Читать книгу Гомбрих, или Наука и иллюзия. Очерки текстуальной прагматики - Степан Ванеян - Страница 9

Итак, решающее обстоятельство, позволим себе повториться, повлиявшее на всю ученую карьеру Гомбриха, заключалось в том, что сразу после войны он издает еще довоенное начинание – историю искусства для детей. Впрочем, она превратилась в самую известную и популярную историю искусства – буквально всеобщую (для всех общую и подходящую для самых взрослых читателей) «Историю искусства» (1950), написанную именно в форме рассказов (Story) по истории (History) искусства – живым, остроумным и просто умным языком больше о проблемах творчества, чем о фактах, именах или датах. Получается история искусства именно как творческой практики, а не абстрактного понятия, призванная объединить довольно разнородные явления – и художественные вещи, и художественных личностей, и художественную жизнь, и все остальное, что, конечно же, Гомбрих имел в виду, но что имел смелость не обсуждать в книге, чтобы не перегружать ни ту же книгу, ни ее читателя… Так что, если говорить без обиняков, книга не должна была производить впечатление чего-то простого и тем более популярного, да она и не была задумана как простая и популярная.

В дальнейшем феноменальный успех книги определил и востребованность Гомбриха как лектора. Послевоенная преподавательская деятельность Гомбриха поражает разнообразием и размахом: он и Слэйдпрофессор в Оксфорде (1950–1953), и Дорнинг-Лоурэнс-профессор в Лондоне (1956–1969), между прочим, после Рудольфа Виттковера. Он продолжает читать лекции в Институте Варбурга и Курто (1954–1959), в 1959 г. он – приглашенный профессор в Гарварде, тогда же и вплоть до 1976 г. – «профессор классической традиции» в Лондонском университете, в 1961–1963 гг. – Слэйд-профессор уже в Кембридже, после чего там же (в Королевском колледже) – Летаби-профессор (1967–1969). В 1970–1979 гг. он занимает должность профессора в университете Корнелл.

Достойная для обсуждения тема и проблема: жанр публичной лекции как основание не только будущей книги, но и актуальной методологии, предполагающей не просто доступность идеи или концепции, но именно ее приемлемость и привлекательность: ни аудиторная публика, ни научное сообщество не должны быть отягощены чем-то крайним, радикальным и однозначно-навязчивым. Публичность как признак искренности намерений и условие признания, нельзя забывать о риторическом статусе такого рода речей и писаний.

В 1959 г. Гомбрих становится директором Института Варбурга и Курто (до 1976 г.), став преемником своей давней благодетельницы – сменившей в свою очередь Франкфорта – Гертруды Бинг. Испытав в прежние годы всю односторонность преподавания в этом учебном заведении, он в первую очередь обновляет именно процесс обучения: приглашает с публичными лекциями видных ученых (среди которых Виттковер и Курц), в том числе немало зарубежных. При этом сам он свое директорство сравнивал с активностью брокера, правда, в научно-академической сфере. Ведь это своего рода биржа, но только с другим наполнением (а вот смысл – примерно тот же: коммуникация и достижение поставленной цели, которая заключается в обмене ценностями, если не финансовыми, то хотя бы концептуальными)[178]. В другом месте Гомбрих выражается еще более изящно:

…и хотя меня никогда не вдохновляла управленческая деятельность, я не мог себе позволить, чтобы она вызывала у меня беспокойство[179].

Выход на пенсию в возрасте 67 лет означал как долгожданное избавление от административной и педагогической повинности, так и свободу писательских усилий[180]. Хотя, если говорить точно, перелом в житейской судьбе произошел как раз с началом директорства в Институте Варбурга и Курто: благополучное материальное существование, устойчивая педагогическая активность, многочисленные лекции по всему миру (с особой востребованностью в Соединенных Штатах Америки) и столь же многочисленные сборники, публикуемые по итогам лекционных турне и курсов. И как результат – награды, титулы и звания.

Поэтому можно сказать, что если до этого момента жизнь Гомбриха представляла собой жизненные события, наполняемые идеями, то теперь идеи, наполняющие публикации, – это и есть порядок жизненных событий. И история пребывания Гомбриха в этом мире может теперь (после изложения общественновнешней ее составляющей) излагаться по порядку тех же публикаций, хотя справедливости ради надо сказать, что, приглашенный в 1936 г. в библиотеку ради подготовки собрания сочинений Варбурга, Гомбрих так и не исполнил эту задачу за 40 лет…

Впрочем, сначала – еще немного о званиях. В 1972 г. он возводится в рыцарское достоинство, в 1975 г. выступает с лекцией Роменса в Оксфорде («История искусства и социальные науки»[181]), а в 1988 г. становится членом Order of Merit[182]. Это очень серьезно и доступно мало кому из историков искусства[183].

