Читать книгу Рука за работой. Поэтика рукотворности в русском авангарде - Сюзанна Штретлинг - Страница 9

Толстой не только многократно высказывался по поводу палеолингвистических вопросов. Он детально объяснял связь между историей литературы и историей языка в своих метатекстуальных комментариях и в конечном итоге объявил эту связь концептуальным центром своей поэтологической программы. Оба дискурса – лингвистический и литературный – пересекаются у Толстого в жесте. Не только действия и события истории оказываются у Толстого в буквальном смысле res gestae. Из жеста он дистиллирует особую модель повествования и писательской манеры. Жесты выступают у него и как события рассказываемой истории, и как события самого говорения и повествования.

Такое наложение жеста и истории связано с решением особых поэтологических задач. Они касаются прежде всего выбора жанра «литературной историографии» как раз в тот период, когда фактографическая линия литературы стремится поддерживать строгую соотнесенность с современностью. Острую актуальность литературной историографии легче всего понять при взгляде на документальную составляющую авангарда. Сергей Третьяков в статье для журнала «Новый ЛЕФ» писал по поводу Льва Толстого: «Нам нечего ждать Толстых, ибо у нас есть наш эпос. Наш эпос – газета»[105]. В контексте сжатия времени нарратива до хроникальной и оперативной фиксации «теперь»-времени обращение Алексея Толстого к истории не просто направляет взгляд/читателя назад, а по стопам истории подводит нас к пределам рассказываемого.

Особенно ярко это намерение воплощается в масштабном замысле Толстого по созданию нарративной историографии петровского времени. Здесь обнаруживается, как жест начинает работать, чтобы сделать исторически отдаленное ощутимо близким, чтобы превратить немую историю в речь и втиснуть в форму нарративного сюжета открытость и многогранность события. Если Вилем Флюссер в своем «Опыте феноменологии жеста» спрашивает, следует ли мыслить жест, отталкиваясь от истории, и отвечает на этот вопрос отрицательно, то Толстой, напротив, понимает историю, отталкиваясь от жеста. Несколько утрируя, можно сказать, что Толстой использует жест для того, чтобы придать событийному происходящему – некоторой res — образ истории – res gestae. Но каким способом res становится res gestae? Как историческое происшествие или факт трансформируются в событие нарративное?

Для этого требуется прежде всего такое изучение истории языка, которое находится под сильным влиянием жестовой теории и жестологического глоттогенеза Марра. В 1934 году, на рубеже перехода к нормативной поэтике соцреализма, Толстой в своего рода поэтологическом признании дал определение языка, в котором явно чувствуется влияние яфетизма:

Что такое язык?

Прежде всего это выражение жеста внутреннего и внешнего. Первоначально, когда не было языка, когда жили люди-полузвери, они жестикулировали, произносили какие-то звуки, подавали знаки опасности, расположения и т. д., словом, объяснялись, как глухо-немые. В дальнейшем эти жесты сопровождались звуками, из звуков получались слова и, наконец, связная речь. Речь есть функция жеста. Человек все время постоянно жестикулирует в социальной среде. Человек, связанный с социальной сферой, получающий от нее бесконечное количество рефлекторных ударов, отвечает на эти рефлексы жестом. Это не значит, что это как жест руки – может быть, это внутренний жест, жест идеи. Вот ключ к пониманию и изучению языка. Народный язык весь состоит из жестов. Язык литературный утерял свой жест[106].

Влияние теории Марра еще отчетливее проявляется в докладе Толстого «О драматургии», сделанном на Первом съезде советских писателей в 1934 году. Здесь он назвал язык «следом гигантского производительного труда человеческого общества», который объединяет «отложенные кристаллы мириадов трудовых движений, жестов и вызванной ими духовной энергии». Отсюда следует, что «происхождение языка берет свое начало от звукового выражения жеста производительного труда»[107]. Таким образом, следует обратиться «к коренным истокам языка, к началу всех начал», к труду и «там найти давно потерянный ключ – жест – и отомкнуть им слово»[108]. Непрестанно жестикулирующий человек или, скорее, примитивный «человек-зверь», реагирующий на мощные побудительные импульсы окружающей его среды рефлексами, воплями, призывами и неартикулированными прасловами, эволюционирует здесь в трудящееся животное и сублимирует примитивный язык жестов в языковой жест. Сначала возникают глаголы, затем – существительные, эпитеты и, наконец, как вершина logos – понятия[109].

