Читать книгу Как прожита жизнь. Воспоминания последнего секретаря Л. Н. Толстого - Валентин Булгаков - Страница 6

Скрипач Исаи. – Пение Л. Собинова. – Поэт Андрей Белый и «Дом песни». – Композитор Цезарь Кюи. – Обучение пению у проф. Гилева. – Как П. И. Чайковский сочинил заключительную фразу Онегина в опере «Евгений Онегин». – Ю. Н. Вишневецкая как личность и как преподавательница пения. – Встреча с будущим председателем Всерабиса. – Об оздоровляющем психологическом воздействии русской песни. – Актер Н. Н. Вишневецкий. – Художественный театр – храм искусства. – Плюсы и минусы императорских Большого и Малого театров. – Другие московские театры. – «Я помню чудное мгновенье…»

По приезде в Москву Анна Яковлевна Александрова-Левенсон, питомица Московской консерватории, ученица Клиндворта и Чайковского, в детстве удостоившаяся играть Антону Рубинштейну, а позже хорошо знавшая и, как все консерваторки, обожавшая его брата Николая, первого директора консерватории, возобновила свои музыкальные знакомства.

– Да где же ваша пышная шевелюра, где ваша львиная грива?! – восклицала она при встрече со знаменитым виолончелистом Брандуковым, обратившимся за 20 лет отсутствия Анны Яковлевны в Москве из молодого сравнительно красавца в корректного старичка с коротко остриженными волосами и седенькой эспаньолкой.

Бывшему директору консерватории, известному композитору и автору ученой работы о контрапункте С. И. Танееву, холостяку, жившему со старой нянюшкой²³ в крохотном флигельке где-то в переулке между Арбатом и Пречистенкой, представила своего сына.

Новому директору консерватории, композитору М. М. Ипполитову-Иванову, с гордостью предъявила собрание программ концертов Томского отделения И.РМ.О. (Императорского русского музыкального общества), прошедших с ее участием.

– А-а, это любопытно! – сказал ей между прочим композитор. – А я было подумал, когда вы вынули эти бумаги из ридикюля, что вы хотите удивить меня отзывами местной прессы о вашей игре… Программы, конечно, интереснее!

Немного наивная и экспансивная Анна Яковлевна мечтала о возобновлении музыкальной и музыкально-педагогической деятельности в Москве и о приеме ее в число преподавателей консерватории. Но мечты ее по разным причинам не сбылись. Старые знакомые приняли ее любезно, но не более того. Данные обещания исполнены не были. И только С. И. Танеев принял Толю в ученики; да администрация консерватории предоставила А. Я. Александровой четыре контрамарки – для нее, двоих ее детей, а кстати уж и для меня – на генеральные репетиции симфонических концертов консерватории. Такие же контрамарки получила А. Я. Александрова также на знаменитые музыкальные утра Кружка любителей русской музыки или, как они назывались в Москве, «Керзинские концерты»: учредители и руководители кружка супруги Керзины были также старыми знакомыми Анны Яковлевны.

Для меня, Толи и Лели контрамарки в консерваторию и в кружок явились, конечно, кладом. В Томске мы слушали больше камерную музыку. Симфонические концерты по техническим условиям там были редкостью. Теперь, в большом зале консерватории на Большой Никитской, мы могли наслаждаться симфоническим репертуаром в исполнении прекрасного оркестра под управлением отличных дирижеров и при участии выдающихся солистов, русских и иностранных. Керзинские же концерты, происходившие по воскресеньям в единственном по красоте своей колонном зале Благородного собрания (нынешнего Дома Союзов), хотя и не имели характера симфонических и составлялись преимущественно из вокальных номеров, ценны были тем, что только в них, в виде исключения, разрешалось участие артистам Императорской оперы, так что тут можно было услышать почти всех наиболее выдающихся московских певцов и певиц.

На одной из генеральных репетиций в консерватории я удостоился однажды услышать знаменитого бельгийского скрипача Исаи. Игра его произвела на меня огромное впечатление. Уже не помню, что именно исполнял Исаи, этот урод по внешности, со свороченной на сторону нижней частью исключительно некрасивого лица, но предельно чистый, какой-то отвлеченно-бесплотный, надмирный тон его скрипки звучит и посейчас в моих ушах как убедительный, живой голос из какого-то другого, идеального, прекрасного мира.

На Керзинских концертах я неоднократно слышал сладкозвучного и на редкость культурного певца, знаменитого тенора Л. В. Собинова, стоявшего тогда в зените своей славы.

У него из груди вырвалось однажды так захватывающе-обаятельно, так убедительно и вдохновенно, – это:

что одна эта музыкальная фраза из романса Римского-Корсакова на бессмертные пушкинские слова не забудется до гроба. И, наоборот, услыхав Собинова (на одном сборном спектакле) в Большом театре, в сцене дуэли из «Евгения Онегина», я не вынес того же обаятельного впечатления, хотя народная молва и считала певца лучшим Ленским: мне показалось, что знаменитую арию «Куда, куда вы удалились» артист излишне растягивает и услащает. Он ее «запел». Волшебное «чуть-чуть», делающее искусство, не было соблюдено, и эффект прекрасного в общем исполнения пропал.

