Читать книгу Гомбрих, или Наука и иллюзия. Очерки текстуальной прагматики - Степан Ванеян - Страница 10

Книга «Искусство и иллюзия»[200] – плод, как мы могли убедиться, немалых мыслительных и текстуальных усилий человека, который был весьма оснащен – концептуально и экзистенциально – не просто для выживания, а для оживления – вот только чего и кого…

Уже во Введении изложена вся программа этой книги и, что самое главное, всего творчества Гомбриха, который, напомним, лишь в ней развернулся в полную меру. На момент появления его полноценной ученой книги ему было около 50 лет[201].

Начнем с самого, пожалуй, существенного положения: история искусства ограничена не только в своих возможностях, но и просто в желаниях. Не в ее власти и не в ее правилах и обычаях объяснять историю, она только описывает стилистические перемены и занимается классификацией на основе представлений о так называемых исторических стилях. Откуда же они берутся, а также откуда берется сама способность и тем более потребность в имитации окружающего мира, как возникает и как поддерживается иллюзия сходства – все это вне ее компетенции по определению. Ведь то место, где рождается иллюзия, – это сознание человека, который сам же и наблюдает за своими иллюзиями, точнее – за тем фактом, что невозможно уловить посредством наблюдения и даже самого серьезного внимания, как эта иллюзия действует. Ведь на то она и иллюзия…

Поэтому, быть может, следует заняться изучением методов создания этой иллюзии, то есть самого изображения? И оно не обязательно должно быть искусством, чтобы представлять собой иллюзионистический да и просто схожий с внешней реальностью образ, что видно уже из опыта наших дней, когда столько существует изображений, вовсе не претендующих на звание искусства. Это как проза и поэзия: изучение языка, то есть лингвистика, предшествует всякой поэтике – мысль, которой Гомбрих обязан своему венскому наставнику Юлиусу фон Шлоссеру.

Художники пользуются этим языком образов, часто не задумываясь об этом, будучи озабочены скорее проблемами исполнительскими, то есть техническими (особенно это касается старых мастеров), но это не значит, что проблемы не существует, просто ее решает психология, а не история искусства. И именно язык психологии – тот самый язык, на котором могут говорить и понимать друг друга и историк искусства, и его (искусства, не историка!) творец (то есть не Творец!). Тому и другому стоит еще раз, по словам Гомбриха, встретиться и обсудить на общем языке эти самые проблемы. (Идея так называемой интердисциплинарности, вернее, интертекстуальности не просто как места встречи, а как коммуникативного и конструктивного топоса – крайне характерна.)

Главное, что следует за такими программными заявлениями, – это краткая история понятия стиля, которая для Гомбриха, что совершенно справедливо и одновременно показательно, связана с традицией риторики, с ораторским искусством: стиль – это красноречие, то есть то самое, что производит впечатление.

Существенно в риторическом происхождении «стиля» то, что это понятие можно было использовать и метафорически и, значит, допустимо было переносить его и в область изобразительного искусства, сохраняя саму суть стиля – его выразительную природу, что, однако, не снимало и не объясняло изобразительную сторону дела.

Объяснение изобразительности не могло быть успешным в рамках одной схемы, связанной с представлением о техническом прогрессе (художник учится видеть, и его искусство развивается). Нужно было объяснять, что такое зрение и почему его одного недостаточно, связано ли оно с мышлением или с обучением, что делать с врожденными идеями и возможен ли «невинный» глаз, который видит так, как есть на самом деле. Да и чье это дело – объяснять?

Предпринимая попытку дать краткий обзор истории эмпиризма и формальной эстетики (упоминаются практически все, кто того заслужил, – от Плиния, Птолемея, аль Хазена и до Локка, Беркли и Гельмгольца вкупе с фон Гильдебрандом, Вельфлином и Риглем), Гомбрих допускает почти непростительные неточности и несправедливости (например, толкование зедльмайровского толкования Ригля, который и сам, мягко говоря, не совсем точно воспринимается как враг ценностных измерений знания), но делает это, однако, ради одного принципиального тактического замысла.

