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FIESTAS EN LA CORTE POR LA CELEBRACIÓN DEL NUEVO MATRIMONIO

La noticia de la celebración del matrimonio por poderes en el Palacio Real de Viena, el 8 de noviembre de 1648, llegó a manos del embajador extraordinario del Imperio austriaco en Madrid el 15 de diciembre, quien al día siguiente acudió al palacio a comunicárselo de forma oficial a Felipe IV. Después de recibir la noticia y la felicitación de embajadores, grandes y nobles de la corte, el monarca ordenó tres noches de luminarias y cohetes, y «aunque no les obligaba precepto, todos los vecinos lo hicieron»,¹ así como un castillo de fuegos artificiales enfrente del Palacio «con invenciones curiosas y nuevas, dignas de ser vistas», que se ejecutaron los días 17, 18 y 19 de diciembre, a cargo del ayuntamiento.

Por su parte, el embajador de Viena ofreció una comida a la que asistieron el monarca y la infanta María Teresa, mientras que corrían dos fuentes de vino desde una ventana de la casa a la calle y se tiraban monedas de plata durante cinco horas seguidas con gran alborozo de la gente. «Todos intentaban cogerlas –relata Dávila– y muchos recibían mojicones en vez de dinero, provocando astucias y pendencias de gran entretenimiento para quien lo miraba.».

Tres días después, coincidiendo con la fecha del cumpleaños de la futura reina, 22 de diciembre, la infanta María Teresa, las meninas y las damas de palacio representaron una obra de teatro y una máscara en el Salón Dorado para festejar los 14 años de Mariana, que el monarca había encargado al contador de resulta de la Contaduría Real, cronista real y dramaturgo Gabriel de Bocángel y Unzueta. El autor escribió El Nuevo Olimpo,² en la que contaba cómo Júpiter, reconociendo las virtudes de la futura reina, reunía a los dioses del Olimpo en el Palacio Real de Madrid para festejar su cumpleaños, presidido, no por su suprema deidad, sino por el Genio de la infanta, a quien había dotado de su Mente divina. Apolo y Venus eran los encargados de reunir a los demás dioses que, cuando llegaban al Salón Dorado, ofrecían sus dones a Mariana en relación con las siete letras que formaban su nombre. Apolo prometía que la diosa ganadora sería la que se mostrara más bizarra en la máscara, a quien la Mente divina le entregaría el laurel, dando pie a la máscara, con la que finalizaría la fiesta.³

No menos importante fue el compositor de la música, Carlos Patino o Patiño (1600-1675), quien desempeñaba el cargo de maestro de Capilla de la Real Capilla, cuya partitura se ha perdido.⁴ El primero de enero de 1634, Patiño sucedió al holandés Mateo Romero como maestro de capilla. En 1660 le fue negada su petición de retiro, pero fue proveído con dos asistentes.

Según el plano del Palacio de Gómez de Mora de 1626 [fig. 6], el Salón Grande, llamado por el arquitecto real Salón de Comedias y Saraos, estaba situado en el ala meridional, entre la Pieza de las Furias o alcoba del rey,⁵ hacia oriente, y la llamada Pieza Oscura, hacia occidente, con una medida aproximada de 170 x 35 pies [47,60 x 9,80 m], destinado principalmente a las representaciones de comedias, máscaras y otras ceremonias.⁶ A partir de 1640, esta pieza experimentó varias reformas, que un cronista anónimo describe así en febrero del mismo año:

En estos mismos dias su Magestad con su jeneroso animo, hordenó que el Salón grande de Palazio adonde se açen las fiestas publicas se dorase todo el arteson, como se hiço, y se blanqueó todo y soló de nuevo y se abr[i]eron once ventanas rasgadas para la luz y pusieron veinte y dos puertas en correspondencia repartidas por todo él, guarnecidas de marmoles negros, obra vistosisima y de mucho lustre que a co[s]tado ochenta y quatro mil ducados y se acauo en tres meses, y se pusieron en él de cuerpo entero sentados todos los reyes de Castilla desde Vermudo el treinta [«sic» por III] hasta su Magestad, que son treinta y dos de pincel y pintura excelente. Hizose tambien teatro para las comedias todo dorado en correspondiencia de el salos [«sic» por salón], y otras dos piezas grandes y en la que duerme de imbierno todos los hartesones dorados y grandes pinturas.⁷

