una enorme metàfora per a les conquestes geogràfiques. Mefistòfil ha posat en marxa la màquina que va permetre als alemanys imaginar un substitut per a les colònies que ja no es podien conquerir. És a dir: el personatge llegendari de Faust és una màscara que permet de pensar en un joc de conquestes imaginàries. Un heroi que s’enorgulleix d’haver aconseguit entrar a una època llunyana ens diu simplement que somnia desembarcar a la riba de l’altra punta del mar. Allà on es parla del passat, hi hem de veure la llunyania en l’espai:

Aixís referma’m en el senyoriu

del teu imperi que no sap frontera [OC, 298].

Al principi del segle XIX, l’èpica de les gestes temibles i despietades ja no és possible. Per això, el poeta oculta el desig de la dominació en una fantasia aparentment innòcua sobre la recuperació del món clàssic i la incorporació del seu llegat pagà en la tradició cristiana. Però el passat no pot protestar, és impossible ferir un fantasma. L’Helena grega no té veu; és només un nom, no pas una noia palpable, viva, acusadora com la Gretchen de la primera part. Al costat d’una estimada d’una època perduda, tota violència sembla irrellevant, com si tots els crims d’ara ja fossin tan irrellevants com el patiment dels temps que s’han esvaït.

Aquest, però, és el punt clau en la lectura atenta de Faust. Goethe parla exclusivament del món modern –i de les maneres tan hàbils i perverses que aquest mateix món ha trobat per justificar tots els danys col·laterals del progrés.

La nostra civilització està arrelada en l’explotació. I per això, la cultura necessita crear les estratègies de l’oblit. Els llaços més forts d’una comunitat s’estableixen amb els acords tàcits entre tots els membres sobre les coses que no recordarà ningú. Ens uneix no pas allò que recordem junts, sinó allò que tots plegats estem disposats a oblidar, podríem concloure cínicament.

El poema dramàtic de Goethe conté, doncs, la consciència crítica de la civilització moderna, perquè rere la bellesa dels versos s’amaga la veritat sobre la violència que acompanya tota dominació i l’obtenció dels guanys. La veritat és amagada en la profunditat del text i és assequible només a través del treball de l’anàlisi. La superfície ofereix una imatge que justifica precisament el contrari: la força, la vitalitat i l’oblit. Les obres literàries no són receptes unívoques i poden esdevenir extraordinàriament perilloses si es converteixen en missatges literals, executables com una ordre. El poema de Goethe és un mirall que, com l’escut de Perseu, reflecteix les serps que preferiríem no veure. Per poder-nos veure reflectits en aquest mirall, cal tenir el valor; cal admetre que ens hem d’emmirallar no només en la grandesa d’aquest personatge, sinó també en els seus impulsos més indignes. Han abundat les lectures de Faust que giraven en cercle com una tautologia: una gran obra d’un gran autor que és gran perquè és gran. Però la grandesa de Goethe és la seva capacitat de transmetre allò que ningú no voldria saber mai i mostrar els fonaments més foscos de la nostra civilització occidental (i no només d’Alemanya).

Amb el pacte amb el diable, Faust sembla que podrà esquivar la mort. Mai, però, no es troba realment en un atzucac i amb la sensació que el seu turment durarà per sempre. El final del drama porta al protagonista intrèpid un merescut descans a dalt del cel: no es quedarà vagant per la terra com una ànima en pena.

Com més inflat és el seu desig d’autosuperació, menys importància té per al Faust el món que l’envolta. Finalment, ell mateix esdevé l’únic objecte possible del seu desig. La dinàmica d’aquesta autorealització és la recerca d’un moment de quietud absoluta, és la recerca de la mort –perquè només la mort pot abolir el temps. Un cop mort, l’home és finalment protegit davant de tot dolor, de tot el mal i, sobretot, de tota la desil·lusió. Per això, la mort per a Faust no és només el final de la vida, sinó el sentit mateix de viure, l’últim objectiu, un lloc promès on arribarà després d’un llarg pelegrinatge. El moment de la definitiva felicitat i el moment de la mort coincideixen. Faust, que ha recorregut tots els temps imaginables, torna finalment al paradís. Al final del periple, el destí el torna al punt de partida; el cercle es clou.

O potser no, potser el desig de la mort és només un últim autoengany per evitar reconèixer el terror i dissimular la certesa inqüestionable que ell també serà finalment esborrat.

Només aquell que s’ho proposi fermament, diuen les veus del final del drama de Goethe, podrà ser redimit (Faust, 11.936-7). Aquest raonament es basa en una lògica mercantil que preveu un guany segur per a aquell que hagi fet una inversió conscient d’esforç. Et dono això per allò, la llei del mercat és aquesta. I des d’aquesta òptica, resulta un negoci especialment magre que la Margarideta hagi trobat un destí tan dur, encara que només hagi pecat una sola vegada. La moral dels filisteus que compten el nombre dels errors comesos queda així desemmascarada perquè al cel, els pecats no es compten. Goethe aposta per un bé capaç de suspendre el càlcul. La lògica de la redempció no pot ser la balança d’un venedor de fruita que per tantes peces de coure dóna la quantitat exacta de la seva mercaderia.

El pacte entre Faust i el dimoni és la imatge arquetípica de l’intercanvi present en totes les transaccions mercantils. La meva ànima per un instant de felicitat, diu Faust d’entrada. L’haurà guanyada, aquesta aposta?