Много и других замечательных московских артистов слышал я на Керзинских концертах, пользовавшихся исключительным успехом у московской публики. На концерте, посвященном произведениям Кюи, видел я и самого композитора, младшего члена знаменитой в истории русской музыки «могучей кучки»: длиннобородый, скромный, с впалой грудью старичок в очках и в длиннополом генеральском мундире, Цезарь Антонович сидел в середине первого ряда на этом концерте и, подымаясь с своего места, оборачивался назад и раскланивался на приветствия публики.

Однажды посетили мы с Толей Александровым концерт московского «Дома песни»²⁴, эфемерного кружка, затеянного, кажется, главным образом поэтом Андреем Белым и сложившегося во имя и вокруг своего солнца, а в то же время и единственного светила: певицы М. А. Олениной д’Альгейм. Эту концертную певицу с небольшим голосом, но с большой выразительностью исполнения провозглашали гением и по силе ее искусства сравнивали – неосновательно, по-моему, – с Шаляпиным. «Женщина-Шаляпин» и «Шаляпин в юбке» – это были ее вульгарные прозвания в московской интеллигентской толпе. Одна-две газеты и один-два вольных литератора, вроде Андрея Белого, делали певице бешеную рекламу.

В концерте, который я слышал в Малом зале консерватории, Оленина д’Альгейм (французскую приставку к своей фамилии получившая от мужа – французского композитора) пела в первом отделении цикл романсов Шумана Dichterliebe[21] на слова Гейне, – разумеется на немецком языке, а во втором – старинные романсы Глинки и других русских композиторов. Особенность ее исполнения, ей одной («о, гениальная!») свойственная, состояла в том, что пение свое она сопровождала сильной жестикуляцией и движениями всего тела, – разумеется, в духе и в ритме исполняемого. Одетая в белое платье, с широким и длинным белым шарфом на шее, она придерживала обеими руками концы этого шарфа и то завертывалась в него, то раскрывалась снова, то простирала руки вперед, то подымала их кверху, то подходя при этом к самому краю эстрады, то отступая снова назад. Вероятно, «гениальной» была и ее мимика, но, сидя на балконе и обходясь тогда еще без очков, я не мог за ней следить. С вокальной же стороны это было, как мне показалось, просто хорошее, одушевленное, выразительное исполнение образованной и одаренной большим вкусом певицы с небольшим голосом. Тембр этого голоса никакой особенной красотой не отличался. Можно было оставаться искренно благодарными певице и не производя ее в «гении».

Шаляпина в студенческие годы мне не удалось слышать: чересчур был дорог и через слишком большие мытарства (до дежурства в течение целой ночи у кассы Большого театра включительно) надо было пройти, чтобы получить дешевый билет на Шаляпина. Но когда я впервые услыхал его, уже после Октябрьской революции, со сцены петербургского Мариинского театра, в роли мельника в «Русалке» Даргомыжского, я был так же, без отказа, захвачен, покорен и ошеломлен его искусством, как «Федором Иоанновичем» при первом посещении Художественного театра или как исполнением Михаилом Чеховым роли Хлестакова в «Ревизоре» Гоголя при одном из позднейших (уже не в студенческие годы) посещений того же театра. Тут передо мною быт. гений, потому что… высшего и могущественнейшего по воздействию на зрителя и слушателя ничего уже нельзя было себе представить. Слушая и наблюдая довольно-таки нарочитую и манерную Оленину д’Альгейм, я непосредственно подобного присутствия гения не ощущал.

Вдохновитель «Дома песни» Андрей Белый во время исполнения сидел, скромно потупясь и глубокомысленно подперев рукой подбородок, в первом ряду зала. Перед началом исполнения он с эстрады прочел вступительное слово о задачах «Дома песни». Это были обычные мистически-декадентские, трудно воспринимаемые и понимаемые, прихотливые мыслительно-словесные узоры в духе Андрея Белого – литератора и антропософа. Декадентская часть публики, конечно, млела, слушая своего вождя.

Мне пришло в голову обратиться к знаменитому поэту с просьбой об автографе, что я и осуществил по окончании концерта. Андрей Белый в это время спускался среди простых смертных, но не как простой смертный, с лестницы. Он не мог не видеть и не чувствовать обращенных на него со всех сторон взглядов и, в своем черном сюртуке, с редкими, но длинными светло-русыми волосами и. уже заметной лысинкой на макушке головы, шел, как-то особенно бережно и деликатно переставляя ноги со ступеньки на ступеньку, как бы в сознании всей драгоценности той ноши, которую они несли. При этом и руки его были как-то неестественно, «грациозно» напряжены, пальцы двигались, а на устах змеилась скромная и в то же время полная снисходительности ко всем окружающим улыбка. «Великий человек» (говорят, в Белого очень верила его мать, сопровождавшая его в тот вечер) как бы любезно дозволял публике воспользоваться редким, драгоценным моментом и полюбоваться на живого «гения».