Но еще в 1956 г. он читает Меллоновские лекции в Колумбийском университете (его рекомендовал Кеннет Кларк), в результате чего возникает и в 1960 г. публикуется вторая по популярности и, наверное, первая по влиятельности книга, относящаяся к психологии искусства (и не только психологии, и не только искусства), – «Искусство и иллюзия», переведенная на два десятка языков (и даже на русский!) и имеющая около двух десятков переизданий (при этом русского издания пока еще нет ни одного).

Райтмановские лекции 1979 г. стали основой другой книги на ту же психологическую тему – «Чувство порядка» (совместно с Р. Грегори). Помимо этого, в последующие годы появляется, по выражению ее автора, «родная сестра» книги про искусство и иллюзию – «Образ и глаз. Новые опыты психологии визуальной репрезентации» (1982).

При всей малочисленности прямых учеников Гомбриха[184] (это следствие избранной формы преподавания – публичных лекций) с ним, несомненно, связаны такие фигуры, как Майкл Подро и Майкл Бэксанделл, а среди его оппонентов – в том числе и Томас Митчелл, хотя нельзя забывать и о таких величинах, как Нельсон Гудманн, Джеймс Гибсон, Карло Гинзбург, Норман Брайсон и Джеймс Элкинс.

Представим себе перекресток (или, лучше сказать, многоуровневую развязку), на котором сходятся, переплетаются и расходятся такие оживленные магистрали, как «Философия», «Психология», «Семиотика», «История», «Социология». И все это в населенном пункте, название которого читается (при въезде в городок) как «Изобразительное искусство». Так можно описать место и значение Гомбриха в искусствознании – вплоть до сего дня (не стоит уточнять, что на выезде из этого городка его название, как полагается, будет перечеркнуто).

Наши ассоциации с въездом и выездом вдвойне не случайны: один поздний немецкоязычный сборник Гомбриха назван «Гастроли»[185], так как в нем собраны тексты историка искусства на тему немецкой словесности. Это на самом деле игра, причем на чужом поле, или игра в гостях. И это на самом деле – весь Гомбрих, но это и весь тот род деятельности, который именуют историей искусства – своеобразная местность, по которой можно гастролировать довольно свободно, если свободно владеешь и ролями, и языками.

Ушел из этого мира Эрнст Гомбрих совсем недавно, 3 ноября 2001 г., оставив нам не просто внушительный список первоклассных текстов, но и впечатляющий опыт обращения с не менее эффектным списком идей и методов. Они были для него, как кажется, набором подручного материала, из которого можно было складывать самые разнообразные конструкции, именуемые суждениями и мнениями, позициями и принципами, теориями и подходами, неподражаемыми лекциями и тематическими сборниками статей.

При этом следует сказать, что сам образ науки как номенклатуры идей или даже Энциклопедии, в крайнем случае, Словаря – вещь достаточно спорная. Опыт Гомбриха – не только в составлении этих списков, но и в активном пользовании подобного рода Лексиконом, который, кстати, может быть и многоязычным. Собственно говоря, весь ХХ век – это опыт нескончаемого перелистывания, перечитывания и переписывания словарей прошлого, которое само – один-единый и нескончаемый вокабулярий, то обращающийся в архив, то запечатываемый, то вновь открываемый – при том что его фонды вовсе не общедоступны…

Так и хочется сказать: не породив ничего по-настоящему нового концептуально, Гомбрих создал нечто воистину большее экзистенциально-эпистемологично. Он реализовал почти безостановочную практику обновления научного и не только научного знания об искусстве постоянным обращением к внешнему опыту иных наук и иных типов знания, других, но дружественных, ибо полезных и приемлемых с любезностью, благодарностью, но не без иронии и не без готовности нечто пересмотреть, в чем-то усомниться и найти место новому и опять-таки иному – совсем в духе главнейшего друга Гомбриха Карла Поппера[186].

Без «Открытого общества и его врагов» Гомбрих не был бы тем, кем он был и есть (хотя книга Поппера появилась не без помощи Гомбриха, участвовавшего еще в 1945 г. в подготовке ее издания)[187]. Фактически, если бы не Гомбрих, познакомивший с рукописью фон Хайека, который заинтересовал ею в свою очередь Герберта Рида, рекомендовавшего книгу в издательство Routledge, Поппер мог бы так и не увидеть своего труда напечатанным (достаточно сказать, что Гомбрих по ходу редактуры книги за неполные 6 месяцев получил от Поппера 95 писем). А однажды его даже вызывали в полицию, так как военному цензору показалось подозрительным одно слово: он заподозрил, что разделение (division) главы на две части подразумевает некое военное подразделение – исторический контекст однозначно определял интерпретацию![188]