Al final això ja no importa perquè guanya l’amor que pot absorbir les injustícies més infames. Al final, la misericòrdia importa més que no pas la justícia. Goethe suspèn així el càlcul que regeix totes les accions dels homes –excepte, potser, les de l’amor. O també podria ser, com diu Theodor Adorno, que després de tants anys, el pacte es deu haver oblidat. I amb això també cal oblidar potser totes les desgràcies que ha provocat aquest protagonista. Fins i tot la seva maldat envers el Filèmon i la Baucis per aconseguir assecar els aiguamolls i guanyar terrenys per fundar una societat més noble.

La remor que acompanya totes les obres èpiques és el soroll de fons, com si l’autor només volgués gravar el vaivé de les onades que xoquen contra els penya-segats. El mite no admet cap canvi, sinó que enregistra la vida com un estat de coses que no admet cap mena d’evolució. La natura és eterna, i els cicles de la vida, inevitables i previsibles. Tot poeta, però, escriu només amb un únic propòsit de guardar allò que és digne de ser recordat. Amb això es crea la tensió entre la lògica del mite que tot ho iguala i el desig de l’autor de preservar la singularitat del moment. Els poemes recorden allò que ja s’ha esvaït; aquest és el seu engany. I l’exactitud de les descripcions dels objectes poc pot amagar l’inevitable pas del temps.

El Faust de Goethe, també en la seva segona part, conserva el patró ocult de la tragèdia, tot i que el protagonista dissimula l’envelliment i afronta la mort amb una espectacular redempció. Faust, a les portes de la mort, ja no és aquell jovencell que va fer el tracte amb Mefistòfil. Sembla que la capacitat de viure estigui lligada a la capacitat d’oblit. Només aquell qui sap oblidar pot sobreviure. El neguit de Faust a la segona part del drama mostra, tanmateix, que ningú no pot oblidar realment. Encara que el protagonista intrèpid insisteixi que tot allò va passar fa molt de temps, encara que els llaços amb la primera part del drama són cada cop més laxos i de fet s’esfilagarsen del tot, tot el que Faust fa li recorda allò que hauria volgut oblidar. Faust sap perfectament que ha comès errors que no podrà corregir mai.

No és estrany, doncs, que aquest personatge hagi esdevingut el paradigma de la modernitat, d’una civilització que s’ha d’amagar tantes coses davant de si mateixa per poder tirar endavant.

La condemna

D’entrada sembla que la força dels sis cavalls que evoca el Faust de Goethe troba la seva justa correspondència en aquests versos d’El comte Arnau:

–Tu no tens casa, tu no tens ànima:

tens un cavall [OC, 145].

Joan Maragall, però, no pot de cap de les maneres compartir la veu dominant d’un senyor de les altures com Faust. El protagonista germànic proclama a l’inici del drama que vol deixar rere seu la nit i seguir el deixant d’un nou dia (Faust, 1087). Faust és un heroi de la modernitat perquè impulsa el progrés a tot preu i perquè és capaç d’anar sempre endavant, impassible.

Maragall, en canvi, se sent amb «tots els membres caiguts», «buidat de tota força i sense desig», «un tros més del part suau» (OC, 91). En la imaginació del poeta no trobem ni rastre del desig fàustic d’observar «l’eterna llum del vespre», de tenir el món sota els peus i d’admirar el foc del cel i la tranquil·litat de les valls (Faust, 1076-8).

La constant oscil·lació entre el bé i el mal de Faust és subratllada per la recerca de l’equilibri d’un protagonista que es troba al bell mig de la seva vida: «Per a jugar sóc massa vell, / jove per a no desitjar» (Faust, 1545-6). L’escenari és marcat també per la dualitat del dia i la nit, i aquesta polarització, a més, és visible en el contrast entre l’Orient (Morgenland) i l’Occident (Abendland), entesos com a dos pols oposats. La vella civilització cansada i decadent del «capvespre» busca saba nova tornant a la regió de la seva pròpia naixença, als països «de l’alba». Si recupera els seus orígens en la Grècia antiga, la vella cultura esgotada recuperaria també el seu anterior estat d’innocència. La segona part del drama de Goethe està abocada a la recuperació de l’Edat d’Or i és plena d’intents per esquivar el pas del temps i viure en un present etern.

Aquest somni èpic, però, ha de ser contrastat amb el cicle de la vida humana que no coneix cap nova primavera. A diferència de Faust, la consciència de la pròpia finitud marca profundament l’Arnau de Maragall. El seu anhel és insadollable; en el moment que posseeix allò que ha desitjat, ja se li escapa. El comte és condemnat a un desig perpetu. Viu en la utopia entre allò que ha perdut i allò que encara no ha aconseguit. El seu present és una insatisfacció que s’expandeix i dura i dura. Amb això, Maragall parafraseja el vers més famós de Faust. Per a Arnau, mai no s’atura cap instant a causa de la felicitat, sinó que el temps es converteix en una infelicitat permanent, en una eternitat que tota sencera no resol res. La contradicció és irreparable, no pot esperar cap consol. Arnau ha d’acceptar la vida amb tota la seva lletjor i arbitrarietat. Aquest heroi ens planteja, doncs, «una antinòmia no resolta», en paraules de Valentí.¹² Ho veiem per mitjà dels versos següents:

Aquell que a cap moment li digué «atura’t»

sinó al mateix que li dugué la mort,

jo no l’entenc, Senyor [OC, 177].