– Что же я должен вам написать? – прозвучал сладкий голос.

– Хотя бы ваше имя.

– Хорошо, я сделаю это, когда мы спустимся в раздевальню.

– Благодарю вас.

В раздевальне так же осторожно, деликатно, под обращенными на него со всех сторон взглядами сгрудившейся вокруг публики, Андрей Белый подписал на программе вечера свое имя и, деликатно мне поклонившись, стал надевать шубу… «Великий человек!»

Буду ли уверять читателя, что все это пишу, сохраняя полное уважение к талантливому, ныне уже почившему поэту, беллетристу, теоретику литературы и духовному искателю!

Из только что сказанного ясно, что музыкальное образование мое, начатое в Томске, при участии и под покровительством семьи Александровых продолжалось и в Москве. А. Я. Александрова устроила мне даже бесплатные уроки пения у своего бывшего товарища по обучению в консерватории, профессора Московского филармонического училища Гилева. Гилев был в то время человеком лет 50, худым, с седой козлиной бородкой и с добрыми, темными, сиявшими как две сладкие вишни, глазами. И кто бы мог подумать, глядя на старичка, что в прошлом это был оперный артист, прекрасный баритон и первый по времени исполнитель партии Евгения Онегина в одноименной опере Чайковского!

Это был консерваторский спектакль в Москве, состоявшийся 17 марта 1879 года на сцене Малого театра. «Евгений Онегин» шел впервые, под управлением Н. Г. Рубинштейна. Исполнителями являлись исключительно кончавшие консерваторию певцы и певицы. Татьяну пела М. Н. Климентова, позднее – Муромцева, жена проф. С. А. Муромцева, председателя 1-й Государственной думы. Ленского пел тенор Медведев, Онегина – мой будущий учитель Гилев. Как известно, спектакль прошел превосходно, и новая опера имела огромный успех.

…Гилев рассказывал мне, как, еще задолго до представления оперы, П. И. Чайковский, бывший профессором консерватории, позвал его однажды в комнату, где он, уединившись, сидел у рояля, и попросил пропеть только одну фразу. Гилев не знал, откуда эта фраза. А фраза была такая:

На звук е в слове жребий приходилось второе sol, нота, в сущности теноровая, а не баритонального регистра.

Юный баритон с высоким, чистым голосом, однако, без труда одолел всю указанную композитором музыкальную фразу, и в том числе высокое sol.

– Ага! Ну, значит, это может остаться! – сказал композитор. – А то я боялся, что это будет слишком высоко для баритона. Благодарю вас!

Профессор пожал руку ученику, и они расстались.

– А с той поры, – говорил мне уже поседелый Гилев, – все баритоны давятся этим sol в последней заключительной сцене Онегина!..

Занимался я у Гилева недолго. Одна размолвка с А. Я. Александровой-Левенсон (позже ликвидированная) побудила меня оставить очень хорошо было наладившиеся уроки пения у Гилева: мне как-то не по себе было чувствовать себя обязанным Анне Яковлевне, занимаясь у Гилева, и в то же время считаться «в разрыве» с ней. Не будь я столь щепетилен, может быть, я и овладел бы до конца вокальной школой, а не остался беспомощным любителем, хотя и при наличии голоса.

Скажу кстати, что на второй или на третий год своего пребывания в университете я начал брать уроки пения у новой преподавательницы, Юлии Николаевны Вишневецкой, особы чрезвычайно оригинальной и интересной, о которой стоит здесь рассказать.

Юлия Николаевна была дочерью заслуженного генерала Н. С. Ганецкого, – не генерала Ивана Степановича Ганецкого, воевавшего с турками в 1877–1878 годах, а его брата, Николая Степановича, которому доверена была в ту же эпоху подготовка войск для отправки на фронт. Портрет отца с цепью ордена Св. Андрея Первозванного на груди красовался в маленькой гостиной небольшой квартиры Ю. Н. Вишневецкой на Садовой улице. С детства Юлия Николаевна была «мальчишкообразна», полна энергии, предприимчивости и – ненависти ко всякого рода светским церемониям и обычаям. Любя музыку и обладая красивым меццо-сопрано, Юлия Николаевна мечтала сделаться оперной артисткой. Серьезно подготовившись, дебютировала тайно от отца, слышать не хотевшего об ее сценическом призвании, на сцене Мариинского театра в Петербурге, в роли Вани в опере «Жизнь за царя». Дебютировала с успехом. Прием ее на императорскую сцену был обеспечен. Однако случилось так, что на спектакле-дебюте присутствовал один из великих князей. Новая артистка обратила на себя его внимание. Он справился в дирекции театров о том, кто она такая, и затем, при личной встрече с ген. Н. С. Ганецким, поздравил того с успехом его дочери на сцене. Генерал Ганецкий был очень обескуражен неожиданным открытием и через того же великого князя добился категорического запрещения конторе императорских театров принимать Ю. Н. Ганецкую на сцену. Так Юлия Николаевна лишилась ангажемента на государственной сцене. Она пела после того в провинции, много концертировала, а затем занялась преподаванием пения. Фамилию свою переменила, выйдя замуж за инженера Вишневецкого.