Но если литературный язык потерял эти пражесты, где он может обрести их вновь? На конференции Союза советских писателей 30 декабря 1938 года Толстой заметил, что такая возможность вытекает из принципа очевидности в литературе. Как, спрашивает Толстой, можно вновь обрести жест там, где правит слово? Как его можно подслушать? И как решается проблема, состоящая в том, что жест не проявляется иногда открыто, а остается внутренним жестом, скрытым в качестве неосуществленного или «сдержанного желания жеста»? Более короткого ответа дать нельзя: «Его нужно увидеть»[110], ибо «Пока я не увижу жест, я не услышу слово». Так возникает «облагороженный» жестами язык:

Как же приблизиться к алмазному языку? Как найти его? Законов этого языка нет. Грамматики такого языка нет, и сочинить ее нельзя. Речь человеческая есть завершение сложного духовного и физического процесса. В мозгу и теле человека движется непрерывный поток эмоций, чувств, идей и следуемых за ними физических движений. Человек непрерывно жестикулирует. Не берите этого в грубом смысле слова. Иногда жест – это только неосуществленное или сдержанное желание жеста. Но жест всегда должен быть предугадан (художником) как результат душевного движения. За жестом следует слово. Жест определяет фразу. И если вы, писатель, почувствовали, предугадали жест персонажа, которого вы описываете (при одном непременном условии, что вы должны ясно видеть этот персонаж), вслед за угаданным вами жестом последует та единственная фраза, с той именно расстановкой слов, с тем именно выбором слов, с той именно ритмикой, которые соответствуют жесту вашего персонажа, то есть душевному состоянию в данный момент[111].

Отсюда следует, «что вы, писатели, всегда должны галлюцинировать, то есть научиться видеть то, что вы описываете. Чем отчетливее вы будете видеть призраки вашей фантазии, тем точнее и вернее будет язык вашего произведения»[112].

Жест остается местом, где литература может фантазировать. Но вместе с тем он является и приемом, через который в литературу входят закон и цензура. Наиболее подробно Толстой раскрывает это напряженное противоречие в уже упомянутом докладе на Первом съезде писателей в августе 1934 года. Сцена, с которой начинается существование жеста, изображает у него сидящих у огня пралюдей, чьи ритмически отшлифованные движения охоты, рубки, удара и трения вызывают те или иные образы:

У палеонтологического человека, – того, что привязал жилами осколок кремня к рукоятке и оставил в пещерах магические рисунки зверей, – наверно, процесс мышления был иной, чем у нас. Борьба с природой, охота и труд требовали привычных, передаваемых из поколения в поколение движений, и они, эти жесты, повторенные (скажем, в пещере у костра), вызывали в мозгу человека привычные образы. Перед его взором (обращенным к огню) проходили тени зверей, врагов, человек жестикулировал и воображал, – в дыму костра возникали бесплотные двойники жизни. Это была магия. Усложняющиеся процессы труда требовали более точных определений. Жесты повлекли за собой звуки, из звуков сложился язык[113].

В этой почти платоновской картине прачеловека, сжавшегося в своей пещере у огня и устремившего зачарованный взгляд на проходящие одна за другой тени или же захваченного ритмическим трудом телесной речи, скрыт архетип жестово-кинетического проявления образов, «язык-примитив»[114]. Правда, Толстой отправляется на поиск жеста вовсе не назад в эволюционное детство «пралюдей», а в эпоху, когда Россия вступает в Новое время. И он найдет образ жеста не у костра в пещере каменного века, но вообразит его в камере пыток петровской Руси. Здесь он сопрягает жест с насилием и развивает из этих смещений одну из самых проблематичных концепций жестового повествования.