Смысл этого замысла заключается в следующем: мы не имеем права опираться в своем объяснении несомненного факта стилистических изменений в истории искусства на изменения человеческих способностей, в том числе восприятия или даже мышления. Ибо тем самым мы вводим идею эволюции в самом человеке, чего делать нельзя, так как в противном случае мы допускаем фактически тоталитаризм, пусть и гегелевского толка – человек не может быть зависим от сверхиндивидуальных сил и инстанций. Этому учит нас Поппер, указывая именно на «нищету историзма» и на «врагов открытого общества». Ссылки ни на «художественную волю», ни на историю духа тут не помогают, так как, по мнению Гомбриха, все это гипостизация общих понятий, придумывание объединяющих терминов, мифология вместо науки.

Поэтому, уверен Гомбрих, мы должны сделать ответственными за этот очевидный прогресс именно технические навыки. Мы увидим ниже, что именно такой ход мысли Гомбриха заставил иных его читателейкритиков подозревать мифологию в нем самом. А ведь где миф – там все та же тотальность (в том числе претензия на исчерпывающее объяснение).

И действительно: миф (термин сам по себе вполне нейтральный, однако у Гомбриха он приобретает негативный характер) состоит именно в самой идее истории, развития, эволюции чего-либо, а не в том, что все эти качества мы приписываем человеку. И достоинство человека ничуть не умаляется, если мы рассматриваем его внутри истории духа и в связи с Откровением Духа. (Трансцендентное, быть может, и враг научного знания, но вовсе – не человеческого существования.) Более того, гегелевская философия истории вполне способна быть именно альтернативой биологизму и органической теории с их «мнимыми законами эволюции человечества».

Тем не менее есть законные основания вслед за Гомбрихом (и многими иными – тем же Зедльмайром) видеть известный соблазн в отождествлении, например, изобразительной активности детей и примитивов, будто бы находящихся в равных обстоятельствах – в начале, у истоков истории и, следовательно, развития.

Хотя и здесь Гомбрих буквально примитивизирует ситуацию, выражаясь, например, так относительно априорного схематизма:

…мне кажется крайне маловероятным, чтобы кто-нибудь всегда носил в своей голове подобные схематические картинки человеческих тел, лошадок или ящериц[202].

Это, сказали бы мы, слишком механистичный способ изложения проблемы, равно как и представление, что в наших головах царит «сумбур чувственных данных», а известную константность изобразительной типологии можно объяснить исключительно желанием закрепить и защитить технические достижения с помощью традиции.

Именно понимание стиля и вообще изобразительной практики изнутри риторики и лингвистики заставляет Гомбриха истолковывать подобную типологию как аналогии языковой парадигматики, где, несомненно, присутствуют устойчивые языковые формы и целые формулировки, где необыкновенно влиятельны общие места-топосы, потребность в цитатах, ссылках и заимствованиях.

Метафора речевых актов переносится и на изобразительное искусство: художники последующих поколений просто по-новому или просто иначе «склоняют» старые грамматические или синтаксические формы и правила. Гомбрих ссылается на всех своих учителей, добавляя к их списку и Варбурга, понимая его иконологию как историю образов, прежде всего античных, чья миграция из эпохи в эпоху – для Гомбриха, но не для Варбурга – на совести художников, озабоченных больше зримыми вещами, чем «невидимым миром идей» (его они оставляют его иконологам).