Юлия Николаевна была особенной поклонницей русской музыки: Глинка, Даргомыжский, Балакирев, Бородин, Римский-Корсаков были ее любимыми композиторами. Когда я познакомился с Юлией Николаевной, ей было уже далеко за 50, и она мало пела сама, но показывала своим ученикам, как надо петь, с редкой выразительностью. По наружности это была маленькая, толстая, как кубышка, седая женщина с круглой головой, некрасивая, немного резкая в своих движениях, но с приятной учтивой улыбкой, а главное, полная молодого огня и задора. Жила только искусством, успехами своих учеников и учениц. Вся была очень русская. И школу пения свою называларусской школой. Над этой школой многие в Москве подсмеивались. Дело в том, что учеников своих Юлия Николаевна заставляла петь, широко раздвигая губы, улыбаясь: она верила, что звук голоса приобретает благодаря этому особую вольность, силу и красоту, что таким образом обеспечивается ясная дикция, что так поет простой русский народ, что вокальные произведения русских композиторов требуют именно такого рода школы пения и что, наконец, именно так, сознательно или бессознательно, поет большинство лучших оперных русских артистов: Собинов, Пирогов и другие. И, однако, эта вынужденная улыбка, особенно – пока она еще не обратилась в естественную у учеников и учениц начинающих, кидалась слушателям в глаза и давала повод подсмеиваться над «системой Вишневецкой».

Система в конечном счете оправдывала себя. Все, кто приходил к Юлии Николаевне учиться, быстро сознавали, что развитие их голоса и уменья прогрессирует. Имена артистки императорских театров Н. И. Забелы-Врубель, жены знаменитого художника Врубеля и ученицы Ю. Н. Вишневецкой, и известного оперного и концертного певца баса А. И. Мозжухина (брата кинематографического артиста), также ее ученика, свидетельствовали о талантливости Юлии Николаевны как педагога. С А. И. Мозжухиным я встретился около 1930 года в Праге. Он подтвердил мне, что учился пению у Ю. Н. Вишневецкой и только у нее, что он всем ей обязан и не перестает вспоминать о своей учительнице с величайшей признательностью.

Вишневецкая особенно любила хоровое пение и была до самых преклонных лет отличным дирижером хора, составленного из ее учеников-солистов. Именно такой старушкой-толстухой и коротышкой, с седой круглой головой, в строгом черном платье, выходила она, бывало, на ту или иную концертную эстраду в Москве и, уверенно размахивая палочкой, дирижировала трудными оперными хорами: хор пел в высшей степени согласованно, звучно, со всеми необходимыми нюансами… Помню, я участвовал в таком концерте в уничтоженной позже аудитории Российского Исторического музея на Красной площади: как солист, исполнил арию из «Садко» и романс Римского-Корсакова, а как член хора, между прочим, запевал чудесный мужской хор из «Града Китежа» «Поднялася с полуночи».

Вишневецкая давала не только отдельные, но и групповые уроки пения, предоставляя тем возможность учиться у нее студенческой бедноте. Именно такими групповыми уроками пользовался и я. Впрочем, с некоторыми из учеников групп, в том числе и со мной, Юлия Николаевна занималась и отдельно. Все ученики и ученицы были чрезвычайно привязаны к старушке-певице, любили и почитали ее. И она смотрела на них, как на членов одной семьи. Своего рода «любимым сынком» Юлии Николаевны был студент-медик (позднее – врач), тенор Вячеслав Петров. Голосок его был слабенький, жиденький, но искусство – порядочное: Юлия Николаевна передала ему все, что могла, и все это было усвоено им в превосходной степени. Не знаю, где он теперь, поет ли еще. Когда-то мечтал он о сцене, верил в свое призвание певца… Вишневецкую бесконечно любил и преклонялся перед ее личностью, перед ее школой, перед ее искусством фанатически.

Особо преданным Ю. Н. Вишневецкой человеком был также постоянный аккомпаниатор пению ее учеников, солистов и хора на концертах пианист Ювеналий Митрофанович Славинский, – Юва Славинский, как его называли друзья и знакомые. Сын провинциального земского деятеля, Славинский состоял студентом юридического факультета университета и одновременно занимался теорией музыки и композиции у Танеева. У Танеева он познакомился с Толей Александровым. От него именно Толя услыхал о Вишневецкой и потом рассказал о ней мне. Славинский же порекомендовал меня Вишневецкой как ученика. Был Юва Славинский худенький, щупленький, невысокого роста, с каким-то остреньким, «мышьим» личиком и с внимательными, ввинчивающимися в вас, «искательными» глазками. Вишневецкую он высоко ценил как человека и как преподавательницу. Ученикам ее угождал всегда очень охотно.

