Читать книгу Рука за работой. Поэтика рукотворности в русском авангарде - Сюзанна Штретлинг - Страница 4

Образ руки служит точкой пересечения двух основоположных представлений о художнике – как homo significans и homo faber. И поныне аристотелевская характеристика руки как «инструмента инструментов» сохраняет свою актуальность. В конце XIX века философия техники, отталкиваясь от понимания руки как «природного орудия» (Эрнст Капп), выводит из нее масштабную концепцию техники как проекции органов. И теперь, в веке XXI, рука по-прежнему остается «главным инструментом хозяев вселенной»[16]. Такое техническое привилегированное положение руки опирается на психологические данные, подтверждающие уникальную гибкость и пластичность хиро-дигитального опорно-двигательного аппарата. Речь, в частности, идет о результатах палеонтологических и нейробиологических исследований, которыми была установлена зависимость между ручной умелостью и ростом массы головного мозга, а также о ряде антропологических изысканий, в которых мануальные действия рассматриваются как «главенствующий фактор нашей биологической и культурной адаптации»[17], а руке присваивается статус важнейшего инструмента культуры. Рука, высвобожденная в результате прямохождения, отличающего человека от других живых существ, становится основой моделирования человека как animal laborans и animal symbolicum. Формула Homo erectus, по сути, обозначает человека, восставшего против силы тяжести, оторвавшегося от тварного существования и возвысившегося над природой. Метафорика прямоты, стояния «в полный рост» и вертикального спинного хребта, ассоциируемого с характером, извлекает из этой физиологической позы превосходства внушительный символический капитал. Прямохождение далеко не сводимо к функции «осевого принципа формирования организма человека»[18], который определяет анатомическое строение тела человека в буквальном смысле слова от пяток до макушки. Помимо этого, в вертикальном положении тела и в вытекающем отсюда способе передвижения скрыто особое отношение к миру, подразумевающее определенный модус восприятия бытия: «Мы прямостоящие, и именно как прямостоящие мы воспринимаем и познаем себя в отношении к миру. <…> Прямая осанка задает определенное отношение к миру, специфический режим бытия-в-мире»[19].

Центральным элементом этого бытийного режима является дистанция. Речь идет не только о дистанции от земли, но и о той дистанции, которая возникает вследствие изменения угла обзора и сопряженной с ним перспективы взгляда. Эрвин Штраус связывает с ней переход от «приземленной» необходимости трогать все руками, характерной для детей-ползунков, к расширенному горизонту восприятия, отдающему приоритет глазу как органу восприятия на расстоянии. Траектория развития, ведущая от «приземленного» хватательного рефлекса к принятию человеком взгляда с высоты, от непосредственного хватания к индексикальному показыванию, подчеркивает вертикальное движение вверх и отсылает к горизонтальному пространству восприятия.

Что происходит с рукой в процессе вертикализации и дистанцирования? Освобожденные от необходимости нести на себе тело, передние конечности преобразуются в руки и кисти рук. «При вертикальном положении тела рука становится органом активного познавательного прикосновения – эпикритическим различающим инструментом par excellence, – пишет Штраус. – В этом качестве рука уравнивается в правах с глазом и ухом»[20]. С такой точки зрения прикосновение и познание с необходимостью пересекаются друг с другом и в то же время оказываются разделены эпистемической пропастью, так как познание не только не стремится к близости или тождеству со схваченным, но и, напротив, нейтрализует обе эти возможности.

Если пойти еще дальше и выдвинуть гипотезу о связи между освобождением руки и возникновением языка или, оставаясь в более скромных рамках, предположить возможность ее семиотического применения, то и тогда специфика руки будет локализована на пересечении действия и означивания. Укорененность символических форм в действии, характеризующая, по мысли Кассирера, подход человека к миру, обретает в сигналах рукой свое зримое выражение. В ритуальных практиках благословения, целительства, судоговорения, обещания, клятвы, взятия под защиту, колдовства, приветствия, подтверждения или приведения доказательств тело и знак обретают тождество. В свою очередь, как символически сверхдетерминированная часть тела, рука (а также неотрывное от нее различение правого и левого) фигурирует в множестве культурных мифов, легенд и суеверий. В этом мире преданий и традиций живут персонажи вроде мальчика-с-пальчик, отрубленные кисти рук служат фетишем и целебным снадобьем, зуд в кончиках пальцев предвещает обман, раны на руках сигнализируют о скорби, усыхание пальцев указывает на вину их обладателя, дефекты рук сулят несчастье и т. д.[21]

