Читать книгу Потусторонние встречи - Вадим Гаевский - Страница 4

К 115-летней годовщине Николая Павловича Акимова Бахрушинский музей подготовил выставку его графических и живописных работ – портретов, театральных эскизов и книг, им оформленных. Вдохновителем и куратором выставки была Марина Азизян, известная петербургская художница, ученица прославленного мэтра. Конечно, она все устроила лучшим образом и в лучшем стиле: и очень строго, и очень красиво. Экспонатов много, один интереснее другого. И, разумеется, выделяются показанные на видео афиши. Человек своего времени, Акимов как никто смог идеально совместить деловое и художественное назначение этого жанра. Афиши информируют, интригуют, обещают общественное событие, предвещают сценический праздник. Каждая афиша шрифтами, рисунками и ярким чистым цветом создает образ рождающегося спектакля. И в каждой из них – графически запечатленный портрет самого театра, Ленинградского (тогда еще Ленинградского) театра комедии, созданного Акимовым, много сезонов – с вынужденным перерывом на несколько лет – руководимого им, надолго ставшего легендарным. Легенда жива и теперь, а тогда, до войны и после войны, одно лишь появление на городских стендах акимовских афиш волновало чрезвычайно. Акимов словно бы нашел таинственную формулу театрального счастья. Здесь не было будней, но не было и спокойных ритмов, и аккуратных мизансцен, господствовала умная и отважная театральность, ценилась мужская храбрость, царила женская красота, на сцене всегда остроумнейший смех, а в атмосфере всегда тревожащее ожидание какой-то схватки, какой-то дуэли, какого-то поединка. Самый веселый театр в стране был и самым рыцарственным, по-петербургски благородным.

Таков и он сам, Николай Павлович Акимов.

При входе в продолговатый зал, где выставка «Николай Акимов. Не только о театре» была размещена, по обе стороны двери повешены два увеличенных фотопортрета. Справа, если стоять к двери лицом, Акимов еще не старый, но уже и не молодой, с профессорским видом, такой, каким мы помним его на теоретических конференциях или же на гастролях. Тогда он, по своему обыкновению, встречал зрителей как гостеприимный хозяин, расхаживая по фойе и попутно выясняя, какая в Москве театральная погода. А слева на фотографии Акимов совсем молодой, Акимов своего ленинградского начала: одетый в пальто, в кашне на шее, в надвинутой почти на глаза элегантной кепке. Тогда такую кепку с прямым горизонтальным козырьком называли «кепи». Само слово, как и фасон, пришло из Франции, из французского языка, еще до войны, хотя у нас, уже после войны, слово «кепи» звучало в согласии с новой модой: по-английски и даже по-американски. Но этот глядящий на нас исподлобья красивый молодой человек – совсем не франт 1920-х годов и не пижон 1930-х. Тут другая судьба, совсем другой образ. Если не ошибаюсь, похожее кепи носил Маяковский, носили двое из тройки обэриутов – Александр Введенский и Николай Олейников (хотя гораздо позднее Николай Заболоцкий иначе вспоминал Хармса и всех их, рано умерших друзей: «В широких шляпах, длинных пиджаках, / С тетрадями своих стихотворений»). И, возможно, Есенин, а рядом с ним (что вспоминает Марина Цветаева) в то время ближайший его друг Леонид Каннегисер, молодой поэт, застреливший Урицкого, питерского палача-чекиста. Каннегисер очень юн, очень смел, почти всегда в юнкерской фуражке. И вот что приходит на ум при виде этих юных лиц, этих горячих и светлых голов, этих стильных фуражек и кепи. Можно сказать: кепи поэта. А можно сказать резче: кепи поэта-смертника, знающего свой долг, принимающего свой жребий. И вот о чем думаешь, вглядываясь в смотрящие на нас глаза Акимова, сфотографированного тогда или приблизительно тогда, когда он собирался совершить свой убийственный, может быть даже самоубийственный, шаг: поставить «Гамлета» в Москве – не в Ленинграде, а в столичной Москве, – на сцене Вахтанговского театра.

В сущности, это был спектакль-смертник.

Поставленный в 1932 году, спектакль был показан считаное число раз, вызвал широко обнародованный гнев и породил страх, тщательно скрываемый. Гнев, в сущности, и помог скрыть этот страх, а точнее, причину страха. Больше других был разгневан Всеволод Эмильевич Мейерхольд, после смерти Вахтангова издалека следивший за осиротевшим театром. Мейерхольда, много лет размышлявшего о самой знаменитой трагедии Шекспира и уже готовившегося поставить ее у себя, оскорбило то, как был показан сам Гамлет. Обаятельный, прирожденный комедийный актер, невысокий полнеющий одессит Анатолий Горюнов (как бы представлявший в театральной Москве южнорусскую литературно-художественную школу) играл жизнелюба, выпивоху, сластолюбца и хитреца, к тому же скептика, наделенного трезвым, насмешливым, вполне ренессансным умом, – но никак не бледного северного принца, чье сознание тронуто свиданием с небытием и чья душа угнетена открывшейся страшной правдой. Именно эта трактовка вызвала гнев, а страх породила сцена «мышеловки». В этой оставшейся в театральной памяти сцене совместились оба дарования Акимова-режиссера: и дар постановщика – острого модерниста, и дар сценографа – просвещенного эстета. Вот как «мышеловку» описал противник спектакля (но тайно очарованный мизансценой) Павел Марков: «Разве случайно, что в вахтанговском спектакле почти неизменно два момента вызывают взрыв аплодисментов? Оба раза они относятся не к актерам, а к играющим вещам. Вся сцена „мышеловки“ заменена плащом короля. Вы не видите разыгрывающегося действия, вы не видите того, как король принимает обличительную сцену „мышеловки“, в которой должна явственно обнаружиться его виновность, вы не различаете спрятанное в тени лицо Гамлета, вы слышите лишь вопль толпы, вы видите лишь огромный красный плащ, несущийся по лестнице, к которому прикреплен актер Симонов, играющий короля. Плащ играет за короля и за Гамлета. И после того как перестает играть плащ, становятся ненужными слова пьесы».

Теперь можно сказать, что роль Гамлета взял на себя сам режиссер (потом эту же ситуацию повторят и некоторые другие режиссеры) и что тут произошла первая схватка Акимова с Драконом. Надо лишь добавить, что музыку к спектаклю написал молодой Шостакович. Гениальную музыку, полную тревог и создававшую атмосферу разлитого в воздухе убийства.

Ясно, что такой спектакль не мог долго существовать и что Дракон скажет свое ответное слово. Шостакович прочтет это слово достаточно скоро, на первой странице «Правды» в 1936 году в статье «Сумбур вместо музыки», поставившей композитора на порог смерти. А Акимов продержится в Ленинграде еще десять лет, пока и до него не доберутся. Но это случится не так уж скоро, пока все складывается хорошо, и на улицах бывшей столицы можно встретить восемнадцатилетнего Митю Шостаковича, гуляющего в таком же кепи, как и старший товарищ-режиссер, но лишь более мятом.