Года через два после нашего первого знакомства Славинский женился на одной певице. Тогда же я узнал от Толи, что он метит в дирижеры. «Почему, собственно, в дирижеры?» – думал я и, признаюсь, как-то не представлял себе маленького, невзрачного и немного суетливого Юву Славинского дирижером.

Между тем мечта его осуществилась, но когда? – Уже после Октябрьской революции 1917 года. В первые же месяцы после революции наш худенький Юва выдвинулся в качестве организатора Всероссийского профессионального союза работников искусств (Всерабиса), сделавшись председателем этого союза. Вскоре после этого он занял пост дирижера в Опере Зимина (помещавшейся в то время в огромном, сараеобразном театре Солодовникова, ныне – филиал Большого театра). Дирижировал он там, впрочем, лишь одной оперой: растянутой, тяжеловесной, но глубокой и по-своему прекрасной, «Орестеей» Танеева. Ю. М. Славинскому как ученику С. И. Танеева всегда хотелось эту, до того никогда еще не шедшую, оперу поставить²⁶. И он-таки добился этого, что делает честь его характеру. Посетив одно из представлений «Орестеи», я убедился, что Ю. Славинский прекрасно справлялся со своей весьма нелегкой в этом случае задачей и как дирижер: хор, оркестр звучали превосходно, общая согласованность была отличная, впечатление от спектакля в целом оставалось сильное и выразительное.

Занятия музыкой у Вишневецкой, тянувшиеся года два, имели большое значение для меня не сами по себе (повторяю, настоящим певцом я не стал), а косвенно: своим психологическим воздействием. Ясная, простая мелодичная русская песня, основанная на несложном, глубоком и чистом человеческом чувстве, песня, интерпретированная Даргомыжским, Глинкой, Римским-Корсаковым (не Чайковским! – Чайковский – это невеселый композитор для интеллигенции), песня, в бодрый, здоровый дух которой вживался я, распевая ее под аккомпанемент Ю. Н. Вишневецкой, благотворно, целительно действовала на душу, облагораживая и «выпрямляя» ее, в самом точном и полном значении этого слова.

То немногое, что усвоил я из уроков Ю. Н. Вишневецкой, не осталось совсем мертвым кладом. Я все-таки пел. Я даже довольно много пел. В России – в Ясной Поляне, под аккомпанемент Татьяны Львовны, в Крекшине и Телятинках у Чертковых²⁷, в Хатунке у Булыгиных²⁸, в Русанове у Буткевичей²⁹, в Москве – для «толстовцев», за границей – для участников разных конференций и конгрессов – в Чехословакии, Германии, Франции, Англии. И иногда, только иногда, когда под влиянием тех или иных благоприятных или вдохновляющих обстоятельств вполне пробуждалась душа и вся ее энергия, я воодушевлялся и пел неплохо, инстинктом и волей преодолевал все трудности вокального искусства: и вот летели то в публику русскую, то в иностранную чарующие звуки русской песни, песни ставшего столь любимым мною Глинки и других композиторов… Слушала меня будущая жена моя Аня Цубербиллер молоденькой девушкой, поощрительно улыбаясь мне. Мисс Слэд, англичанка, обратившаяся в индуску Миру, друг и сотрудница великого Ганди, открывала мне навстречу свои прекрасные, большие глаза. Французы, испанцы, немцы, венгерцы, болгары, чехи – подходили, улыбаясь, жали руки и благодарили за удовольствие. Русская песня делала свое дело.

Но. прошу прощения за это отступление от рассказа о московской моей жизни в 1906–1909 годах.

Упомяну еще, что у Ю. Н. Вишневецкой был сын – Николай Николаевич Вишневецкий. Он не жил с матерью, и я видел его только раз или два, когда он к ней заходил. Красивый, холодный на вид, представительный бритый гражданин. Актер. Вишневецкая часто беседовала с нами, учениками, о своем сыне, – всегда с какой-то почтительной любовью. Она верила в его исключительную одаренность как артиста и жаловалась на судьбу его в Художественном театре, в труппе которого он числился и в котором ему давали лишь самые незначительные роли. В «Синей птице», например, Вишневецкий (впрочем, по сцене именовавшийся Горичем) играл. осла, вся роль которого состояла в одной коротенькой фразе да в том, что надо было где-то брыкнуть копытом. Я сам видел его в этой роли; «хорошо» ли, «плохо» ли он ее сыграл, было, по существу, безразлично. Система Художественного театра, при которой множество талантливых артистов годами сидело на ролях, подобных роли осла в фантастической пьесе Метерлинка, вероятно, совсем убила бы актера в Вишневецком, но он спасся тем, что организовал рабочую сцену на одной из окраин Москвы, сам играл на этой сцене ответственнейшие роли – и имел большой успех у публики.

«Лучше быть первым в деревне, чем вторым (или пятнадцатым) в городе», – при подобных обстоятельствах эта претензия Цезаря вполне оправдывается.