В области пересечения операциональности и символизма хорошо видны те регионы, где эстетические объекты предстают как сознательно сформированные, «сделанные» артефакты и где утверждение руки в качестве средства осуществления манипуляций приводит к проникновению произведения искусства, прежде бывшего феноменом сугубо эстетическим, в области инструментального и технологического. Достаточно часто указывали на то, что во времена Античности не делали различия между ремеслом и искусством, называя и то и другое одним словом – techné (тезис этот, впрочем, был оспорен Хайдеггером). Данное обстоятельство, однако, редко становилось объектом развернутой рефлексии. Непроясненной, в частности, остается потенциальная продуктивность этого понятийного тождества в контексте программной смены ориентиров, следствием которой стало размывание границы между «свободными» и «прикладными» искусствами. В серой зоне между сферами эстетики и техники рука ведет сомнительное существование. Будучи причастна к дискурсу прекрасного, она тем не менее остается по отношению к нему чужеродным телом. Через изучение трудовых жестов и жестов действия данная книга проливает свет на эту серую зону, параллельно осуществляя пересмотр дискурса авангарда. В ее фокусе находятся главным образом те течения авангарда, которые были ориентированы на производственную эстетику и предполагали достаточно сложный процесс изготовления художественных объектов, прежде всего конструктивизм и фактографический документализм. В рамках этих течений осмысление руки и слова как специфических орудий выступает наиболее частым мотивом, подталкивающим к выработке поэтики поэзиса. Притязания этой поэтики выходят далеко за рамки низведения руки и объекта ее приложения до банальных средств, находящихся на службе утилитарной инструментальности, подчинения слов или языка целерациональной власти технического. В куда большей степени означенная модель демонстрирует, как принцип операциональности меняет параметры ручных манипуляций.

Наряду с операциональными аспектами данная проблематика затрагивает и риторический дискурс. Немаловажным в этом контексте представляется тот факт, что рука утверждается в роли «эталонного инструмента» посредством функции, закрепленной прежде за ртом: она начинает говорить. Жестикуляция сопровождает вербальный речевой акт и визуально обогащает звучащую речь. Помимо этого, рука формирует и свой собственный экстралингвальный язык. В исследованиях языка телесных жестов на множестве примеров была доказана самостоятельность кинето-лингвальных знаков. Язык жестов соединяет движения руки и положение пальцев в сложную систему кинетического алфавита, предназначение которого, однако, состоит не в том, чтобы перелагать устную речь языком мануальной оптики, и который функционирует независимо от говорения. Уже в античных учениях об actio подробно рассматривалась принципиальная двойственность жестов руки, одновременно выступающих иллюстрацией к сказанному и преодолевающих эту свою вторичность. При этом обе формы ораторского жеста нацелены на решение одной и той же проблемы, а именно на преобразование тела, в особенности руки, в знак, колеблющийся между полюсами естественного и искусственного. Тем самым в жесте воплощенного говорения фактически устраняется разделение на реальное и символическое.

На подобном сближении руки и слова базируется не только риторическое искусство декламации или язык жестов. Помимо этого, оно служит основой для перформативного словоупотребления, в котором слово и действие есть одно и то же. Также это сближение манифестирует себя в дейктической функции языка, с которой Карл Бюлер связывал возможность вербальной трансляции пространств восприятия и опыта[22]. Все эти акты говорят об одном и том же: не только рука способна сопровождать, а то и подменять говорение, но и язык нередко служит своеобразным продолжением руки, а подчас и перенимает ее роль, связанную с конструированием пространств действия. Так язык, перевоплощаясь в руку, преодолевает «чистую» и в этом качестве нередко кажущуюся пустой риторичность слова. С концептуальной конъюнкцией слова и поступка связано, стало быть, нечто большее, чем просто расширение радиуса действия. Речь здесь идет о достижении нового медиального измерения языкового действия, где знаки приобретают действенность в режиме реального, а manus loquens становится manus agens. Этот акциональный модус говорения, который в языкознании рассматривается лишь на примере перформативов и идеально-типическим воплощением которого с точки зрения конструктивистской поэтики Сергея Третьякова является фигура писателя, непосредственно участвующего в строительстве новой жизни, выходит далеко за пределы классических речевых актов вроде обещания, заключения брака, присяги или присвоения имени. По сути, здесь идет речь о таком режиме употребления языка, который посредством руки превращает слова в продолжение тела.