Момент дружеского расположения, близости, примыкающей скорее к доверительности, чем к фамильярности, – вот та модель «интертекстуальности», которую мог себе позволить Гомбрих. Как кажется, он исходил из постулата и императива коммуникации как общения, общительности и общности на основе взаимности и, можно сказать, любезности. Хотя и не без порядочности и корректности, что обеспечивало дистанцию взаиморасположения и уважительной сдержанности – без навязывания мнения и без назойливого притязания на истинность. Правда, это вело к своеобразному коммуникативному этикету номиналистической и подчеркнуто публичной конвенциональности: если уж договорились о правилах и условились о ролях, то будьте любезны соблюдать нормы взаимоприемлемого языка, минимально обремененного терминологией и максимально приближенного к повседневной языковой практике… Отсюда, как мы увидим ниже, и неприятие иконологии в ее последних и, значит, окончательных притязаниях и «эксцессах»[189]: в ее сугубо герменевтических посягательствах на всего человека, а не только на его способность накапливать знание и возрастать в научной обиходности и познавательной благопристойности.

Обратим внимание, что великий продолжатель дела Варбурга Эрвин Панофский был более последователен в своих по отношению именно к схоластике принципах познания, конгениальных и «конвиниентных» (термин, напомним, Ансельма Кентерберийского). (Для него это опыт и гештальт-эпистемологии, ориентированной на аналогичность, эквивалентность имманентного и трансцендентного в рамках тех или иных «символических форм».) Не объясняется ли подобная сугубо эпистемологическая изоморфность идей Панофского проблемам символизма как такового тем обстоятельством, что он все же был в большей степени медиевистом, чем убоявшийся в свое время этой нелегкой участи Гомбрих?..

Но не был бы Гомбрих тем, кем он есть, также и без Шлоссера, уже в диссертации о Джулио Романо научившего своего ученика просто и умно переводить разговор с общего на частное, за которым, однако, стоит главное – индивидуальное и личное. Ведь на самом деле маньеризм не плох и не хорош, это и не деградация ренессансного стиля, и не его обличение, это просто умение приспособиться к требованиям и притязаниям заказчика – к его потребности во все той же эффектной и остроумной новизне в соединении с виртуозностью и изяществом (свойства стиля мысли и письма самого Гомбриха).

Не состоялся бы Гомбрих также и без Варбурга, с которым он был знаком лишь заочно и виртуально, но от которого перенял самое главное – настойчивый дух смысловой (если не жизненной) пограничности. Отсюда его способность всегда оставаться на грани методов, на пороге новой теории, на переднем рубеже выбранной научной дисциплины и на страже того края, где наука незаметно обращается в само существование, избегая тем самым крайностей и сумасбродства всякого позитивизма, например марксистского, сознательным и неумолимым врагом которого Гомбрих оставался всю свою жизнь, что нельзя не вменить ему в величайшую заслугу.

Сохранились воспоминания достаточно раннего детства Гомбриха, попавшего вместе с матерью и младшей сестрой в уличные беспорядки 11 ноября 1918 г., когда народные торжества по поводу приведения к присяге нового – республиканского – правительства превратились в массовую панику, спровоцированную группкой коммунистов, взявшейся стрелять по зданию парламента. Мать рано почувствовала своим обостренным слухом музыканта, что начинается что-то неладное, и с трудом увела детей из толпы[190].

Но смог ли бы Гомбрих уладить не только личную жизнь, но и отношения с наукой без ближайшего друга – Эрнста Криса? Именно он обнаружил – вопреки постулатам самого Фрейда – в остроумии не только уловку бессознательного, но и ловкость, вернее сказать, искусность, артистизм и свободу сознания, способного шутить, творить и радоваться, даже ввиду угроз самого Оно: коллективного, неразумного и, соответственно, не творческого – бесплодного и унылого в своей полной нехудожественности, хотя и исполненного символизма. Поэтому методы и задачи психоанализа и истории искусства могут совпадать в критических оценках как порождений разума, так и плодов воображения – как в психологии, так и в искусствознании, хотя, вероятно, пафос разоблачающей разум подозрительности в корне был неприемлем для Гомбриха.

Есть вполне нейтральные наблюдения Гомбриха касательно сходства между тенденциями гуманитарной (в том числе искусствоведческой) мысли и направлениями современного ей искусства, в частности относительно все той же иконологии и сюрреализма:

…я верю, что существуют параллели между иконологией и сюрреализмом, когда постоянно заняты поисками новых толкований и символики, – та многослойность, что ссылается на Фрейда, правда, отвергавшего сюрреализм[191].

Так и хочется заметить, что многослойны сами рассуждения Гомбриха, составляющие определенную прослойку внутри его не только гуманитарной, но и когнитивнооценочной деятельности. Многослойно и многозначно, а значит, и «полифокально» выглядит сама деятельность ученого-историка, который не может не переносить на произведение-памятник многоуровневую структуру своей активности, объединенной в единое целое не столько единством личности (это никто не отрицает), сколько конкретной и ситуационной мотивацией-намерением (не будем говорить – интенцией).