Joan Maragall reprèn així en el «Cant espiritual» el dilema de Faust, i fins i tot es podria considerar amb molta raó que aquests tres versos són el nucli del poema.¹³ Els petits instants d’epifania enmig de la vida quotidiana li semblen a Maragall tan irrenunciables que no pot comprendre un Faust obcecat amb els seus grans plans fins al punt de no aturar-se mai al mig del camí. La crítica que Maragall és capaç de fer al poema èpic de Goethe és simplement impressionant. Maragall comprèn millor que ningú que Faust busca la mort, que el seu afany últim és la quietud definitiva. Faust no és, evidentment, un exponent d’aquells místics segons els quals la vida és només obstacle i destorb. Aquest protagonista no es gira cap a la «santa, inefable, misteriosa nit» dels Himnes de Novalis. Faust exemplifica la destructiva potència de la pulsió de mort i mostra com la necessitat d’una autoafirmació malaltissa esborra tot el que hi ha al voltant i l’individu es pot veure complert només en la seva pròpia destrucció –ja que tot just la mort li permet d’assolir un estadi sense desig ni dolor.

Maragall no es deixa endur, doncs, per l’aurèola del «Júpiter de Weimar», sinó que és, com sempre, un deixeble contestatari i capaç d’opinar autònomament. El cavall del comte Arnau no serveix per a cap conquesta ni és concebut com un giny que ha de facilitar-li els camins i obrir la possibilitat de desenvolupament de nous aparells mecànics, més forts i encara més útils, que li farien dominar la natura. De tot això, res. En els seus poemes, un Maragall tancat «dins la cambra xica, xica» (OC, 97) observa la grandesa de la muntanya i es descriu fins i tot a si mateix amb la humilitat inaudita del vers del poema «Sol solet», que descriu el seu propi cos com a «neulit» (OC, 122). Estem davant d’un pensament que vol conviure amb l’entorn, establir la relació harmònica de l’home amb la natura, i no pas davant d’un intent de sotmetre’s el medi com una eina més al servei dels humans.

El cavall de l’Arnau és part del terrible turment d’aquest personatge. A «El mal caçador» (OC, 137), que encapçala el cicle dels personatges llegendaris a Visions, Maragall diu: «Corres i correràs, / mai més t’aturaràs. / Aquesta és la sentència». El motiu popular del caçador que no torna de la cacera està estès per tot el continent. Aquesta història va atreure també Franz Kafka, ben bé pels mateixos anys a l’inici del segle XX, quan tot just començava a néixer un nou món que ni Kafka ni Maragall mai no arribarien a conèixer. Els dos autors són els heralds d’un temps a venir, no gaire confiats, és cert, però precisos en les seves anàlisis del subsòl, on es desenvoluparan les dues grans guerres que devastaran tot aquest espai tan densament connectat.

El conte «El caçador Gracchus», de Kafka, comparteix el mateix motiu que l’èpica de Maragall. Un home «amb els cabells i la barba salvatgement esbullats i la pell embrunida» viatja de poble en poble amb un petit seguici. La veu en off, tan característica de Kafka, afegeix: «Només l’ambient indicava que potser era mort».¹⁴ Recordem per un instant en quina situació tan complicada Kafka crea les seves obres. És un jueu enmig de la Praga txeca que escriu en alemany. No pertany a cap lloc. On la sensació de sentir-se aïllat queda potser més ben recollida és en el breu text sobre el teatre en jiddisch. Kafka assisteix a la funció i s’adona que la llengua que li hauria de pertànyer, perquè se sent íntimament connectat amb la cultura jueva, li resulta tanmateix gairebé repulsiva. No es pot identificar plenament ni amb la comunitat que més admira. Per altra banda, la seva filiació respecte de la cultura alemanya també és precària. I no cal dir, suposo, quin hauria estat el seu destí si no s’hagués mort de tuberculosi el 1924. El seu alemany nítid, amb aquella petita tremolor d’inseguretat, no li hauria servit per demostrar cap mena de pertinença a la tribu ària. «El caçador Gracchus» de Kafka ens parla d’un poble que no pot morir ni viure i del qual queden només individus aïllats sense cap possibilitat de construir la trama d’una tradició. La indefinició i la tensió provocades pel desarrelament són la causa de la gairebé proverbial angoixa en tots els textos de Kafka.

El cicle d’El comte Arnau podria ser, doncs, una transformació poètica de la lluita d’un poble per sobreviure, per mantenir viva la seva memòria; d’un poble que és massa tossut per morir i massa feble per viure. Aquest cavaller, sempre en la sella i condemnat a visitar i commemorar només llocs de derrotes i d’equivocacions, podria ser una al·legoria de Catalunya? «Sí, és una tristesa ésser d’un poble que el seu equilibri consisteix, no en un joc de forces –com en els països ben civilitzats–, sinó en un joc de debilitats», escriu Maragall en una carta a Josep Pijoan del desembre de 1909 (OC, 1050). La infàmia que acompanya els personatges llegendaris de Maragall els fa estranys i incomprensibles. No conviden el lector a una identificació heroica, sinó que l’inciten a una reflexió crítica sobre els models a seguir. Uns herois que no són herois; quina classe de poesia èpica és aquesta? I per què no poden morir? I per què els acompanya aquest estigma de la diferència i d’incapacitat d’adaptació? El mal caçador, el comte Arnau, en Serrallonga, per què s’obstinen tanmateix a deixar una empremta per a la posteritat?