La noticia es continuación a la que da principio al día 20 de febrero de ese año, en la que el mismo autor informa del incendio producido en el Buen Retiro, que había afectado en particular al Cuarto de la reina y a una parte importante del Cuarto del rey, con la pérdida de objetos de valor, para cuya reparación el ayuntamiento dio 20.000 ducados, el Consejo Real de la Cámara, 30.000, y los demás Consejos, cantidades proporcionales. Estos ingresos extra de dinero pudieron ser los que animaron a Felipe IV a emprender las mejoras del salón. Otro aspecto importante de esta noticia, además de las reformas propiamente dichas, avaladas la mayor parte por documentos aportados en trabajos más específicos,⁸ es la referencia explícita a los 32 retratos de los reyes de Castilla, desde Bermudo III a Felipe IV, que al estar representados por parejas formaban la serie de 16 cuadros que decoraba el Salón. Por el contrario, aunque el dormitorio del monarca se reformó como el salón, incluido el dorado del artesonado, faltaba aún la segunda serie de retratos que completarían su decoración.⁹

Fig. 6. Juan Gómez de Mora, Plano del Alcázar de Madrid. Roma, Biblioteca Apostólica Vaticana.

Igualmente cabe destacar la referencia a «otras dos piezas grandes». Después de 1626, fecha del plano del alcázar de Gómez de Mora, las medidas del salón se redujeron en casi 40 pies, que se ha supuesto que fueron los mismos que se añadieron al dormitorio del rey en fecha que no se ha podido determinar.¹⁰ Sin embargo, si nos atenemos a esta noticia, se podría suponer que dentro de las reformas emprendidas en 1640 dirigidas por Alonso Carbonel se incluyó agrandar tanto la alcoba como la pieza oscura.¹¹

En cuanto a las once ventanas nuevas, debieron abrirse en la pared norte de esta pieza para que le entrara la luz del Patio del Rey, o sólo nueve y las otras dos en cada pieza del testero,¹² dado que al construir delante la nueva fachada del Palacio y el nuevo salón le quitaría buena parte de la luz que antes recibía del exterior. De las 22 puertas, ante la imposibilidad de que se hubieran podido abrir en la pieza este número de huecos,¹³ parece más probable que el autor se refiera a contraventanas para las once ventanas, así como que fueran estas ventanas las que se enmarcaron con mármoles negros. Por último, se construyó un teatro portátil para representar las comedias, dorado como el artesonado, que dio su nombre al salón, en adelante conocido como Salón Dorado o de Comedias.

La obra, «vistosisima y de mucho lustre», se acabó en tres meses y costó 84.000 ducados. Además de las mencionadas parejas de retratos sedentes de los reyes de Castilla, Asturias y León, desde Bermudo III de León y Fernando I de Castilla, hasta Felipe III y Felipe IV, realizados entre 1639 y 1648 por varios pintores activos en la corte,¹⁴ la decoración del salón se completaba con los grandes cuadros comentados por el viajero alemán Diego Cuelbis en 1599, con mapas y cuadros de vistas de ciudades del pintor Anton van Wyngaerde.¹⁵ En cuanto a la magnífica serie de tapices de la Conquista de Túnez, que como se ha indicado colgaba de las paredes el día de la representación de El nuevo Olimpo,¹⁶ se citan también en 1674¹⁷ y en 1687,¹⁸ si bien en el inventario de 1686 se relacionan los cuadros grandes.¹⁹ Teniendo en cuenta que estas fechas coinciden con el mes de diciembre, creo, como sugirió Orson y se comprobará a continuación, que los cuadros sustituirían a los tapices en las épocas de calor.