Толстой, описывая свою литературную работу, часто говорил об этом пути к историографическому и жестовому повороту. В 1924 году, в связи с посмертной публикацией в «Правде» (3 декабря 1924) заметок Ленина «Об очистке русского языка», Толстой поместил в «Красной газете» статью, которая называлась «Чистота русского языка». В ней писатель рассказывает, что в революционном 1917 году он переживал художественный кризис, из которого его вывело чтение протоколов пыток XVII века:

В 1917 году пережил литературный кризис. Я почувствовал, что, несмотря на знание огромного количества русских слов, я все же русского языка не знаю, так как, желая выразить данную мысль, могу ее выразить и так, и этак, и по-третьему, и по-четвертому. Но каково ее единственное выражение – не знаю.

Вывело меня на дорогу изучение судебных актов XVII века. Эти розыскные акты записывались дьяками, которые старались записать в наиболее сжатой и красочной форме наиболее точно рассказ пытаемого. Не преследуя никаких «литературных» задач, премудрые дьяки творили высокую словесность. В их записях – ключ к трансформации народной речи в литературу. Рекомендую всем книгу профессора Новомбергского «Слово и дело»[115].

В книге под названием «Слово и дело» Новомбергский собрал и прокомментировал около двух сотен обвинительных заключений, протоколов пыток и записей признаний из дел Тайной канцелярии, в которых разбирались преступления, связанные с оскорблением величества. Это чтение о пытках стало для Толстого ключевым событием, к которому он позднее нередко возвращается в своих многочисленных советах начинающим авторам. Собрание Новомбергского не только знаменует собой начало более глубокого интереса Толстого к принуждающей риторике обвинения и признания, но и его обращение к историческому жанру. Уже читая Новомбергского, Толстой кладет акты процессов из «Слова и дела» в основу своих рассказов о временах Петра Великого. Так, «Наваждение» (1917) использует материалы расследования, которое велось против иеромонаха Никанора, годом спустя возникает «День Петра», затем – драма «На дыбе», переработанная позднее в пьесу «Петр I» (1937–1938).

Спустя несколько лет, уже начав работу над большим историческим романом о петровском времени, Толстой продолжает рекомендовать начинающим литераторам собрание Новомбергского в качестве учебного материала, поскольку из «красочности» и выразительной силы записанных во время пытки слов можно извлечь новый, подлинно русский литературный язык. В апреле 1933 года журнал «Смена» организовал чтение Толстым фрагментов романа «Петр I», над которым писатель работал с 1929 года. Чтение это завершилось обсуждением, стенограмму которого «Смена» опубликовала в мае того же года. Разговор коснулся работы Толстого с историческими документами, характеристик Петра и в первую очередь проблем стиля. На вопрос, как автор добивается того, что каждый персонаж говорит своим собственным языком, Толстой ответил пространным пояснением, затрагивавшим историю языка, и в центре этого пояснения находилось не что иное, как пыточная идеология, продуктивная для поисков нового литературного языка:

Мне довелось прочесть книгу «Слово и дело» проф. Новомбергского. Это судебные акты XVII и XVIII веков. Они писались таким образом: в приказе (в подвале) на дыбе висел допрашиваемый, его пытали, хлестали кнутом, жгли горящим венком. Он говорил безумные слова и чаще всего неправду. Его пытали второй раз и третий раз для того, чтобы совпали показания.

Записать такого рода показание – вещь очень ответственная. Дьяки, записывавшие показания, были люди ученые. Они должны были в сжатой форме написать так, чтобы сохранить весь индивидуальный характер данного человека, точно и сжато записать его показания. Нужно было соблюдать сжатость, точность выражения, дать краткие энергичные фразы не на книжном, но на живом языке. Эти записи – высокохудожественные произведения. По ним вы можете изучить русский язык. Это памятники настоящего народного языка, литературно обработанного.

Вы начинаете анализировать, как дьяки составляли фразу. Они шли от жеста. Представьте: у нас имеется мысль, желание. Вслед за мыслью и желанием является жест. Внутренний и внешний, вплоть до движения руки, мимики лица, выражения глаз, затем уже этот жест подтверждается словом. Слово завершает сложный процесс. Между мыслью и словом всегда находится жест[116].