La figura més arquetípica de l’estranger inquietant és sens dubte el vampir balcànic. I el vampir és alhora la millor al·legoria que hagi creat la societat occidental per poder explicar-se a si mateixa l’inevitable retorn d’allò que s’ha reprimit. El comte d’ullals esmolats representa els costums bàrbars que es conserven en els límits de la civilització. Aquest foraster, que és prou semblant a nosaltres per infiltrar-se en la societat, fa molta, molta por. En la figura d’un estranger excessivament pròxim s’hi amaga el perill jueu que Richard Wagner va crear amb el seu assaig, aparentment tan innocent, sobre la judaïtzació de la música alemanya l’any 1850. Aquest text va ser el tret de sortida definitiu per al discurs paranoic segons el qual vindrien uns éssers aparentment semblants a nosaltres i ens prendrien allò que és nostre, contaminarien els nostres joves, destruirien els llaços de la comunitat d’una manera nocturna i invisible, des de dins. I llavors ja no hi hauria res a fer. Aturem-los ara i amb tots els mitjans, quan encara hi som a temps. La Lucy de Bram Stoker, que ha de ser salvada, és només una maldestra materialització d’uns paradigmes de pensament de la «barbaritat» inherent a la cultura europea que aquesta mateixa cultura s’obstina a no reconèixer mai.

El protagonista de Maragall –al contrari de Faust– no té cap dret a somiar objectius més grans que una vida humana i és condemnat a aquell incòmode regne entre els morts i els vius, la zona de pas, la indefinició. Arnau es vampiritza no només pels seus propis passos en fals. La condemna a no poder morir li és imposada des de fora. El comte Arnau és el representant d’una cultura condemnada al rebuig i no podrà mai justificar els seus actes amb uns objectius prou nobles. Maragall dóna veu als febles no només com a febles, sinó que mostra també com és possible demonitzar un home d’acció fins al punt que tot el que faci semblarà un crim. Tant Faust com Arnau han seduït interessadament una noia, són lladres d’amor. Però aquest amor il·lícit, que al drama de Goethe acaba amb un infanticidi explícit, no impedeix que Faust sigui vist com un heroi que ha vençut el pas del temps –precisament amb la seva insensibilitat. I mentre Robin Hood és una encarnació de la justícia dels bandolers, Serrallonga és només un vulgar bandit sanguinari. En el poema que Maragall li destina, es pot veure clarament tot el turment d’un poble sense glòria. Serrallonga no té dret a estimar. Com una última cosa abans de morir, demana que se li reconegui, si més no, aquesta engruna de bondat, i que pugui alleugerir la seva consciència amb el pensament d’haver estimat de tot cor una dona –i no. La seva llegenda ha de quedar associada a la despietada maldat d’un home foragitat de la societat, cruel i monstruós. S’ha de penedir també dels seus llaços d’amor amb la Joana. «No fou luxúria / sinó una veritable estimació», repeteix en va. La figura de l’heroi infame funciona com un espantaocells que ha d’afavorir l’assimilació: o bé t’integres a la cultura dominant, o bé quedes per sempre condemnat a vagar pels camins fora de la llei, i no esperis cap tracte just.

Amb tot això, quin és el paper de la noia pura i jove que apareix al final del poema? Estarem d’acord amb el poema «Sobre la catarsi», de Gabriel Ferrater, que si aquesta veu innocent simplement ha de disfressar els vells errors amb un cant de sirena, llavors no ha valgut la pena ser un bon pare ni un bon ciutadà. La constatació final podria ser amarga com el vi macerat amb donzell. Als joves, tot això no els importa. Accepten el que han rebut irreflexivament, i cantarien qualsevol cosa que hagin sentit cantar, repetint els mateixos passos en fals…

De fet, estem envoltats de les veus vives de noves generacions que no en volen saber res, de l’existència vampiresca d’un vell comte, es tracti d’un tal Arnau dels Pirineus o bé de l’arquetípic Dràcula de Transsilvània. Però tanmateix és prou curiós que els joves acceptin precisament aquestes velles llegendes transformades en les novel·les i serials on la sang ja no és –o així ho voldríem– aquella substància especial del controvertit vers de Faust. La literatura i el cinema per als adolescents segurament tracten només un tabú gens sorprenent: el sexe. L’època actual ha vulgaritzat la iniciació sexual fins a tal punt que ha tornat a sorgir la necessitat de crear-li una aurèola de misteri. Heus aquí la raó principal dels udols a la lluna plena en la saga Twilight, de Stephenie Meyer. Mai, de fet, la nit de noces no es podia viure dins de les rutines quotidianes. La humanitat sempre ha sentit la necessitat de crear espais reservats i rituals on puguin tenir lloc les coses que no han d’intervenir en el transcurs habitual de la vida. Els hotels, els manicomis o els hospitals no comparteixen el mateix ritme d’una llar o una oficina. Els vampirs de Mayer no són més que una petita escapatòria imaginària per a uns joves que ja no guarden gaires misteris sobre el pas a l’edat adulta.

En aquest context és també interessant saber que a la Xina dels anys 1920 la traducció de Werther va tenir un èxit enorme. El seu amor a la natura i la recerca de la integritat va aportar als lectors xinesos una arma contra el confucianisme i les convencions de la moral tradicional que obligava els joves a acceptar, per exemple, els casaments forçats. Però aquesta aposta per l’individu va durar ben poc, ja que aviat els autors xinesos, plens del nou entusiasme revolucionari, van renegar de la innocència de Werther i van apostar clarament per la maduresa de Faust. L’amor no podia ser més important que el menjar perquè havia arribat l’hora de construir una nova societat. Tots els esforços havien de tenir una finalitat col·lectiva i l’únic sentit de la lluita individual era servir el bé de la nació. L’estimada va esdevenir, finalment, només la pàtria.