Н. Н. Вишневецкий подвел меня к впечатлениям театральным в первомосковский период моей жизни. О Художественном театре я слышал еще в Кузнецке, от несколько старшего, чем я, земляка Яши Панова, учившегося в гимназии в Петербурге (там жила его замужняя сестра) и, кажется, там имевшего случай посетить несколько гастрольных спектаклей знаменитого московского театра. Именно в Кузнецке, в общественном собрании, на подмостках которого мы подвизались как любители, услыхал я впервые от Яши Панова и имена столпов Художественного театра: Станиславского, Качалова, Книппер и других. В Томске я узнал о театре гораздо подробнее.

Естественно, что, очутившись в Москве, я решил при первой же возможности посетить Художественный театр. Но возможность эта долго не представлялась: дешевые билеты в кассу театра не поступали, их разбирало студенчество, долгими часами дежурившее в очередях на театральном дворе. Я подежурил как-то, но ничего не получил. Снова идти дежурить было скучно, не терпелось попасть в театр, и я решился, наконец, купить себе дорогой – за четыре рубля – билет в партер на «Царя Федора Иоанновича». Что же? Несмотря на все «безумие» моей траты, я не раскаялся. Впечатление от спектакля было огромное. Не было минуты, когда бы внимание не приковывалось целиком к тому, что происходило на сцене. Кусок живой жизни, да еще жизни в отдаленном и воскрешенном прошлом, развертывался передо мной на сцене. Правдивые типы, правдивые костюмы, правдивые декорации, искренняя, не вымученная, правдивая игра, прекрасная жизненная речь целиком захватывали и полоняли душу. Москвин (Федор), Вишневский (Борис), Савицкая (Ирина) и другие персонажи «Царя Федора Иоанновича» и доныне живут во всей силе и свежести в моей памяти. Полная художественная гармония на сцене, никаких диссонансов… Ни одно зрелище не очаровывало меня до сих пор так, как очаровал Художественный театр.

Потом я увидал «Вишневый сад», «Синюю птицу», «Жизнь человека» Л. Андреева и другие спектакли. И о каждом из этих спектаклей я мог бы только повторить то, что сказал о первом, мною виденном. Каждый спектакль Художественного театра, без исключения, бывал целым откровением, вводившим зрителя в ту или иную область духа и жизни, раздвигавшим горизонты сознания, будившим мысль и чувство, бывал огромным и бесконечно ценным приобретением. Сколько раз позже я слышал споры о Художественном театре, критику его направления, насмешки над погоней за реалистичностью. Между тем, ни «Жизнь человека», ни «Синяя птица», ни ряд других спектаклей, как, например, «Анатэма» (которого я не видел), будучи спектаклями прекрасными, спектаклями общего для Художественного театра высокого уровня, вовсе не были спектаклями реалистическими: тут участвовала символика. Так что дело, видимо, было не только в реалистичности. Успех и великое значение Художественного театра в истории русского искусства обусловливались, как мне кажется, стремлением его руководителей достигнуть высшей, внутренней правдивости и жизненности искусства, стремлением, которое могло осуществиться и осуществлялось в Камергерском переулке на деле только при условии отношения тех же руководителей театра к театру вообще, как к священнодействию. Этим, прямо-таки религиозным отношением Станиславского, Владимира Немировича-Данченко и их сотрудников к своей задаче, и только этим отношением достигалось и то, что режиссеры, актеры, декораторы… и, без сомнения, даже гримеры, парикмахеры и суфлеры Художественного театра стремились всегда к наивысшим возможным достижениям в своей области, – и «сим побеждали». А другого такого театра в России не было. Всюду в других театрах актер, режиссер был просто слабым человеком, а не иерофантом, – всюду, но не в Художественном театре. Только в этот театр публика, особенно молодая, шла подлинно как в храм и уходила «вознесенная» – как из храма, благодарная театру за все, что он давал, независимо от направлений ставившихся в нем пьес.

Если в Художественный театр я входил всегда как в храм искусства, то все остальные театры Москвы, не исключая и замечательнейших – Большого и Малого театров, я посещал просто как театры.

Красота, роскошь, пышность и прихотливость постановки оперных и балетных спектаклей в Большом театре поражали, иногда ошеломляли провинциала, но не зажигали его душу. Оркестр, хор и солисты, – особенно оркестр, – были на очень большой высоте, но исполнение их не покоряло всецело, без остатка, как в Художественном театре, а оставляло место для спокойного рассудочного восприятия и критики. Ансамбль, художественная гармония никогда не достигались в такой мере, как в Художественном театре. Все – то тут, то там торчал острый угол, обнаруживалась в той или иной мере (хоть и не грубая) неслаженность. Вот самые сильные впечатления Большого театра: балерины Коралли и Гельцер, балетный артист Мордкин, чарующей красоты сопрано и прекрасное вокальное искусство Неждановой, Собинов – Ленский, престарелый, но еще могущий за себя постоять Фигнер – Радамес, Петров – князь Гудал и верховный жрец в «Аиде», полная очарования декорация Коровина в «Жизни за царя». Ну а затем, разумеется, – блестящие красные, обшитые золотым позументом с черным орлами фраки и белые ботфорты аристократичных, «обакенбарденных» (как, может быть, выразился бы в этом случае Игорь Северянин) придворных лакеев. Пышный зал, залитый золотым и красным, с грандиозной и ослепительной в своем блеске хрустальной люстрой под расписным потолком… Все это было великолепно, но все это бледнело перед скромным внешним оформлением и бездонной внутренней, духовной красотой и привлекательностью Художественного театра.