И точно так же он сам пользуется формулами психологии, или склоняя, или спрягая их на свой лад – будь то Гибсон, Арнхейм, Эренцвейг или кто-то еще. В любом случае, отдавая должное интеллектуальной смелости названных и многих других авторов, Гомбрих видит и ограниченность тех направлений, что они представляют, и их зависимость от так называемой «ведерной теории души». Это выражение Поппера, противопоставившего такой модели психологии свою модель, названную им проекторной теорией, имея в виду активную роль психики в выстраивании структур не просто внешнего мира, но и самих актов восприятия, да и всего поведения (здесь имеются ссылки уже на Пиаже и фон Хайека). Человек ведет себя так, что скорее не столько реагирует на внешние стимулы (камень, естественно, в огород бихевиоризма), сколько выстраивает структуры, функционирующие как ответы на его собственные гипотезы, то есть, с одной стороны, на ожидания-предвосхищения, а с другой – на его воспоминания-узнавания. Поэтому трудно в такой ситуации говорить о некой независимой от человека истине, обусловленной столь же независимым внешним миром. Иллюзии можно не замечать, с ними можно смириться, но зачастую они принимаются как неизбежный компромисс или даже условие удовлетворительного существования (случай как раз с искусством). При том что всякое предположение – всегда временно, тогда как отрицание чего-либо – всегда окончательно. Такова схема прогресса знания, которую Гомбрих – весьма изобретательно и убедительно – переносит на историю искусства в ее стилистическом аспекте.

Тут рождается важнейшая идея Гомбриха: если мы не можем, не хотим или не считаем нужным выбирать между одной или другой иллюзией (напомним, что ничего иного мы сами себе предложить не в состоянии), то следует просто принять правила этой игры. Ее можно назвать «деланием/подделыванием», то есть последовательным перебором проб («делание» чего-либо) и ошибок (признание этого неподлинным и отказ – или признание этого полезным или так и иначе приемлемым и принятие как иллюзии, почти как самовнушения). Такой порядок рассуждений и приводит Гомбриха к аналогии процесса восприятия (пробы/ошибки) и процесса изготовления и опять-таки восприятия изображения (холст/натура). Произведение искусства – это «поделка», а производимый им эффект – «подделка».

Это именно игра, в которую, если мы дети, следует играть самозабвенно и неосознанно, а если взрослые – сознательно и ответственно. Но во всех случаях – искренне и с удовольствием. Принципиальным, основополагающим и крайне кардинальным для этой концепции является именно проблема истории, времени: порядок, череда проб и ошибок обязательно предполагает временное протяжение, и потому историю искусства тоже можно рассматривать как растянутый во времени эксперимент, если само искусство складывается путем этих поисков.

Это, несомненно, самое важное и самое опасное в теории Гомбриха: время для него уподоблено высказыванию, где один элемент последовательно и неуклонно сменяет другой. Ни о какой ретенции, протенции и тем более «первичной импрессии» речи не идет, и слова вроде «интенциональность» не употребляются, равно как и более близкие понятия вроде синтагмы и парадигмы.

Собственно, вся программа книги – и, скажем прямо, «квинтэссенция учения Гомбриха» – определена следующей формулой:

…исследование пределов, положенных сходству, с одной стороны, техническими средствами, а с другой – схемой; изучение связи формы и функции в процессе создания образов и, в особенности, анализ роли зрителя в прояснении смысловой неопределенности – только это может сделать правдоподобным голое утверждение, что искусство имеет историю потому, что иллюзии искусства представляют собой не только результат, но и обязательное орудие, необходимое художнику при анализе мира явлений (курсив автора)[203].

Другими словами, (1) сходство определяется средствами и схемой, (2) активность зрителя в направлении смысловой определенности (опять же – пределы!), (3) иллюзия – не только и не столько цель, сколько средство, причем в деле анализа явлений. В любом случае иллюзия – понятие не просто приемлемое, а позитивно обязательное как обозначение главнейшей реальности, с которой имеет – так или иначе – дело творческий субъект, то есть человек как таковой.

Именно последний момент – проблема аналитики феноменального мира – может и должен вызывать вопросы, главный из которых – верно ли отождествление деятельности художника с деятельностью ученого? Если это эквивалентные виды исследования, уместны ли здесь эпистемологические метафоры (опыт, эксперимент, гипотезы, открытия, опровержения), адресованные творчеству, да и любой другой изобразительной активности человека? Гомбрих, несомненно, к этому склоняется, держа в голове пример Поппера, расширяя его философию науки до философии истории и, соответственно, истории искусства, всегда имея в виду «рост визуального знания», если воспользоваться соответствующей формулировкой. Визуальное – это концептуальное, а концептуальное – когнитивное, последнее же – почти что научное…