Наряду с операциональным и риторическим измерениями руки следует принять во внимание также ее феноменальную функцию в структуре восприятия и в процессе чувственного познания. В истории органов чувств глаз почти всегда оказывался в привилегированном положении (например, через метафорическое наделение его благородным статусом oculus spiritualis), тогда как «пролетарской» руке отводилась лишь служебная роль. Противоположная тенденция прослеживается в характерной для истории науки дискурсивной репрезентации руки как органа познания. В рамках этой традиции проявления мануального и осязательного рационализируются как метафоры мышления (вспомним здесь хотя бы о стертой метафоре постижения как «схватывания»), а сама рука концептуализируется как чувственное орудие интеллекта. Еще Гердер, этот проповедник тактилизма, выводит привилегированный статус руки из эпистемической функции осязания, так как «офтальмит, наделенный тысячью глаз, но лишенный осязающей руки, остался бы навеки в пещере Платона и не имел бы понятия ни об одном свойстве объемного тела как такового. <…> Чем больше он осязает предметы как таковые, имеет их, обладает ими, вместо того чтобы глазеть на них или воображать, тем живее будет его чувство. Это и будет, как показывает само слово, понятие вещи»[23].

В последние годы история чувственных ощущений существенно обогатилась опытом, полемически направленным против когнитивного и феноменального привилегирования взгляда и, напротив, акцентирующим аспект прикосновения. Если вспомнить наблюдение Мориса Мерло-Понти о том, что «всякое видимое выкроено из осязаемого… что существует отношение захвата, вторжения не только между осязаемым и осязающим, но и между осязаемым и видимым», эту конкуренцию скорее следует понимать как корреляцию[24]. Непроясненным, однако, остается то, как благодаря осязанию в ходе схватывания вещи интенсификация мануального постижения выливается в чувственное переживание или аффективное впечатление. Наряду с моделями дистанцированной рецепции в монографических главах этой книги прощупывается пока остающаяся без должного внимания область поэтологии прикосновения и заражения, в которой ощущение навязчивости эстетического объекта передается как патическое событие телесного контакта. Ибо тактильные тексты, которые, как правило, опираются на текстурные метафоры в широком спектре их разновидностей, задействуют собственную предметность, чтобы в ходе осязательных экспериментов придать акту чтения форму феноменологического приближения к телу текста.

На пересечении трех дискурсов в фокус исследования попадает главный вопрос эстетики о соотношении поэзиса и манипуляции. Через образ руки произведение может быть постигнуто как медиум для манипуляции. Понятие манипуляции (в дословном переводе с латыни – «держать в руке») в силу своей принципиальной двузначности принадлежит сразу к двум сферам. С одной стороны, оно относится к сфере тактильного, ремесленнического, мануального или даже мануфактурного. С другой – к области тонких, почти незаметных изменений, подчинения своей воле, введения в заблуждение, превращения в средство и авторитарного управления[25]. Джордж Г. Мид в своей работе «Природа эстетического опыта» (1926) определял человека как субъекта, который с необходимостью познает (и создает) осмысленность окружающего его мира через непосредственные физические манипуляции[26]. Лишь допущение существования подобной неизбежности манипуляций дает возможность постичь сущность эстетического опыта. Нажатие одной руки на другую, по Миду, позволяет ощутить давление вещи и давление, направленное против вещи. В вещах и посредством тактильных операций с вещами возникают и смысл мира, и сам мир.

Рука во многих смыслах является своеобразным центром поэтики и эстетики. Однако осуществляемые в этой книге попытки раскрыть затаенную, забытую историю руки и ее жестов в культуре авангарда не претендуют на установление новой, исключительно «ручной» – взамен «глазной» – доминанты (вместо глазной), но направлены на расширение скованного взгляда, на смягчение визуального режима и развитие тактильной чувствительности в наших подходах к произведениям искусства, по отношению к которым, как кажется, до сих пор сохраняет свою действенность табу noli me tangere.

Нарушить это табу мне помогла поддержка многих людей. В первую очередь мне хочется поблагодарить Георга Витте, который с необыкновенной щедростью готов делиться своими знаниями и своей неистощимой любознательностью. Отдельные главы книги читали и построчно комментировали мои берлинские коллеги Хайке Винкель, Барбара Вурм, Буркхард Брайг, Филип Коль, Бригитте Обермайр и Матиас Шварц. Их мысли стали неотъемлемой частью этой книги. К русскому (значительно сокращенному) изданию этой книги приложили руку коллеги из Гисена, Берлина и Санкт-Петербурга. Иван Микиртумов, Светлана Сиротинина и Александр Чертенко перевели неуклюжий немецкий текст, а последний, помимо этого, взял на себя еще и хлопотную задачу научного редактирования рукописи. Катерина Гамолина с чрезвычайной тщательностью подготовила рукопись к публикации. Я также благодарна Илье Калинину, который не только заинтересовался идеей рукотворности авангарда, но и пошел на издательскую авантюру, добившись включения моей книги в серию «Интеллектуальная история», выходящую в издательстве «Новое литературное обозрение». Вне рамок этого предисловия благодарность моим детям, которые научили меня осмыслять жесты творения, прикасания и дарения не только в прошлом, но и в настоящем.