Список друзей, вложившихся в эту поистине бездонную копилку «сверхнормального знания»[192], можно и нужно продолжить. Например, совершенно отдельная тема – это, несомненно, лингвистика Карла Бюлера с ее специфической и не совсем общепринятой теорией символизма (язык в триаде функций воздействия, выражения, воспроизведения). Она, тем не менее, была усвоена Гомбрихом еще в период работы над докторской диссертацией, и он активно применял ее впоследствии – зачастую вопреки более ходовым и востребованным семиотическим концепциям[193].

А ведь можно взглянуть как бы сквозь фигуру Гомбриха не только на постфрейдовский психоанализ с его эго-ориентированной теорией, но и на альтернативный (отчасти) вариант классической Оно-теории, исполненной в лице, например, «отца психосоматики» Георга Гроддека. Он говорил об Ид как о жизненно активной, творческой силе, в том числе ведущей борьбу со всеми уловками и страхами Эго (которое для него – своего рода коллективное и отчасти сознательное искажение бессознательных и потому безусловных и достоверных импульсов Оно, в своей природности более прирожденного и родственного всем уже сверхприродным инстанциям)[194].

Так что попробуем не то чтобы разобраться, а хотя бы разговориться на тему Гомбриха, сделав это по порядку, начав именно с главного – с искусства и с иллюзии, чтобы исключительно в заключение помянуть некоторые максимально фундаментальные проблемы – не столько решаемые текстами Гомбриха, этого «теоретика иллюзии»[195], сколько ими же и порождаемые. В лучших традициях фальсификации науки, подпавшей под власть Гегеля и поклонившейся «идеалам и идолам» историзма![196]

Отметим сразу один важный и довольно удобный алгоритм гомбриховских публикаций: это и отдельные книги (ровно 8), и отдельные эссе, собираемые время от времени в сборники, которых у нашего автора ровно 13 (не считая переводных) и которые содержат примерно 180 статей, ключевых в его творчестве и в науке об искусстве. К ним примыкают, их окружают почти непреодолимой защитной стеной отзывы, рецензии, предисловия, интервью и воспоминания (всего вместе со всеми переводами выходит чуть более 460).

Получается нечто вроде модели науки в духе И. Лакатоса, сохраняющей свое фундаментальное аксиоматическое ядро в окружении идеологически-социальных оборонных рубежей, хотя эта защита слишком напоминает нападение – с явным пересечением рубежей собственноручно избранной научной сферы.

Можно ли отнести к истории искусства и то, чем занимается Гомбрих, и то, что он в результате создает?[197] Ведь из его отзывов на конкретные публикации можно составить своего рода родную, но критическую сестру «Истории искусства», в своем немецком варианте выступающей под названием «Искусство и критика», где именно критика свободна от всяких иллюзий[198]. Тогда как английский вариант того же сборника дает нам понять, что как на искусство посмотришь взором (view), так оно и отзовется текстом (review): дав посмотреть на себя, оно позволяет пересмотреть и науку о себе…[199]

Парадокс Гомбриха заключается в том, что, хотя предметные границы науки проницаемы, их пересечение требует разрешения, которое, конечно же, тут же будет получено, но все-таки его следует попросить (даже не для порядка, а чтобы продемонстрировать благожелательность и любезность, воспитанность и миролюбие).

Так что представим себе всю эту массу имен, лиц и фигур, уже упомянутых по ходу изложения жизненных составляющих нашей главной фигуры: это все те, кто готов был воспользоваться приглашением Гомбриха (выраженным в той или иной форме) совершить с ним совместное движение и общее пересечение единых границ и рубежей. Воспользуемся теми или иными проблемами и темами, чтобы посмотреть, как же все-таки они взаимодействуют с ним, в какие коммуникативные связи и с каким смысловым наполнением вступает с ними Гомбрих.

Заметим сразу, что у нас выстраивается довольно своеобразная сценическая, сценографическая и, главное, сценарная конфигурация. Хотя порой кажется, что рубежи науки, ее стены и врата, возводимые и обороняемые под руководством Гомбриха, осаждаются и даже прорываются, тем не менее все это, безусловно, иллюзия, инсценировка и постановка, это спектакль и разыгрываемое представление. В этой пьесе, именуемой наукой, не только появляются новые декорации, сюжетные ходы, персонажи, правила игры. В ней, как это ни покажется странным, не отменяются и прежние постановки. Это как раз и не иллюзия, не обман зрения и не ошибка чтения: на одной сцене одновременно разыгрываются разные представления.

Вообразим и себя среди их активных (интерактивных!) участников: актеров-зрителей в иероглифически-буквальном – визуальном и текстуальном – смысле слова!