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Prólogo

Jon Juaristi

La única pieza de pintura de historia latinoamericana que he podido conocer directamente es Los funerales de Atahualpa, del piureño Luis Montero (1826-1869) [Fig. 1], un impresionante lienzo de algo más de cuatro metros por seis que contemplé largamente durante una visita al Museo de Arte de Lima, hace veinte años, en compañía del antropólogo Luis Millones y del pasionista guipuzcoano Miguel Irízar, obispo del Callao.

El programa del cuadro se despliega siguiendo una triple disposición en horizontal, de izquierda a derecha. En primer lugar, aparecen las mujeres de la familia del inca, sus esposas y hermanas, que tratan en vano de llegar al lecho mortuorio, no tanto para llorar a Atahualpa como para inmolarse con él, como lo prescribía la tradición. A continuación, en un segundo tramo, varios soldados españoles que se interponen entre ellas y el difunto, repelen el movimiento de las dolientes, sin hacer uso de sus armas, pero con ademanes brutales no exentos de connotación sexual (un soldado pone su mano derecha sobre el brazo de una de las mujeres mientras aferra con la izquierda la cabellera de otra, medio postrada esta última cerca del cuerpo de una tercera, derribada en tierra y desvanecida). El último y más largo de los tramos se organiza en torno al cadáver de Atahualpa, tendido sobre un catafalco verde que flanquean por la derecha y el extremo inferior cinco monjes. El más cercano a la cabeza del inca enarbola un lábaro negro en el que campea una calavera sobre tibias cruzadas. El asta del estandarte se remata en una cruz. En paralelo al lábaro, al otro lado del lecho, se yergue hierática la alta figura de un caballero enlutado, al que no es difícil identificar como Francisco Pizarro. Lleva en la mano izquierda un chambergo y su mirada se pierde en el infinito.

Los funerales de Atahualpa es probablemente la obra maestra de la pintura de historia latinoamericana. Fue realizada en Florencia cuatro años antes de la muerte de su autor, durante su estancia en la ciudad becado por el gobierno peruano. Pasó en 1868 a ser propiedad del Congreso de la República del Perú, que la hizo reproducir en los billetes de banco. Durante la guerra con su vecino del norte, en 1881, el ejército chileno ocupó Lima, incautó el lienzo y lo envió a Santiago, desde donde fue devuelto en 1885, tras las gestiones diplomáticas del escritor Ricardo Palma.

Montero se inspiró, para la escena representada, en la obra History of the Conquest of the Peru (1847), de William H. Prescott, y le imprimió un sesgo no solo nacionalista, sino acentuadamente antiespañol, como era de rigor en medio de las agrias tensiones de la década con la antigua metrópoli, que desembocarían en el bombardeo del puerto del Callao por la Armada española, el 2 de mayo de 1866 (incidente militar ambiguo incluso para la épica del nacionalismo español que, por una parte, lo conmemoró en el nombre de una de las plazas más céntricas de Madrid y, por otra, intentó consolarse de lo que fue, si no una derrota, un revés bastante grave, canonizando las palabras del jefe de la escuadra, almirante Casto Méndez Núñez —“Prefiero honra sin barcos que barcos sin honra”—, que suenan a versión retorcida de aquel “todo se ha perdido menos el honor”, atribuido a Francisco I de Francia tras su derrota en Pavía).

Ahora bien, al contrario de lo que sucede con Moctezuma o Cuauhtémoc en el nacionalismo mexicano, la figura de Atahualpa no se puede circunscribir en exclusiva a un nacionalismo estrictamente peruano, porque el imperio que regía el inca, el Tawantinsuyo, abarcaba gran parte del territorio andino, una región que se reparte entre seis repúblicas (Colombia, Ecuador, Perú, Chile, Bolivia y Argentina), lo que dificulta su apropiación simbólica por una sola de ellas (aunque Perú reclame su centralidad por haber sido Cuzco la sede del incanato). De ahí que los militares chilenos se apoderaran del cuadro de Montero no como botín de guerra, sino como un símbolo también utilizable por su propio nacionalismo, que, aun contando con las figuras asimismo vencidas y supliciadas de los toquis mapuches Lautaro y Caupolicán, no podía sacar a estos demasiado partido, por contar solo con La Araucana, de Alonso de Ercilla, como fuente para el conocimiento histórico de la conquista de Chile. No hay que olvidar que fue Neruda quien acuñó lo de “Pizarro, el cerdo cruel de Extremadura”, constituyéndose así, mediante poemas como “Las agonías” (del Canto General), en una suerte de poeta trasnacional, a la vez peruano y chileno o lo que hiciera falta, portavoz poético de un antiimperialismo latinoamericano con ínfulas de nacionalismo revolucionario (pan) latinoamericano (léase bolivariano), que estaría asimismo presente en el proyecto guevarista de convertir los Andes en la Sierra Maestra de América y alimenta hoy los delirios de restauración del Tawantinsuyo en los populismos indigenistas que auspician los Evo Morales, Correa, Ollanta, etcétera…