Почти то же самое, что о Большом, мог бы я сказать и о Малом театре. Там были большие артисты, чувствовалась старательность в постановках, но общего захвата и общего ансамбля, подобных ансамблю и захвату Художественного театра, не было. А иные спектакли, когда замечательных артистов – Ермолову, Ленского и других – заставляли играть в ничтожных пьесах какого-нибудь Рышкова или равного ему по бесталанности драматурга, оставляли зрителя совершенно холодным или вызывали досаду. А. П. Ленский, впрочем, потряс меня однажды глубоко драматичным исполнением роли епископа Никласа в «Борьбе за престол» Ибсена, а Ермолова восхитила и очаровала непринужденностью и естественной легкостью (которые на самом деле были, конечно, ничем иным, как предельной виртуозностью), игры в роли королевы Анны в «Стакане воды» Скриба. Южин (Сумбатов) играл тоже легко, свободно, технически безукоризненно, но подъема, взлета за всем этим у него не чувствовалось, творчество артиста развивалось на холодной, рассудочной основе. Слащавый и манерный Максимов, вечно припомаженный лакей на сцене, царил в ролях любовников. И неужто императорская сцена никого не нашла лучше его на это амплуа? При желании и понимании это всегда можно было сделать. Нашел же Художественный театр Качалова!

Как петербургских гастролеров видел я в одном благотворительном драматическом спектакле в Большом театре монотонную, немного гнусавящую, но тонкую артистку Савину, увлекательного комика-толстяка Варламова, замечательную комическую старуху Стрельскую. Повторяю, силами и возможностями императорская сцена обладала исключительными, но сладить целого не умела, – не умела в той, высшей степени, в какой это удавалось Художественному театру.

Театр Корша в Москве я знал очень мало. Если судить по одному-двум спектаклям, то это был театр не выше уровня любого приличного провинциального драматического театра.

В Опере Зимина можно было слышать хороших певцов (помню, я слышал баса Сперанского и тенора Дамаева в «Борисе Годунове», Габриэль Кристман в «Царе Салтане»), постановочная часть стояла на значительной высоте, но конкурирование с Большим театром – кажется, проводившееся сознательно – все же не достигало цели.

Опереттой я мало интересовался и видел, помнится, только один спектакль в «Аквариуме», показавшийся мне по уровню не намного выше опереточных постановок в далеком нашем Томске.

Сильным впечатлением осталась в памяти игра гастролировавшей в театре Зимина ровно-прекрасной по составу итальянской драматической труппы во главе с трагиком Джованни Грассо и замечательной «героиней», имя которой я забыл.

Посетив в первый же год своего пребывания в Москве Петербург, я видел в Александринском театре очень опытную артистку и обаятельную женщину на сцене Потоцкую, великолепного, бурного пожилого «любовника» Далматова в качестве партнера Потоцкой, замечательного комика Петровского и ряд других прекрасных артистов. Мне даже показалось, что ансамбль Александринки стоял выше ансамбля московского Малого театра. И жизни на сцене было больше. Впечатления единственности спектакля, выносившегося неизменно из Художественного театра, однако, и тут не было.

Так или иначе впечатлений театральных было сколько угодно и давали они очень, очень много. Хоть пассивно, а снова жил я в театре – восторженно и горячо.

Особо живет в душе воспоминание о двух драматических спектаклях, виденных мною в университетские годы на каникулах в Томске в 1908 году. В театре «Буфф», что в парке на Александровской улице, шли гастроли «известной артистки» Е. Ф. Днепровой. Я видел гастролершу в старой пьесе Потехина, названия которой не помню, и в «Норе» Ибсена. Был потрясен и взволнован. Артистка, которой я никогда раньше не видал и имени которой не слыхал, оказалась превосходной. Остальные участники спектакля старались подтянуться, чтобы не испортить общего впечатления. Но надо сказать, что на этот раз дело было не только в качестве спектакля, а главное – в личном обаянии артистки-гастролерши. Днепрова была красавицей на сцене – красавицей, в которой пленяли не только тонкие черты лица, прекрасные глаза, звучный голос и полные изящества манеры, но также излучение какой-то внутренней прелести, обаяние личности – бесконечно благородной, глубокой и чистой. Выражением идеальной, снящейся только поэтам целомудренной женственности казалась фигура приезжей артистки. Чарующей искренностью, тонкостью, соединенной с простотой, и силой проникнута была вся ее игра. Провинциальная актриса? Да. Но провинциализм и всякая пошлость умирали за много верст перед приближением к ней. Талант? Да. Но также и женщина особого призвания, особой судьбы. Мадонна на сцене. Мадонна. Перед которой и Потоцкая, и даже Германова из Московского художественного театра и все другие артистки, которых я до тех пор видел, были только женщины. Все кругом просветлело, и все мы очистились духовно лишь оттого, что подышали в течение нескольких часов одним воздухом с этим пленительным существом, именовавшимся Евелиной Федоровной Днепровой.