В этой цитате многое поражает, и не в последнюю очередь то, насколько Толстой абстрагируется от пыток как таковых, чтобы пропеть хвалу бюрократической литературе. То обстоятельство, что литература начинается там, где заканчивается жизнь, много раз констатировалось анализом репрезентативного режима эстетического. Но в редких случаях этот «символический обмен» (Бодрийяр) осуществляется столь неудержимо брутально, представляя собой чуть ли не праздник насилия, и при этом столь хладнокровно, как у Толстого. Любая трактовка «литературы как дискурса, свободного от насилия» выворачивается здесь наизнанку.

Как же понимать эти пояснения Толстого, сделанные в 1934 году? На фоне устойчивой литературной традиции исповеди, покаяния, признания, со свойственными этим речевым актам языковыми формами, позиция Толстого ставит ряд загадок. Одна из них состоит в двойственной власти слова, которая способна оправдать как признание, так и насилие, с помощью которого оно было получено[117]. Слово как безусловная истина и слово как преступление соединены здесь друг с другом. Толстой прибегает к этому взаимообусловленному отношению, когда изображает сцены пыток и вынужденного признания как исходную, изначальную ситуацию литературы. В то же время, когда через мимику и жест происходит постепенный перевод внутреннего выражения в произнесение слова, в котором вина признается и которым хотят от вины освободиться, Толстой демонстративно отдаляется от психических и физических мук пытки, что позволяет ему извлечь из истерзанного тела экспрессивный жест и разрешить тем самым поэтологическую проблему. Насилие для Толстого – это инструмент катарсиса языка, в котором полубезумная речь очищается, становясь признанием вины, а испорченные риторикой формы выражения вновь обретают энергетическую витальность. Насилие и закон встречаются здесь как техники принудительного осуществления слова как жеста. Именем закона, сковавшего слово с делом, слово и жест смыкаются теперь в закон новой формы рассказывания. Рассказывающий, как и пишущий, должен исходить из жеста человека, подвергаемого пыткам, чтобы в жесте высвободить слово в качестве инстанции, выражающей право и порядок. Слово, объявляющее и признающее виновным, освобождает литературу из рабства ложной литературности. Таким образом документы пыток и протоколы боли могут быть прочитаны как тексты, в которых происходит очищение: жест преступника очищается, становясь признанием сознающегося, примитивный жест народа дистиллируется в поэтический язык литературы, необузданная экспрессивность кристаллизуется в искусстве.

Толстой не был единственным, кто превратил протоколы пыток в литературу. Его предшественником был Михаил Семевский, который в 1860–1862 годах собрал акты Тайной канцелярии розыскных дел Петра I с намерением использовать их как основу для литературной истории петровского времени. Но антология Семевского, вышедшая под названием «Слово и дело. 1700–1725», стала для Толстого образцом только отчасти[118]. Целью Семевского была историография мира «подлой породы», в которой присутствовали бы разговоры исподтишка, слухи, слова «мелкого люда», забытая историками «толпа»[119]. Рассказывание начинается там, где слышен наполненный болью голос пытки.

Для Семевского преступление и наказание являются предпосылками или условиями рассказа, Толстой же извлекает из пучины доносов, памятных записок, протоколов допросов, приговоров и признаний программу нового литературного языка. Попрание закона, совершение актов насилия, калечение тела – это нужно Толстому, ибо только так «художественная фраза появляется как выражение системы жестов»[120] и свободный от жестов литературный язык вспоминает о своих истоках. Толстой решительно обостряет конфликтные отношения жеста, риторики и закона. Он ищет соприкосновения жеста со словом там, где слово стоит у порога смерти. Он извлекает экспрессивную речь жеста из наполненного болью изувеченного тела, он вдыхает новую жизнь в мертвый книжный язык посредством выражения высшей муки. Тем самым в качестве модели исторической литературы он устанавливает систему записи, строже и жестче которой едва ли можно что-нибудь представить, – акты юридического дискурса, в которых пытка облагорожена до пособия по литературному стилю. Так Толстой устанавливает мучительное родство насилия и жеста, позволяющее истории как res gestae быть рассказанной в gestus и над которой всегда довлеет закон, карающий слово и ломающий тело.