«L’estimada de Don Jaume», de Joan Maragall, difícilment la podem incloure en aquesta espiral d’obsessions patriòtiques que van transformar el món sencer a partir dels anys trenta del segle XX. Es fa evident que Maragall «copiava» les tendències que s’havien anat formant a partir del Romanticisme i que procurava ajuntar el poble, la terra i el passat per segellar així el pacte de la pertinença a una comunitat. Però Maragall, en lloc de crear una figura obsessiva d’un conqueridor capaç de renegar de l’amor per un ésser viu en nom dels ideals col·lectius, transforma Don Jaume exactament en el sentit oposat. L’amor del rei per l’illa de Mallorca és comparable amb l’amor per una noia; és un sentiment tendre, atent… Maragall no ha purificat el seu conqueridor de les passions, sinó que l’ha contagiat amb la seva pròpia capacitat d’emoció. El nostre poeta no ens serviria per anar a cap guerra. La seva literatura testimonia la renúncia definitiva a tota possibilitat de realització. I amb això, el poeta ens ofereix la serenitat d’algú capaç d’afrontar els reptes més durs. Els seus herois són els homes sense esperança que lluiten encara que tot ja estigui perdut i combaten sense esperar cap resultat. La mateixa capacitat de regeneració, Maragall l’atribueix també al seu poble. En una carta a Unamuno del 23 de maig del 1907, escriu: «Éste es también el secreto de la fuerza actual de Cataluña: es el pueblo que espera».¹⁵

El cel blau

En el conjunt de la seva obra, Joan Maragall va desemmascarant amb audàcia les falses creences, els prejudicis, les mitges veritats i les explicacions de conveniència –recordem només la seva intervenció en la Setmana Tràgica. Evidentment, no es tracta de cap camí lineal; si hagués tingut totes les respostes, ja se’ns hauria convertit en un profeta que consola i reafirma. Maragall conserva el pas insegur d’algú que dubta i la seva paraula ha conservat la fragilitat d’aquesta experiència.

Però el preu que ha hagut de pagar el poeta per aquesta fidelitat a si mateix és enorme. Quan s’adona que les seves pròpies conclusions el portarien a qüestionar la base de la societat en la qual viu, Maragall s’atura. Les contradiccions que la seva poesia deixa obertes testimonien un desengany personal tan greu que el consumeix. Després d’un treball rigorós de reflexió poètica, no pot tancar cap qüestió en fals. La insubornable honestedat l’ha acabat portant davant d’un espadat. La bretxa entre l’atmosfera de l’època i la seva consciència se li ha fet insalvable. La seva desgràcia és que s’adona de la realitat i no sap fingir. Se sent obligat a mirar, a no aclucar els ulls, però la societat en la qual viu li produeix astorament:

Aquelles coses que ell havia volgut fer avançar col·lectivament cap a un horitzó ideal, els temes que la seva generació havia dit que resoldria, estaven per a ell en el mateix lloc, els vells objectius pendents, els antics debats oberts, el futur sense resposta. Sense capacitat de generar respostes.¹⁶

El poeta constata decebut que la burgesia i, amb això, tot el moviment catalanista no estan a l’altura de les circumstàncies.

Al desastre d’un poble que no sap aclarir els seus propis malentesos, cal afegir-hi també la crisi espiritual del mateix poeta. Maragall s’està acostant a un punt sense retorn, i hauria d’exclamar sense atenuant: «… i temo tant la mort!» (OC, 177). Però llavors, inesperadament, «es priva del millor d’ell mateix i de volar més alt» i, alhora, «ens priva del que teníem dret d’esperar-ne».¹⁷ La seva tragèdia és que no va ser capaç de fer l’últim pas i adquirir la coherència d’un pensament que ja no tem ser qüestionat pels dogmes vigents. El vel que embolcalla els seus ulls no és la ceguesa personal, sinó els filtres de les convencions socials que no sap negligir. El trenca la tensió entre un saber íntim que les coses han de canviar i la immobilitat a la qual l’obliga la seva condició d’«ésser bon pare».¹⁸

La veu de Maragall sembla voler recuperar la fe ingènua dels infants que no necessiten cap recompensa. L’aposta del poeta per la puresa i la innocència és l’única capaç de tancar el cercle conceptual que planteja El comte Arnau:

Lo que la mort tanca i captiva,

sols per la vida és deslliurat:

basta una noia amb la veu viva

per redimir la humanitat [OC, 162].

Però al costat d’aquesta esperança sense límits, Maragall conserva la capacitat adulta de discerniment. Si renuncia conscientment a l’ús de la força, és perquè sap que es pot rebel·lar mitjançant la feblesa. La gèlida abraçada de la neu es pot combatre amb la il·lusió de les flors delicades de l’ametller. Res ni ningú no pot barrar el pas a les orenetes:

Més ne vindran –se diu l’hermosa–

quan tot el cel serà més blau [OC, 77].

La conclusió final del poeta no pot ser altra que la victòria de la bondat. Si no acceptés el bé, Maragall s’hauria hagut de convertir en un cínic. Aquest és el punt en el qual les interpretacions del nihilisme es bifurquen en dos camins paral·lels i introbables. Si no hi hagués Déu, tot estaria permès, conclouen els dogmàtics lectors de la sentència de Nietzsche. L’opció de Maragall –o de Rodoreda i de tants altres autors autènticament compromesos– és posar-se, després de tota una vida de lluitar contra la ceguesa, al costat dels éssers més ingenus. Aquest repte d’una nova innocència és inassolible, deixem-ho clar: un cop saps com funciona el món, no pots pretendre no veure els seus mecanismes. Un cop saps llegir, no ho pots desaprendre. L’amor fati és l’acceptació serena que els daus es tiren al cel només una sola vegada per a cadascú i que l’atzar ja ens ha tocat de ple tot just néixer. No hi ha segones oportunitats ni cap altra vida per viure. Traduït per Maragall, Zaratustra diu: «Al damunt de tota cosa hi ha el cel atzar, i el cel innocència, i el cel alegria. L’atzar és la noblesa més antiga d’aquest món» (OC, 485).