Dado que el boceto inacabado de Velázquez de la Perspectiva del Salón Dorado, inventariado en 1686,²⁰ se destruyó en el incendio del Palacio, la única vista de este salón se conoce por un dibujo de la Galleria degli Uffizi de Florencia, publicado por Angulo²¹, y por la aguada que se conserva en la Oesterreichische Nationalbibliothek de Viena, ambos para la zarzuela de Juan Vélez de Guevara, Los celos hacen estrellas, escrita para celebrar el cumpleaños de Mariana de Austria (22 de diciembre), ya reina madre, en 1674²². El dibujo [fig. 7] muestra la embocadura del teatro y el telón; la primera escena de la obra, representada sobre un escenario muy sencillo, una tarima elevada en el testero occidental sobre dos escalones,²³ con los actores delante del telón de fondo, enmarcada por los bastidores de ambos lados y la bambalina de la parte superior, a modo de embocadura del teatro.²⁴ En el techo destaca el artesonado dorado, una sucesión de estrellas inscritas en hexágonos de origen mudéjar, y, a los lados, el comienzo de la paredes, con una de las ventanas de la pared norte, la mitad de uno de los cuadros de los reyes colgados en la pared sur,²⁵ y, debajo, a ambos lados, parte de los tapices de la Conquista de Túnez, de los que se aprecia la cenefa y la filacteria en la parte superior. No falta el zócalo de mármoles que se sabe que rodeaba la pieza.

Fig. 7. Francisco de Herrera, Escenario del Salón Dorado del Palacio para la primera escena de «Los celos hacen estrellas».Viena, Österreichische Nationalbibliothek.

El día de la representación de El Nuevo Olimpo, el salón, del que ya tenemos una idea bastante aproximada, aparecía iluminado con unas cartelas o soportes con veinte luces cada una, que colgaban de los tapices, de la Guerra de Túnez.²⁶ El teatro, construido para esta ocasión en madera pintada de plata y jaspes azules, se levantaba delante de la Pieza oscura –que servía de vestuario– y ocupaba gran parte de la estancia, aunque su altura no superaba una vara [84 cm]. Sus laterales dibujaban líneas convergentes hacia el fondo «para que de toda parte se lograse la perspectiua hermosa».²⁷ En lo más alto del frontispicio interior se situaba el «Templo de la Mente Divina», todo de cristales, del que colgaba un lienzo hasta el suelo, en el que el Águila de España y el León de Alemania ofrecían a la futura reina esta poesía:

El Águila y el León

Dos parecen y uno son

Ninguno es mayor, ni es antes

Pues no son dos, dos amantes.²⁸

En la parte más alta se descubría «por tramoya al tiempo que era necesario», un trono revestido de espejos, desde donde actuaría la infanta. Cuatro pares de bastidores coronados por frisos de plata se repartían a ambos lados a modo de puertas, separados entre sí por columnas dóricas y corintias, en cuyos lienzos estaban pintados al temple los ocho dioses, interpretados por sus meninas y damas.²⁹

El primer bastidor de la derecha lo ocupaba Apolo rodeado de los rayos solares, acompañado de los siguientes versos:

Este es Sol, mas ya no es solo,

Que es Mariana nueuo Apolo.

Enfrente, Diana, acompañada de los símbolos de la variedad de oficios que antigüedad le atribuía, con esta letra:

Llena estoy, mas no creciente

Del Sol de Mariana ausente.

En el segundo bastidor de la derecha, Juno, acompañada del pavo real luciendo sus plumas con los ojos de Argos. La letra decía:

De tus ojos ciento, Iuno

Oy no te sobra ninguno.

Enfrente, Venus, resplandeciente por temor a apagarse por el nuevo planeta alemán. La acompañaba esta otra letra:

Para ser Astro el mayor

Preuengo el Sol de Mariana.

En el tercer bastidor, Flora, «diosa de las selvas», que con una lluvia de flores ocultaba la escarcha del mes de diciembre –mes del cumpleaños de Mariana– y prometía multiplicar las rosas en las sucesiones reales. La poesía decía:

Quantos oy les rindo flores

Frutos anuncio mayores.

En el correspondiente del otro lado estaba pintada Palas, «retrato de la reina por su discreción y valentía». La letra era la siguiente:

Palas en fuerça y dulçura

Es Mariana tu hermosura.

El cuarto de la derecha lo ocupaba Cupido con los ojos abiertos, por no desautorizar el acierto de las bodas reales, lo que se explicaba de esta forma:

Esta vez salio de ciego

Amor, que todo es razón.

En el bastidor de enfrente se representaba la Fama, que anunciaba futuros bríos, según explicaba la letra:

Esta no es Deidad de viento

Quanto respira, es aliento.

Hacia la seis de la tarde entró el monarca vestido de terciopelo liso negro, bordado en puntas de plata y acero, capa de paño con la misma guarnición que el traje, botones y cadena de diamantes, sombrero rodeado de un cintillo también de diamantes y plumas plateadas, y ocupo su silla enfrente del teatro que, si nos atenemos a las estrictas Etiquetas de Palacio, estaría colocada sobre una alfombra «a la parte del salonzillo del dormitorio diez o doze pasos desuiado de la pared y a las espaldas un biombo».³⁰ A su derecha se sentó la duquesa de Mantua, huésped de honor, sobre almohadas en la alfombra, a continuación de las tres de brocado donde solía sentarse la infanta María Teresa, y al mismo lado, más alejadas, algunas damas. Detrás, en los bancos corridos de los laterales, las demás señoras y, de pie, los grandes, señores y gentilhombres de la Cámara. Más al fondo, una tribuna con celosías, desde donde asistieron ocultos los embajadores de Capilla, y en otra, situada detrás del rey, don Luis Méndez de Haro, gentilhombre de la Cámara y su caballerizo mayor, acompañado de cinco presidentes de los Consejos.

Después de que los músicos y chirimías, ocultos, junto con el coro de la Capilla de Palacio, en dos altas tribunas situadas en la parte alta del teatro, anunciaran el inicio de la representación, se descorrió el velo de color azul que ocultaba el escenario, y doña Ana María de Velasco y Magdalena de Moncada, convertidas por la magia del teatro en la ninfa Dorida y en Astrea [Justicia divina] cazadoras, con arcos, aljabas y flechas, representaron la loa que precedía a la obra teatral, en la que coronaban al Águila [Mariana] con catorce [los años que cumplía] espigas de oro [símbolo de fecundidad].

A continuación, comenzó la obra con la infanta María Teresa en el papel protagonista, la Mente de Júpiter, sentada en el elevado trono de espejos, que reverberaban los reflejos de las luces del salón, vestida con manteo de tela blanca de plata y túnica de velo espeso de la misma tela, bordada de torzales de oro y diamantillos. A sus pies, la menina Iusepa de Luna, con manteo de tela de plata roja y tunicela bordada de pequeñas rosas rojas y tejuelas de plata, representaba a la ninfa Eco. Los demás personajes eran Apolo y Aglaya, interpretados por las mismas damas de la loa; la Fama, interpretada por Francisca Enríquez, con túnica y manto bordado con trompas y plumas, y con alas, sus distintivos; España, por Ana de Ávila, con cetro, corona y manto bordado de castillos y leones; Venus, interpretado por Isabel Manrique, cuya indumentaria se omite; Flora, por Francisca Mascareñas vestida de labradora; Diana, por Catalina Portocarrero, con su traje adornado con medias lunas, símbolo de la diosa; Juno, interpretado por Luisa María Enríquez, cuya caracterización también se omite; Palas, por María Antonia de Vera, con traje militar con peto, espaldar, plumas, espada y banda, como diosa de la guerra; Cupido, interpretado por Andrea de Velasco con vestido pastoril de color verde rodeado de armiños, y el pelo suelto con un cintillo de diamantes por la frente. Por último, los papeles de Eufrosina y Thalía, dos de las tres gracias, los interpretaron Luisa Osorio y Antonia de Borja, respectivamente.

El texto de esta pieza teatral contenía toda una serie de alusiones al enfrentamiento político entre el imperio y la monarquía hispánica con Francia y sus aliados, así como la paz que la llegada de la joven Mariana traería.

Finalizada la representación, la infanta y sus damas ejecutaron la máscara titulada Máscara real a los años de la reyna nuestra Señora, escrita también por Bocángel, una danza formada por catorce personajes –el mismo número que los años que cumplía Mariana–, en la que las egregias damas bailaron acompañadas por coros y violones, vestidas con basquiñas de tela plateada, justillos negros ribeteados de plata, mantos de velo de peso sujetos a los hombros, plumas blancas y rojas en la cabeza, mascarillas en la cara y hachas de cera encendida en las manos.

Fig. 8. Francisco Rizi, Decoración teatral. Madrid, Biblioteca Nacional de España.

Los pintores Pedro Núñez del Valle y Francisco Rizi fueron los encargados de decorar el teatro portátil del salón, cuya traza se debió a Carbonel, ³¹ con columnas salomónicas revestidas de sarmientos y racimos de plata, estípites, alegorías y frontispicios con niños, guirnaldas y tarjetones.³² Esta noticia nos lleva al atractivo dibujo de Francisco Rizi de la Biblioteca Nacional de España, Decoración teatral ³³ [fig. 8]. La estatua del fondo del decorado, delante del paisaje que cierra la perspectiva, de pie sobre un pedestal y bajo una portada coronada por un frontón triangular con un escudo real, que sostienen cuatro cupidillos, podría tratarse de Apolo, que sostiene un violín o una viola con una mano y el arco en la otra, apenas apuntado a lápiz; es decir, en su faceta de dios de la armonía y de las artes.³⁴ Las alegorías de la Primavera y el Otoño, a uno y otro lado del frontis, podrían simbolizar a Mariana y a Felipe IV. Por último, en la cartela sobre la clave del arco se representa de nuevo a Apolo en su carro rodeado del lema, «Lustrat et fovet» («Ilumina y calienta»), emblema de Felipe IV, como comprobaremos más adelante.

La similitud de este dibujo con otros del pintor para la entrada de Mariana; los elementos ornamentales que conforman la exuberante y rica decoración; las proporciones de la estructura, así como el letrero escrito a lápiz en la parte superior del dibujo: «Escenografía de Ricci pª la sala de Comedias de Felipe IV», sugiere que estuviera destinado al teatro del salón de comedias y saraos del Palacio Real y, aunque el decorado del escenario no se puede relacionar con la representación del Nuevo Olimpo, el dibujo sí podría corresponder al nuevo teatro portátil con unos decorados imaginarios o para otra representación posterior. Recordemos que en esta fecha el escenógrafo Cosimo Lotti había fallecido, y Rizi, según su propio testimonio escrito en diferentes memoriales dirigidos a la reina Mariana³⁵ cuando ya ejercía de gobernadora, y recogido más tarde por Antonio Palomino en su biografía,³⁶ estuvo a cargo durante varios años de la dirección de las fiestas teatrales celebradas en el palacio real y en el Buen Retiro, probablemente entre la muerte de Lotti en 1643 y la llegada de Baccio del Bianco en 1651, para las que pinto diferentes decorados.

El dramaturgo Juan Francisco Dávila termina la descripción de la fiesta con 24 octavas de alabanza al monarca, a Mariana, así como a la interpretación de cada una de las damas y de la infanta, a la que dedica esta octava:

Astros catorce (simbolo dichoso

De los años del Angel que veneran)

Errantes van con brio siempre airoso,

Que en el entre mudanças perseueran:

Deste coro de luzes tan hermoso

El Sol, y Luna dignas guias eran,

Que entre todas la Infanta, en gracias bellas,

Lucio al fin como Sol con las Estrellas.³⁷

No terminaron aquí las fiestas, ya que para el día de san Silvestre, último día del año, la Villa había organizado una máscara «de a caballo» que, a petición del Presidente del Consejo, Diego de Riaño y Gamboa, «por las zircunstancias del caso y de la que tienen tales gouernadores y padrinos de la máscara, como los señores don Luis de Aro y el embajador del señor emperador»,³⁸ tuvieron que aumentar el número de participantes a 50 parejas, para lo que nombraron a 19 caballeros que saldrían a correr con el corregidor, conde de Torralba, con cuatro lacayos cada uno.

Según el relato de Juan Francisco Dávila,³⁹ los cien caballeros se reunieron a las seis de la tarde en la Plaza del Salvador o de la Villa, vestidos todos iguales de grana y plata, calzón, ropilla y ferreruelo de saya entrampada [«sic»], ribeteado de pasamanería plateada, forro y mangas de velo de peso; jaeces de los caballos encarnados y plata con plumas blancas, y capotes forrados de tela de plata hecha a mano. Los lacayos lucían las libreas de máscara proporcionadas por el concejo, y portaban hachas de cera encendidas en la mano. Cuando todos estuvieron reunidos, llegaron los padrinos de la máscara, don Luis Méndez de Haro y el embajador de Alemania, invitado por el valido como compañero, a caballo y acompañados por doce lacayos cada uno con libreas de diferentes colores, entre las que los lacayos del valido lucían también los colores del rey, rojo y amarillo, por ser también su caballerizo mayor, todos con hachas. Los padrinos vestían de forma diferente al resto de los participantes: calzones de terciopelo liso negro, guarnecidos de plata y negro; jubones de «velo de pesso», con el mismo adorno; mangas folladas⁴⁰ de terciopelo negro forradas de velo de plata; hungarinas⁴¹ de terciopelo negro forradas de armiño; botas blancas; espadas y espuelas de plata; bandas rojas bordadas de plata; sombreros negros con plumas blancas; guantes de velo de peso forrados de armiño y con bastones en la mano, distintivo de los padrinos de la máscara.

Precedidos por los atabaleros y trompetas de la Villa y seguidos por los demás caballeros, los padrinos se dirigieron a la Plaza del Palacio, donde por la primera hilera de vallas llegaron hasta debajo de las ventanas del monarca, regresando por la segunda al mismo lugar, donde se quedaron los padrinos y empezaron a correr las parejas, primero, el corregidor y un regidor, luego, las parejas de los demás regidores, y por último, las parejas de los caballeros. Después de tres carreras, ofrecidas al monarca, a la infanta y a las damas, continuaron hacia el convento de la Encarnación, desde allí, a la plaza de las Descalzas Reales, luego a la Plaza Mayor y, finalmente, a la Puerta de Guadalajara, haciendo gala en todas las paradas de su destreza a caballo, correspondida por los aplausos de los numerosos espectadores. Desde la puerta regresaron al palacio por Santa María, donde se despidieron hacia las once de la noche.

A la máscara le siguió una fiesta de toros, celebrada el 11 de enero del año siguiente, en la que torearon muchos señores y caballeros, de la que Dávila nos ha dejado también su crónica.⁴² Como en otras relaciones de fiestas, para su autor «fue de las mejores que se han hecho en esta Corte». Los balcones de la plaza Mayor se engalanaron, como era habitual, con ricas telas y profusión de flores. Después de que las guardias –española, alemana y de «corps»- entraran en la plaza y ocuparan sus puestos debajo del balcón principal de la Casa Real –vulgarmente conocida como Casa de la Panadería–; y el nuncio, los embajadores de Capilla, los Consejos, damas y caballeros, los balcones que les correspondía, Felipe IV y la infanta María Teresa salieron al balcón real, dando comienzo la fiesta con la entrada del almirante de Aragón, precedido de 24 lacayos con librea azul y plata, seguido de Francisco Montesdeoca, con otros 24, con libreas de paño acanalado y cabos azules. Después de despejar la plaza, por la puerta de Santa Cruz entró Diego Gómez Sandoval, comendador mayor de la Orden de Calatrava, con dos lacayos vestidos de pieles blancas y pardas y penachos blancos, que conducían los dos toros que se habían de lidiar, y Juan de Miranda, con un lacayo de azul y plata. A continuación fueron entrando los demás participantes por la puerta de Toledo: el almirante de Castilla y el duque de Uceda, cada uno con cien lacayos vestidos de cautivos, los del Almirante, de noguerado y plata, y los de Uceda, de verde y plata, quienes, después de dar una vuelta a la plaza con el aplauso de los asistentes y llegar al balcón real para reverenciar al monarca, simularon libertar a la mayoría de los esclavos voluntarios, quedándose solamente con los necesarios para que les proporcionaran los rejones. Les siguieron Juan de Toledo, marqués de Villar, con dos lacayos vestidos de tela cabellada y plata; el conde de Pera, con 50 lacayos de librea verde y plata; y, cerrando el paseíllo, don Pedro de Alarcón, marqués de Palacios, con 24 lacayos de librea azul y plata. Según el relato de Dávila, los toros fueron bastante feroces, teniendo en cuenta que era invierno, pero los caballeros que los torearon estuvieron valientes, diestros y bizarros. Como concluye el autor, no cabe duda de que la variedad de colores de las libreas, de las plumas, de los jaeces de los caballos «transformaron el anfiteatro en un una amena selva, y vistoso jardín».

Antes de la llegada de Mariana, se celebró otra representación teatral en el Salón Dorado del Palacio, probablemente como continuación de los festejos organizados con motivo del nuevo matrimonio real. En esta ocasión se trataba del estreno de El jardín de Falerina, comedia compuesta por Calderón y representada en dos jornadas.⁴³

1. Dávila, 1648: ff. 1 r-1 v. Relación transcrita por Simón Díaz, 1982: 499-506.

2. Alenda: 1903: núm. 1060; BNM, R-5782. El autor recibió 200 ducados por la impresión de la obra (Agulló, 1974: 82). La obra la ofrecía la condesa de Medellín, camarera mayor de la nueva reina y de la infanta. Existe ed. de Dadson, Pamplona, 2000.Véase también Cháves, 2004: 139-147.

3. Pese a su condición de obra mitológica y festiva, Bocángel incluyó referencias a la crítica situación política de España y el Imperio, así como a la enemistad de Francia (Chaves, 2004: 145).

4. El cargo lo desempeñaba desde enero de 1634. The New Grove dictionary of music and musicians, 2001: 235, vol. 19; Stein, 1993:100.

5. Su nombre provenía de los cuatro cuadros de condenados del Hades –Prometeo, Tántalo (perdidos), Sísifo y Ticio (en el Prado)– de Tiziano, que allí colgaban cuando Felipe II la convirtió en dormitorio real.

6. Allí comía el rey, recibía a embajadores o se disponía la capilla ardiente con el cadáver del rey o de la reina durante los tres días anteriores a su traslado a la cripta de El Escorial.

7. Papeles varios, BNE, Ms. 8.177, ff: 17 v.-18 v. Serie de noticias desde enero de 1640 a diciembre de 1642 (Varey y Shergold, 1970: lxi).

8. Barbeito, en su trabajo sobre el Palacio Real, documenta el viaje del propio Carbonel a las canteras de San Pablo; que para el dorado del artesonado, el marqués de Torres escribió a Zurbarán para que le enviara de Sevilla doce doradores (1992: 130), así como el acristalamiento de 13 ventanas (161), lo que nos llevaría a pensar que además de las once ventanas de la pared sur, existirían dos más, una en cada testero; y los festones y mascarones de madera sobre dorada, que decorarían las pilastras situadas entre las ventanas y los retratos de los reyes (289). Blanco Mozo, por su parte, en su monografía sobre Carbonel, además de dejar claro que este arquitecto se encargó en solitario de las reformas, publica documentos por los que ahora sabemos que las baldosas para el salón estaban pintadas con los escudos de los Reinos de Felipe IV; que para las jambas y dinteles de las puertas y ventanas se emplearon los mármoles de San Pablo sobrantes de las obras del Escorial, más otros adquiridos en las propias canteras (2001: 203-204).

9. Sobre la series de los Reyes, véase Varey, 1970: 143-168. El inexplicable error del autor al confundir el número de 32 reyes –emparejados– por el de 32 cuadros, le llevó a una conclusión errónea, pese a aportar en su estudio datos mas que suficientes para haber llegado a la correcta o al menos muy aproximada.

10. Cháves, 2004:141.

11. Barbeito documenta que en 1641 se reformó esta pieza con el objetivo de iluminarla (Barbeito, 1992: 210).

12. Quizás estas nueve ventanas correspondieran a las que, según una relación de gastos de 1622, se habían abierto en el salón, «cinco ventanas y cuatro finxidas para dar luz» (Barbeito, 1992: 130).

13. Barbeito dice que en el salón nuevo, en lugar de las antiguas ventanas del salón de comedias se abrieron tres puertas enfrentadas con los tres balcones que daban a la plaza (1992: 131).