Un documento nacionalista como Los funerales de Atahualpa, de Montero, se revela así como producto de factores diversos. En primer lugar, del nacionalismo peruano grosso modo, con sus componentes liberales e indigenistas, en cierta forma análogos a los de la Reforma mexicana. En segundo, de la coyuntura histórica que en la década de 1860 enfrentó a los gobiernos de Perú y España. En tercer lugar, de la historiografía de la conquista (en este caso de la más reciente, representada por Prescott). Pero también de factores mucho más individualizados: de la selección que hizo Montero, durante su estancia europea, en la tradición pictórica del Viejo Continente, que comprendía no solo la pintura de historia del medio siglo, sino la pintura romántica o incluso la del retratismo holandés del xvii, porque en Los funerales de Atahualpa se advierte la huella, lo mismo del muy reciente Orestes perseguido por las Furias (1862), de Adolphe William Bouguereau, que del David del Rapto de las Sabinas o del Delacroix de la insurrección griega, e incluso de las clases de anatomía holandesas pintadas por Rembrandt, Aert Pietersz y, sobre todo, la de Michiel Jansz (1617). A lo que habría que añadir además algún factor imprevisto, como la muerte en 1865, en Florencia, del pintor arequipeño Francisco Palemón, amigo y discípulo de Montero, que copió los rasgos del joven artista cholo, muerto a los treinta años de edad, en los del Atahualpa yacente. El resto consiste en una disposición maniquea de los símbolos, como los que contraponen a vencedores y vencidos en la pintura de historia mexicana sobre la conquista. La parte izquierda del cuadro representa a los derrotados en las figuras de las viudas, maltratadas y (tácita o implícitamente) violadas por los vencedores. Son ellas lo que queda del Perú prehispánico, cuyo “imperio difunto”, para tomar la expresión de François Fejtö a propósito del austrohúngaro, se extiende sobre el lecho/catafalco/mesa de disección en forma del cuerpo inerte del inca, que aún conserva en sus brazos cadenas y grilletes. En el suelo, como mediatriz entre el imperio vencido y el triunfante, un candelabro abatido, aún humeante, ante el que se alza otro encendido junto a la figura de Pizarro. Como en el cañamazo cristiano sobre el que se urdió el relato de la conquista tanto en Perú como en México, la Antigua Alianza se ha roto y ha sido sustituida por la Nueva, simbolizada por la cruz que corona el lábaro. Pero la simbología bíblica se ve sometida aquí a una inversión desacralizadora. En este Nuevo Testamento, el cristianismo no representa la verdad y la vida, sino todo lo contrario. La vida se halla, confinada y sometida a la muerte, en la figura de un niño al que se ha revestido de una sobreveste arlequinada, en el extremo izquierdo del cuadro. En la Italia de mediados del xix, en pleno Risorgimento, Montero no podía ignorar que el arlequín de la Comedia del Arte era un avatar del rey de los infiernos. En este niño que parece retirarse tironeando de su madre para apartarla del cadáver del inca, se ejerce la diabolización de la vida por la Religión de la Muerte. Desde la Florencia antaño gibelina, enfrentada también en 1865 como parte del nuevo Reino de Italia, a la Roma del papa rey, un pintor de historia latinoamericano reivindicaba a los imperios prehispánicos destruidos por la Nueva Alianza (posmedieval) del Imperio y la Iglesia: es decir, por la Tiara Gibelina.