El poema sobre el comte Arnau no és un text tancat; sabem prou bé que el poeta l’ha anat gestant en diferents fases, i la construcció plena d’interrupcions hi ha deixat sutures visibles. La primera part d’Arnau encara no qüestiona gaire la llegenda en si, sinó que el poeta simplement conta els fets guardats en la memòria del poble. Amb la segona i la tercera part, però, desperta la consciència ètica del comte. L’indomable cavaller descobreix els seus lligams amb els altres. I a partir d’aquest instant de reconeixement, ja no pot perdre de vista el seu deute no pagat –amb la seva esposa, amb l’abadessa, amb les filles i també amb els seus mossos, als quals deu el jornal des de fa una eternitat. La figura romàntica de la primera visió del poema només volia viure més i més, però ara, dins de l’heroi, hi desperta la consciència crítica. I amb aquest desvetllament, el protagonista mai més no serà capaç de viure en el pur oblit de les conseqüències dels seus actes. Arnau «comença a saber-se ésser moral que pren distància crítica del seu doble».¹⁹ I tot just quan l’heroi comprèn que existeix només com a cançó i que és un fantasma empresonat dins de la llengua, dins un llegat que es transmet hermèticament sense cap mena de reflexió, pot començar a buscar la solució.

Tal com testimonia el caçador Gracchus de Kafka, no hi ha cap repòs per a una consciència que abraça segles. La figura exhausta, esquelètica, del caçador és un cos que ja no conserva res més que la consciència. El poeta no jutja, sinó que només registra la vida. Però el testimoni literari mai no pot ser impassible. El poema de Maragall que més clarament demostra la intromissió de la realitat en la ficció és «Paternal» (OC, 90). L’ona expansiva de la bomba que ha esclatat en el teatre entra literalment a casa. Ja no hi ha cap recer. El poema de Maragall transmet la mateixa angoixa que tenyeix totes les pàgines de Franz Kafka: aquest món nostre ha patit un canvi desolador, ja no hi ha cap amagatall segur. La diferència entre l’espai públic i el privat ha estat abolida. Cap mena de metamorfosi no pot oferir les garanties d’una fugida en un lloc segur, encara que et converteixis en un rèptil. A «La transformació», de Kafka, la família et pot bombardejar amb pomes, i a «La salamandra», de Rodoreda, l’escombra de la rival et pot trobar als foscos racons de sota el llit. En el poema de Maragall, l’estranyesa la provoca el seu propi infant, que «riu bàrbarament». La criatura mostra una despreocupació que el poeta no pot compartir. Aquesta sobtada revelació l’astora; en el poema, «el pare arruga el front». Ell és el pare que ha quedat sense paraules perquè no pot concebre, en un moment de màxima angoixa, que la criatura se senti satisfeta simplement pel fet de tenir la panxa plena. El Paradís és aquell lloc anterior a tota consciència. Només la falta de discerniment pot oferir en uns moments com aquests un recer que per als adults no sembla ni imaginable. El paradís de la innocència d’un nadó, ¿podria ser compartit amb la mà «bàrbara» de l’home que va llençar la bomba?

La conclusió de Maragall és un ganivet: el bàrbar és capaç d’acció perquè no pensa. Com en el cas dels infants, la vitalitat d’un inconscient provoca admiració, però ens enganyaríem si penséssim que Maragall va tancar el símil en aquest punt. Perquè l’accés al paradís és tancat amb set panys i un home amb consciència plena no pot lluitar per entrar-hi a qualsevol preu –tret que sigui Faust, és clar. Maragall demana al seu públic que el llegeixin com a adults, com a plenament conscients de les contradiccions insalvables.

Cal preguntar-se, doncs, per a què serveix el poeta en una societat. El propòsit podria ser crear l’èpica nacional i aconseguir, a la manera de Faust, que perduri la llegenda i no pas la realitat. Mefistòfil murmura, irònicament: jo els vaig matant i aquests homenets em rebroten constantment. L’estirp humana és inconsumible. La cançó nova fa emmudir la vella i sembla que l’únic propòsit de la poesia sigui transmetre la història oficial i corroborar l’amarga constatació de Walter Benjamin que no hi ha cap document de la cultura que no sigui alhora un document de la barbàrie. Maragall sap que els fets nobles i les accions infames «no es desassemblen ni un bri». Allò que diferencia els records entre bons i dolents és la manera com els recordem; les mateixes accions poden donar glòria al protagonista o bé condemnar-lo a un menyspreu permanent. L’aparició de la jove redemptora a «La fi del comte Arnau» compleix efectivament la funció d’un «cable de parallamps»²⁰ que absorbeix els somnis irrealitzables. El «joc pervers» d’aquest poema èpic, però, no gira només entorn de les qüestions de la impuresa del desig. La impotència de la poesia rau en el fet que no pot convertir el verb en la carn. O potser sí? ¿Fins a quin punt tots els nostres desigs estan relacionats amb unes expectatives que deuen haver estat formulades prèviament en el llenguatge? Podem desitjar res sense paraules? Ferrater formula al final del seu poema irreverent «Sobre la catarsi» la proposta de recobrar una innocència que «no vol més verb». L’autor de Les dones i els dies protagonitza una espectacular fugida endavant i demana un pensament «sense l’empelt de la memòria […] senil».