Никогда я не хаживал представляться молодым актрисам за кулисы, целовать им руки и выражать свое восхищение их игрой. А тут – пошел, поцеловал и выразил. Да нет, я не говорил о «восхищении» по отношению к ней, это было бы пошло: я только благодарил. И эта благодарность была с благородной, покойной благосклонностью принята сидевшей откинувшись в кресле в своей уборной и задумчиво, и как будто даже немного грустно глядевшей на меня нарядной красавицей-артисткой… ее царственная головка слегка склонялась на руку, опиравшуюся на ручку кресла.

Мы обменялись двумя-тремя фразами и расстались, но я не забывал этого мгновенья, этого чудного мгновенья, когда —

Шли годы. В Праге, столице молодой Чехословацкой республики, родившейся из Первой мировой войны, подвизалась группа артистов Московского Художественного театра, застрявшая, в связи с событиями, за границей. Оказавшись волею судьбы там же, я жил за городом и редко бывал в театре – и русском, и чешском. Но знал, что в русской труппе имеется артистка Днепрова, выступающая на второстепенных ролях – например, в роли свахи в «Бедности не порок» Островского. Это, конечно, не могло быть то ослепительное явление, которое я видел в Томске и которому дано было царствовать на сцене. Ясно, что вопрос шел об однофамилице. «Артисты и артистки, к тому же, – думал я, – так любят присваивать себе вымышленные имена! Без сомнения, и тут идет дело о чем-нибудь подобном…»

Каково же было мое изумление, когда еще лет через десять или двенадцать, уже в 1930-х годах, я совершенно случайно узнал, что «маленькая» (как я ее мысленно называл) пражская Днепрова, даже и взглянуть на которую я ни разу не полюбопытствовал, – это и есть та самая, знаменитая когда-то по всей русской провинции артистка Днепрова, которая привела меня в такой восторг в Томске! И как же было не устремиться к ней снова?!

Но, Боже, какое превращение! Я увидал маленькую, сухонькую, совершенно седую старушку, зябко кутавшую свои плечи в пуховый платок. Черты лица, иссохшего и потемневшего, казались не столько тонкими, сколько обострившимися. Беспокойным светом горели на нем еще живые или, вернее, быстрые темные глаза. Любезная улыбка отдавала слащавостью. Голос потерял свою прежнюю мелодичность, как ушла безвозвратно и плавность движений, заменившись какой-то нервной порывистостью и даже суетливостью… Но все же, все же это была она, Днепрова!

Преждевременно, как мне казалось, состарившаяся артистка еще играла на сцене. Первой ролью, в которой я увидал ее после Томска, была роль. бабушки в драматической переделке гончаровского «Обрыва». Играла Днепрова-старуха прекрасно, тонко, трогательно, покоряя зал обаянием своей игры, своей неповторимой индивидуальности, но прежней гармонии и спокойной самоуверенности в исполнении не хватало: то голос срывался, то одно слово подменялось другим, то, некстати пошатнувшись или запнувшись на сцене, артистка нервно цеплялась тонкими, сухими пальцами за косяк двери, за угол стола. Незнающему приходилось только догадываться, чем она была раньше.

От других пражских артистов я узнал, что Днепрова, в сущности, всю жизнь была одинока. В ранней молодости она вышла замуж за одного видного общественного деятеля г. Харькова, откуда и сама происходила, но скоро разошлась с мужем и после того отвергала все решительно ухаживания и предложения со стороны бесчисленных своих воздыхателей и поклонников. По какому-то недоразумению она не получила приглашения на императорскую сцену и так – все одна – колесила вдоль и поперек необозримую матушку Россию. По-видимому, пережитая ею глубокая личная драма и сообщала особый, подымающий над повседневной пошлостью характер ее игре.

Я сказал Евелине Федоровне все ласковые слова. Я сказал, что в те годы, как я впервые встретился с ней, я только двум женщинам целовал руки с таким же благоговением, как ей, – вдове Достоевского и жене Толстого. Сказал, что никогда не забывал о ней, что счастлив с ней снова встретиться. И она с царственной благосклонностью приняла это сердечное излияние, это почти объяснение в любви – одинаково запоздалое и для нее, и для меня.

В годы Второй мировой войны Е. Ф. Днепрова скончалась в Праге. Отблеск того бессмертного, что было в ней, живет по-прежнему в моей душе.