En esa misma época se desarrollaba en España la pintura de historia de tema medieval o medievalizante vinculada al liberalismo político de signo progresista, y a un romanticismo tardío de contenido historicista que caía del lado conservador o mo­derado, lo que resulta menos contradictorio de lo que podría parecer. Como bien ha visto Tomás Pérez Vejo, la pintura de historia de la época comprendida entre el bienio progresista (1854-1856) y la Revolución de 1868 ofreció al nacionalismo español su principal vehículo de expresión cultural, más que la literatura romántica de tipo legendario e histórico que le había precedido, pero esto fue posible porque permitía encauzar las tensiones internas entre el liberalismo progresista y el moderado en formas transaccionales y favorecedoras de un equilibrio que, si bien precario, logró mantenerse hasta la Gloriosa, de la que arranca un periodo de inestabilidad y violencia que no se cerró hasta 1876. A esta época anterior al Sexenio y que viene a coincidir con lo que Allison Peers llamó “movimiento romántico” (fase de apaciguamiento de la anterior revolución o rebelión romántica), pertenecen algunas de las obras principales que reseña Pérez Vejo. Sin ánimo de completar un acervo que sería exten­sísimo, mencionaré, en orden cronológico y junto a otras que recuerdo, las que él enumera en su España imaginada: Don Pelayo en Covadonga (1855), de Luis Madrazo; Urraca I de León (1857), de Carlos Múgica y Pérez; Últimos momentos del príncipe don Carlos (1858) y Los comuneros Padilla, Bravo y Maldonado en el patíbulo (1860), ambos de Antonio Gisbert; Últimos momentos de Fernando IV el Emplazado o los Carvajales (1860), de José Casado del Alisal; Primer desembarco de Colón en América (1862), de Dióscoro Teófilo Puebla Tolín; María de Molina presenta a su hijo Fernando IV en las Cortes de Valladolid de 1295, del mencionado Gisbert; Doña Isabel la Católica dictando su testamento (1864), de Eduardo Rosales; Jura de Alfonso VI en Santa Gadea (1864), de Marcos Hiráldez Acosta; La batalla de las Navas de Tolosa (1864), de Francisco de Paula van Halen; Juana la Loca (1866) de Lorenzo Vallés, y Presentación de Juan de Austria al emperador Carlos V en Yuste (1869), de Rosales. Sin embargo, la edad de oro de la pintura de historia se sitúa en la Restauración, a la que pertenecen, por ejemplo, Doña Juana la Loca (1877), de Francisco de Pradilla; La campana de Huesca (1880), de Casado del Alisal; El Príncipe de Viana (1881) de José Moreno Carbonero; La rendición de Granada (1882), de Pradilla; La conversión del Duque de Gandía (1884), de Moreno Carbonero; La batalla de Clavijo (1885), de Casado del Alisal; La conversión de Recaredo (1888), de Antonio Muñoz Degrain, y La entrada de Roger de Flor en Constantinopla (1888), de Moreno Carbonero. Ya en la última década de siglo, la pintura de historia parecía haber cedido a la de temas contemporáneos y sociales. Pero todavía se darían casos tan curiosos como el del pintor socialista Vicente Cutanda que, habiendo obtenido el primer premio en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1892 por Una huelga obrera en Vizcaya, pintó diez años después el lienzo El Milagro de la Eucaristía, sobre una leyenda antijudía de la Segovia medieval, que todavía puede verse en el convento del Corpus Christi de Segovia, antigua sinagoga de la ciudad.

Los regionalismos que iban a devenir pronto nacionalismos étnicos tuvieron también su pintura de historia medievalizante. En cuanto a la pintura finisecular catalana, baste recordar obras como Guifré I i la Senyera (1892), de Pau Bèjar, o El Corpus de Sang (1907), de Antoni Estruch. El particularismo vasco anterior al nacionalismo produjo piezas como Voluntaria entrega de Álava a la Corona de Castilla (1864), de Juan Ángel Sáez García; Jaun Zuría jurando los Fueros de Vizcaya (1882), de Anselmo de Guinea; El Árbol Malato (1882) de Mamerto Seguí; San Ignacio herido en la heroica defensa del Castillo de Pamplona (1884) de Antonio Lecuona (para cuya figura del cirujano que atiende a Íñigo de Loyola posó el joven Miguel de Unamuno); Defensa del Hernio por los vascos (guerra cántabro-romana) (1887), de José Salís y Camino, o La pacificación de los bandos oñacino y gamboíno ante el corregidor Gonzalo Moro en 1394 (1902), de José Echenagusía.

En este breve recorrido antológico por la pintura de historia española se comprueba lo que los autores de este ensayo destacan: es decir, que la conquista de las Indias estuvo ausente de las artes plásticas del nacionalismo español (y de su literatura de creación). Lo estuvo asimismo de la pintura de los Siglos de Oro, por el motivo que tan convincentemente expone Alejandro Salafranca: porque la conquista no se percibió, ni por los españoles ni por los indios, como un proceso de sometimiento y colonización, sino como la incorporación gradual de América a una España que iba ampliándose a costa de alejarse cada vez más de lo que llevaba a los demás reinos europeos hacia el nuevo tipo de comunidad política que desde finales del siglo xviii se conocería como nación.