El repte del punt zero de la literatura és impossible perquè les paraules no desapareixen així com així. Ara bé, allò que sí que pot perdre’s és la clau per llegir-les. «La mateixa imatge pot significar perfectament tant una virtut com un pecat, i amb això, si fa o no fa, qualsevol altra cosa», ens avisa Franco Moretti en el seu comentari de Faust.²¹ ¿Com llegir, doncs, les figures retòriques que són massa llunyanes per a poder-les reconèixer instantàniament? A partir del moment que ja no compartim una mateixa tradició i un sol i rígid sistema de valors, les imatges poètiques es tornen opaques. Però encara que tots els camins d’accés a la lectura d’una figura s’esborrin, el signe no serà mut, sinó que les possibilitats de significació es multiplicaran. Com més llunyana és una figura poètica, més oberta es torna. Si hi ha hagut una interrupció de la tradició, llavors qualsevol objecte, qualsevol figura, qualsevol relació pot voler dir qualsevol cosa. Si tenim un signe, tindrem –ho vulguem o no– un significat. Si hem perdut la clau i amb això l’accés a l’origen de la imatge, llavors qualsevol lector pot interpretar el signe com ell vulgui.

L’obertura interpretativa que autoritza les lectures més personals i intransferibles no és, però, innocent. Si ens sentim lliures d’atribuir a les imatges el significat que vulguem, és només perquè ja no hi ha cap significat que pugui irritar prou per ser prohibit. La cultura ha perdut el seu pes en la societat i ja no té la capacitat de soscavar les estructures que de debò determinen les condicions de vida. En la modernitat, l’art és pur entreteniment. Goethe ja va preveure que en el cas del seu drama «totes les lectures seran vàlides».²² El preludi, que consisteix en un diàleg entre el Poeta i el Director, anuncia que l’objectiu de la peça és divertir el públic (Faust, 92). El Poeta defensa que cal construir una obra tancada, mentre que el Director sap que han vingut altres temps i que ara totes les coses s’han de tallar en fragments; cal produir in Stücken, en trossets. El drama de Goethe es basa en veus que es barregen indestriablement, en una acció que no avança i que es col·lapsa en episodis inconnexos. La segona part de Faust agreuja la situació amb el relat sobre un passat que és transmès amb les imatges al·legòriques que ja no podem desxifrar com a unívoques.

La mirada èpica no enalteix els esdeveniments observats, sinó que transmet una frustració enorme. Les minucioses descripcions dels fets i els objectes ens fan saber que és impossible viure prou temps per retenir-ho tot. La totalitat se’ns esgruna, el sentit ens fuig. A partir de la poesia, només podem intuir la possibilitat d’un món complet; mai no podem abastar la totalitat. Però l’accés al passat a través de la literatura, tanmateix, no queda barrat. Són precisament els fragments els que ens obliguen a la reflexió; cal reconstruir el sentit a partir de les engrunes.

I això sense oblidar que el llegat és un missatge xifrat sobre les grans desgràcies. A diferència del Faust de Goethe, Maragall, en el seu poema, esquiva el tema de l’infanticidi. De totes maneres, El comte Arnau i la primera part de Faust parlen d’amors il·lícits ben diferents. Faust podria aconseguir la noia que desitja sense més, no hi ha cap obstacle seriós contra aquesta unió. El drama de la noia comença després, quan ell l’abandona i no se’n vol fer càrrec. El poema de Maragall, en canvi, parla d’episodis molt més foscos. Adelaisa és una abadessa i, amb això, Arnau comet un sacrilegi. Amb relació al poema de Maragall, Eugeni d’Ors comenta la cançó popular «La Dama d’Aragó»: «Un aspre perfum de crim brolla de la corranda. Heus aquí la robadora i el seu pecat. Heus ací encara la set d’incest i els grans horrors».²³ El comte Arnau poua dels estrats de la memòria popular en els quals la literatura serveix per afrontar «els grans horrors». La necessitat d’imatges opaques és evident perquè cal explicar allò que es fa impronunciable, que no es pot gairebé ni pensar.

La por de dir la veritat, la por de reconèixer que com a poble hem matat, violat, fet insuportables les condicions de vida per als més desafavorits… Com transformar aquest dolor i aquesta consciència en un poema? És clar que ens podem proposar de llegir en els cants només les gestes, la força impassible, la voluntat de ferro que amb la crueltat assegura la supervivència. La veu del poble pot servir per aplanar el passat i construir una unitat falsa i artificial entre l’Edat d’Or i el present. Llavors arribarem com a comunitat a la nostra eternitat, en la qual el temps no passa. Tot és nostre, tots som herois. La memòria heroica és un intent d’abolir l’excessiva complexitat de les societats modernes i recobrar la unitat perduda d’un passat immemorial.

Però fins i tot en el cas que volguéssim esborrar-ho tot, els fets sempre retornen, com explica «El fill tossut», un dels contes més breus de la recopilació dels germans Grimm. El conte gira al voltant de la mà d’un infant que sobresurt de la tomba i que no és possible fer desaparèixer. Per molt que la intentin colgar sota terra, la mà torna a aparèixer, tota lletja i ennegrida, fins que la mare pega a la maneta amb un fuet. Llavors sí, l’infant podrà descansar i el seu cos menudet es desfarà convertit en pols.