14. Francisco Camilo, Diego Polo, Jusepe Leonardo, Francisco Rizi, Pedro Nuñez, Alonso Cano y otros más. En fecha posterior se encargaría otra serie de 12 cuadros de reyes emparejados, desde Pelayo y Favila a Bermudo II y Alfonso V, para decorar la Alcoba del Rey. Sobre la serie, véanse Caturla, 1947: 1-10; Orso, 1986: 125-135;Varey, 1970: 143-168; Cruz Valdovinos, 2001: 186-190. Hasta la fecha, el trabajo más completo es el de Aterido, 2002: 8-36.

15. Descripción del viaje de Diego de Cuelbis de Leipzig, del año 1599 (Justi, ed. 1953: 187;Varey-Sher-gold, 1970: lxiii).

16. Dávila, 1648: f. 2 cf. por Varey-Shergold, 1970: lxii.

17. Varey-Shergold, 1970: lxiii.

18. 5 de diciembre. Domínguez Ortiz, 1978: 178.

19. Bottineau, 1958: 53-54.

20. Bottineau, 1958: 478.

21. Angulo, 1927: 341-347; Pérez Sánchez, 1996: 178-180, núm. 72.

22. Esta y otras cuatro más, realizadas por Francisco de Herrera para enviar a la corte austriaca, fueron publicadas en 1970 por Varey-Shergold en la edición de la obra de Vélez de Guevara, 1970.

23. El rey y sus acompañantes se situaban delante de la alcoba, enfrente del teatro, delante del cuarto oscuro, que servía de vestuario.

24. En los Uffizi se conserva un dibujo del mismo pintor con el telón bajado, donde se aprecia mejor esta estructura (Ángulo, 1928: 45-55).

25. Al comenzar el orden de los reyes en la pieza de las Furias, en el extremo opuesto al teatro, el cuadro representado en la acuarela tiene que ser uno de los últimos. Si los dos últimos colgaban sobre la puerta de la pieza oscura, y quizás otro más oculto tambien por el escenario, siguiendo el orden propuesto por Aterido (2002: 17-18), podría tratarse del lienzo de los Reyes Católicos pintados por A. Cano. La figura visible guarda un cierto parecido con el dibujo del Prado, tenido como preparatorio para la figura de la reina católica (Aterido, 2002: 26).

26. Dávila, 1648: f. 2.

27. Bocángel, 1649: s/f.

28. Bocángel, 1649: s/f.

29. Bocángel, 1649: s/f.

30. Etiquetas de Palacio, BNE, Ms. 8740 sin foliar;Varey-Shergold, 1970: 194;Varey, 1968: 77-91.

31. Chaves, 2004: 145.

32. Por materiales, pintar y dorar el teatro cobraron 8.535. Muñoz Morillejo, 1923: 28-29; Martín González, 1958: 131, núm. 122. Este autor, aunque pensaba que era para una fiesta de 1649, indica que podría tratarse del salón del Alcázar y no del teatro del Buen Retiro, como se había supuesto.

33. Barcia, 1906, núm. 458, D/16/35/11. BNE, 1991: 74-75; Zapata, 2000: 250-251.

34. Con una viola y un arco, símbolo de la Armonia para Ripa, lo representa Rafael en su célebre Parnaso del Palacio del Vaticano, difundido por la estampa de Buonasonne.

35. Simón Díaz, 1945: 308-309, transcribe el memorial de 1653 (AHN, Consejos, Cartas de Osuna, leg. 516, núm. 2.).

36. Palomino, ed. de 1957: 1018.

37. Dávila, 1648: f. 3 v; Simón Díaz, 1982: 504.

38. AVM, Secretaría, 2-61-1.

39. Dávila, 1648: f. 4.

40. Con la parte más ancha doblada a la manera de fuelle.

41. Según Covarrubias, especie de casaca hueca, llamada así por ser a la moda de los «Ungaros». Vulgarmente se llamaban “anguarina”.

42. Dávila, 1648: f. 4 v.

43. Varey-Shergold, 1989: 137, impresa en la falsa Quinta parte de comedias de Calderón, en 1677; Stein, 1998: 171; Chaves, 2004: 147-148.