Pero ese siglo, el de la Ilustración y las primeras revoluciones políticas, iba a cambiarlo todo. Ya la sustitución de dinastías reinantes alteró considerablemente la relación de las partes con el conjunto de los territorios de la monarquía hispánica. De los Borbones españoles podría decirse algo parecido a lo que Tocqueville afirmó de los franceses: que desmantelaron las estructuras del antiguo régimen mucho antes de que la Revolución las destruyera definitivamente. La nación fue sustituyendo a la monarquía compuesta, a la sombra del despotismo ilustrado. Me refiero, por supuesto, a la nación española, comunidad política que hace su aparición jurídico-política en las Cortes de Cádiz (1810-1812), con la pretensión de comprender e integrar a “los españoles de ambos hemisferios”, pero ya “español” no significaba lo que en la época virreinal. No era, no podía ser lo mismo el sujeto de la nación soberana que el de la monarquía soberana que la había precedido, disolviéndose de una manera tan prolongada e imperceptible como la red de “poderes secundarios” esparcida por todo el cuerpo social que las instituciones del absolutismo borbónico fueron borrando en Francia desde el siglo xvii, pues, como bien supo ver Tocqueville, al propio Richelieu le habría complacido una nación homogénea con una sola clase de ciudadanos, porque ese tipo de superficies igualitarias facilitan el ejercicio del poder absoluto.

Y por causas semejantes fue imposible que la nación surgida en Cádiz abarcara, conservándola bajo el nuevo sujeto soberano, la extensión territorial de la monarquía hispánica. Las naciones surgidas de la emancipación (comenzando por México) se constituyeron como tales utilizando contra la España de Cádiz las estructuras del poder virreinal. Es lo que hizo Iturbide, verdadero padre de la nación mexicana y enterrador de Nueva España, a la que había servido como jefe militar en el ejército realista contra los insurgentes. Porque Hidalgo no se levantó contra España, sino por su rey destronado por Napoleón y contra el mal gobierno de los gachupines que servían al usurpador José I (el cual gobernaba España como monarca absoluto y con el apoyo de una elite española afrancesada, ilustrada, pero no liberal). Lo trágico del asunto es que buena parte de los guerrilleros españoles, tan antiliberales como los afrancesados, se levantaron en armas, a su vez, contra los gabachos y contra los guachinangos que en Nueva España parecían rechazar la autoridad del rey legítimo, Fernando VII. La mayoría de los patriotas españoles no había oído siquiera hablar del grito de Dolores, y si alguno lo llegó a oír, lo entendió al revés.

La pintura de historia mexicana, como la peruana, surge del relato de la conquista reinventado por la historia nacionalista, no del recogido en las crónicas de Indias. La llegué a conocer, mucho después de mi paso como profesor en El Colegio de México, gracias a las ilustraciones de la magnífica edición de La presencia del pasado, de Enrique Krauze, por el Fondo de Cultura Económica y Bancomer, que antecedió en un año a la de Tusquets (2005). Sobra decir que he disfrutado mucho cotejando el magnífico recorrido de Tomás Pérez Vejo por la versión pictórica de la conquista construida por el nacionalismo mexicano con las imágenes del libro de Krauze.

Pero no quería cerrar este prólogo sin referirme al primer pintor de la historia de Nueva España, muy anterior a mi paisano, el guipuzcoano Baltasar de Echave, natural de Zumaya, que publicó en 1606, en Ciudad de México, unos Discursos sobre la antigüedad de la Lengua Cántabra Vascongada, escritos cuando descansaba de pintar santos de alcoba, como los del bolero de Machín, para clérigos como su amigo y prologuista, el dramaturgo Arias de Villalobos, y para iglesias y conventos de monjas.

El caso es que, como recuerda Alejandro Salafranca, el 25 de mayo de 1531, los capitanes indios Nicolás de San Luis Montañez, cacique de Tula, y Hernando de Tapia, cuyo nombre otomí era Conín y que había recibido el bautismo dos años antes, derrotaron, al frente de un ejército de indios novohispanos, a una numerosa fuerza chichimeca en el cerro de Sangremal. En el curso de la batalla apareció, para pelear al lado de los novohispanos, el apóstol Santiago el Mayor, como solía hacerlo con frecuencia durante los siglos anteriores en las batallas de los cristianos españoles contra los moros. En Sangremal lo hizo con más motivo, porque los capitanes otomíes habían decidido aplazar batalla hasta el día mismo de la festividad del apóstol, que era fiesta de guardar, salvo para los cruzados hispánicos. Hay que recordar además que para todos los cristianos novohispanos, de cualquier etnia o casta, regía el privilegio pontificio otorgado por la Bula de la Santa Cruzada a los españoles, que les permitía comer carne todos los viernes del año salvo los de Cuaresma, en reconocimiento a la victoria de los reinos hispánicos sobre los invasores almohades en las Navas de Tolosa, el 16 de julio de 1212. Como la fecha caía cerca del día de Santiago, hubo quien vio al apóstol matando almohades en la batalla con tanto o mayor ahínco con el que Teseo, venido desde el Hades para auxiliar a los griegos, mató persas en Maratón. Tras la victoria en Sangremal, los novohispanos fundaron la ciudad de Santiago de Querétaro.

La primera aparición del apóstol Santiago en combates contra el islam de España tuvo lugar en Clavijo, cerca de Albelda, en la Rioja, el 23 de mayo de 844. Los leoneses, encabezados por el rey Ramiro I, derrotaron a un ejército moro del emir cordobés Abderramán II. Esta victoria permitió a los cristianos librarse del vergonzoso Tributo de las Cien Doncellas que el rey asturiano Mauregato se había comprometido a pagar al primer emir omeya de Córdoba, Abderramán I, y a todos los emires venideros (“cincuenta para esposas, cincuenta para mancebas”). Santiago apareció, sobre su caballo blanco, allí donde los leoneses flaqueaban, e hizo una gran matanza entre los musulmanes, cuyo número duplicaba el de aquellos. El lugar donde irrumpió el apóstol se llamó desde entonces Campo de las Matanzas y el celestial jinete comenzó a representarse desde entonces como Santiago Matamoros, caballero en su corcel, con la espada en la mano derecha y, en la izquierda, el estandarte con la cruz en forma de espada, la famosa cruz de Santiago que la orden militar de ese nombre adoptó como emblema, lo que explica que se conociese a tal Orden como “la Gran Caballería del Espada” (así la nombra el hijo de uno de sus maestres en la elegía mayor de nuestra lengua: “del espada”, que no “de la espada”, porque en el castellano de Jorge Manrique las espadas eran todavía masculinas, como las “espadas tajadores” del Cantar de Mío Cid). Pues bien, como caballeros de esta Orden fueron armados e investidos Nicolás Montañez y Hernando de Tapia, los capitanes de Sangremal. Volviendo al Santiago Matamoros, es sabido que su iconografía canónica se completa con un montón de cuerpos de moros vencidos y muertos a los pies de su caballo blanco. Moros de piel oscura y con turbante, aunque, en rigor, los moros vencidos en Clavijo fueran muladíes vascones, súbditos de los Régulos BanuQasi de Tudela, que no se distinguían en color de piel ni en indumentaria de los navarros cristianos, sus carnales.

Allí donde se presenta Santiago en tierras hispanas, suele apa­recerse sin tardanza la virgen María. Lo hizo en Zaragoza al propio apóstol, cuando este predicaba el evangelio a los hispa­no­rromanos. Pues bien, entre el 9 y el 12 de diciembre de 1531, a menos de cinco meses desde la participación milagrosa de Santiago en la batalla de Sangremal, la Guadalupana se le apareció seis veces en Tepeyac a Juan Diego, dejando impresa su imagen, la sexta vez, en la tilma del indio. El obispo Zumárraga, otro paisano mío, vizcaíno de Durango, no se metió en indagaciones periciales, pero ya en tiempos de sus primeros sucesores en la diócesis mexica fueron saliendo a la luz dos hechos incontrovertibles: que la imagen de la virgen en la tilma había sido pintada al óleo, y que el autor de la pintura había sido Dios Padre, para quien posó María mientras, a falta de caballete, los angelitos sostenían el ayatl y el esposo y el hijo de la retratada andaban de un lado a otro por el divino taller, aquel revoloteando en forma de paloma, y ambos importunando al artista con sus críticas (en algún momento, este, primer pintor novohispano de la historia, debió de picarse y les dijo algo así como: “Píntenla Vuesas Mercedes, ya que son tan entendidos en pintura de cámara”, pero eso no lo recogen las crónicas de Indias).

Y así como comencé este prólogo recordando a Luis Millones, mi amigo antropólogo peruano, quiero terminarlo aludiendo a su reciente e importante ensayo, escrito en colaboración con Renata Mayer, Santiago Apóstol combate a los moros en el Perú (Taurus, 2017), en el que coincide con Alejandro Salafranca al sostener que el apóstol no cruzó el Atlántico para convertirse en un Mataindios, sino para capitanear a los nuevos españoles, cualquiera que fuese su casta, como desde la batalla de Clavijo lo había hecho con los antiguos.