Maragall pentina la història cap enrere, aixeca les arestes del temps passat i té present que cap oblit no és casual. Com «un despert entre els adormits», Maragall assumeix els encerts i els errors del seu entorn. El poeta és capaç de viure amb l’anhel inapaivagable, no té la necessitat d’actuar com si fos cec. Per això, després de la Setmana Tràgica, ha de dir: la causa «som nosaltres». Que diferent que és aquest coratge d’encarar-se a les pròpies infàmies del gest de Goethe al final de Faust. La Parca encega els ulls del protagonista per apaivagar el pes de la seva consciència.

Joan Fuster va dir l’any 1952 que ningú com el rector de Salamanca no va aconseguir definir el pensament de Maragall amb una sola paraula. Miguel de Unamuno va inventar per al nostre poeta la categoria de «panpoetismo». I sí, per comprendre Maragall cal sobretot comprendre el raciocini poètic. La poesia creu que pot capturar l’eternitat en una sola imatge, congelar el temps en un breu instant a partir del qual és possible la comprensió de la totalitat. Aquest moment de kairós és per als poetes –a diferència dels pensadors religiosos– fràgil i fugisser. En el seu «Cant espiritual», el poeta confessa el desig d’arribar a purificar-se de tot anhel i de desitjar només allò que veu. Tot i això, intueix que els objectes no els podrà posseir pacíficament perquè la pau immensa de l’eternitat és portadora d’una inquietud més pregona. Davant seu s’obre la «visió escruixidora d’aquell límit sinistre que Maragall no volgué mai veure».²⁴ El poeta és capaç de percebre clarament el terror davant del no-res. El temor de topar amb el buit l’ha acompanyat sempre, com ho il·lustra, amb una bellesa corprenedora, el poema «Del Montseny»,²⁵ que descriu l’inesperat encontre amb una masia abandonada que té la llar apagada i les parets en silenci. Però sempre que ha pogut, el poeta ha girat cua davant la perspectiva de l’infinit i ha buscat recer en la companyia de la família o dels coneguts: volia viure envoltat de veus i vida. No pot negar, però, el seu horror davant la ceguesa final, que esborra fins i tot la capacitat de mirar. La mort és aquell estadi en el qual els objectes perden els seus límits i es converteixen en nocions vagues, en línies desdibuixades. El poeta que ha cantat els prats verds i aquell cel immens, tan blau, reflectit en els ulls de les noies, sap que no evitarà la invasió del caos. I per això estima tots i cadascun dels instants del seu dia a dia i no pot comprendre aquell Faust que estava disposat a perdre-ho tot per un únic instant de trànsit. Maragall accepta l’atzar i s’acomiada amb un amor fati. No són els objectius assolits els que justificaran la seva vida, com en el cas de Faust, sinó la seva tranquil·la acceptació del destí que li ha estat donat.

Ferrater, a l’assaig «Madame se meurt…» (1952), constata que només la poesia que no és concebuda com un adorn de la nació i l’entreteniment de diumenge pot sobreviure. Perquè si el relat literari no és prou substanciós per encarar-se a la realitat i mostrar-la en la seva nuesa, no només desapareix la literatura, sinó també la cultura que l’alberga i, finalment, la llengua –com va quedar tristament demostrat amb el felibritge occità. Maragall, en canvi, aconsegueix, amb la seva llengua insegura i composta d’elements desconjuntats, explicar poèticament el seu temps. Maragall escriu des del seu enclavament en una gran ciutat. Ha de conquerir per a ell mateix el rerepaís del qual ja no depèn per a res. Maragall és un visitant ocasional de les zones rurals, no s’alimenta pas dels peixos que pugui capturar o del blat que li donin els camps. La reconstrucció del ple abast d’una llengua és per a ell una tasca àrdua perquè el català no li és donat com un conjunt tancat, sinó que és ell qui ha d’establir els llaços i connectar la muntanya amb el pla. Amb aquest esforç individual, va aconseguir construir un codi que dóna accés a un temps que s’ha esvaït. I si hem de tornar a entrar en una època tan incerta i convulsa com ho va ser el temps del 1900 a Catalunya, no hi podem esperar pas només les noies que canten i els arbres florits.

Dins l’espai únic i indivisible que habitem –en el qual no és possible morir, diu Maragall–, és possible crear la bellesa, encara que certament mai ningú no escaparà de la trobada amb la Desconeguda. A través d’aquesta bellesa atrapada sota el vidre de les paraules, podem reconstruir els vells camins.

Aquest saber, però, no s’hereta. Cada noia de veu clara, cada pastor descalç que taral·leja cançons a la muntanya, han de trobar la seva pròpia entrada en el llegat compartit. La llengua és un cabdell de fils embullats que ens trobem ja fet, i hem d’aprendre com utilitzar-lo. És evident que cap magí no pot abastar dins seu totes les opcions que ofereix una llengua. Pensar alhora tots els discursos que s’hagin pogut dir o escriure en el passat i alhora sentir la simultània presència de tants i tants parlants és una quimera. «Les paraules són úniques i serveixen una sola vegada: són éssers vivents», escriu Palau i Fabre en Quaderns de l’Alquimista.²⁶ Les paraules «no caben al diccionari» perquè la llengua no pot existir com una abstracció, sinó només a través de les veus singulars que, com bé diu Maragall, s’han d’anar renovant constantment: no hi ha cap meta, cap cinta que marqui l’arribada, sinó només el camí. La noia de la veu viva de Joan Maragall és una imatge formidable que explica que el poble és només la suma de les veus individuals i que és impossible pensar-lo com un fet complert: