Читать книгу Основы драматургии. Теория, техника и практика драмы - Валентин Красногоров - Страница 3

Ни один род литературы не обеспечен столь щедро законами и нормами, как драма. Никому не приходит в голову предписывать, каков должен быть размер и ритм лирического стихотворения или сколько частей должен содержать роман. Между тем, на протяжении всех двух с лишним тысячелетий, что существует драма, она всегда находилась в железных тисках суровых литературных кодексов. Едва она сбрасывала жесткий панцирь правил, стеснявших ее рост, как уже был наготове новый, не менее категоричный устав. Эпос и лирика до их пор не имеют своей стройной теории, тогда как драма наслаждается этим преимуществом со времен Аристотеля (здесь и далее под эпосом будут пониматься не фольклорно-героические сказания, а повествовательные жанры литературы: роман, повесть, рассказ). С тех пор, как Эсхил написал первую в истории драму, над закономерностями этого рода литературы не переставали задумываться и теоретики, и сами драматурги, причем первые обычно диктовали драме законы, а вторые объясняли, почему им приходится от этих законов отступать.

В наше время почти все установления и правила добрых старых времен забыты. Драма стряхнула с себя догмы прошлого и приобрела невиданную ранее художественную свободу. Теперь даже странно представить себе, что когда-то к пьесе предъявлялось требование, чтобы, например, на сцене присутствовало не более трех актеров, или чтобы в ней соблюдались три единства, или чтобы она имела всего два жанра – трагедию и комедию, и т. д. Теперь драма раскована, изменчива и разнообразна, как сама жизнь. Границы между жанрами стерлись, пьеса делится на какое угодно число актов и может быть населена какими угодно персонажами – хоть лошадьми. Действие может происходить и в служебном кабинете, и в вагоне поезда, и на дне океана, оно может длиться один час и целое тысячелетие. Никто не решается теперь диктовать драме свои законы. Но значит ли это, что она их не имеет?

Драма свободна. Вопрос только в том, пошла ли свобода ей на пользу. Ведь законы не только стесняют драму, но и организуют ее. Они придают ей ту форму и те признаки, которые и делают ее драмой, а не чем-нибудь иным, и которые являются одним из главных источников эстетического наслаждения пьесой. Свои правила есть и у других литературных жанров, бунт против которых лишен смысла. Пушкинская «Мадонна» восхищает нас не только чистейшей прелестью своей поэзии, но и чеканностью сонетной формы. Чтобы вместить замысел ровно в четырнадцать строк с пятью рифмами и определенной эмоциональной и смысловой структурой, нужен не только поэтический дар, но и точный расчет (или, вернее, расчет должен быть органическим свойством поэтического дара). Конструкция сонета стесняет свободный полет вдохновения, но она же дисциплинирует стих и обуславливает его предельную смысловую насыщенность, придает ему гармонию и соразмерность.

Такова и драма. Она требует дисциплины и уважения к своим законам – законам объективным и потому весьма жестким. Преодолеть их сопротивление, подчиниться им, чтобы в конечном счете подчинить их себе – задача непростая и требует прирожденного дарования, подкрепленного опытом и упорной работой. Значительно легче этими законами пренебречь, что теперь и входит в моду. Проявления элементарной профессиональной беспомощности: убогий натурализм, вялость действия, топчущийся на месте диалог, грубый сленг, прямолинейная дидактичность – провозглашаются литературными новациями. Все чаще приходится слышать, что современный драматург вообще не должен связывать себя какими-то бы ни было правилами. Крылатая пушкинская фраза: «Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным», непонятно почему воспринимается как оправдание беззакония. Закономерности драмы выводятся не из ее внутренней сущности, а путем статистической обработки литературно-театрального потока. Отсюда-то и берется благодарный материал об «открытой конструкции» (т.е. об отсутствии конструкции вообще), о «незамкнутом действии» (т.е. об отсутствии действия), о «бессюжетных» пьесах, о «новой драме», о «скрытом» конфликте, об «антипьесах», о «постдраматическом» театре и т. д. Как правило, суть всех этих новаций заключается в каком-нибудь «не» или «без»: нет действия, нет сюжета, нет конструкции и пр. Сам негативный характер этого «прогресса», сопровождающегося не приобретениями, а потерями, не может не настораживать, да и вряд ли можно считать все эти «без» такой уж новизной: пьесы без чего-нибудь существовали всегда, только не всегда делались попытки выводить закономерности из литературного ширпотреба.

Общеизвестно, что драма – это сочинение для сцены, но далеко не всем очевидно, какие глубокие отличия, по сравнению с повествовательными формами, вызывает в литературном произведении его ориентация на театральное исполнение. Мышление автора и техника письма полностью перестраиваются, изобразительные средства берутся из другого арсенала, общепринятые литературные понятия – «язык», «характеры», «диалог» и пр. – приобретают совершенно иное содержание. Между тем, к анализу и оценке драматических форм литературы нередко подходят с критериями, выработанными применительно к эпическим жанрам. Естественно, что при таком подходе к драме она оказывается «неполноценным», «второсортным» родом литературы.

Очевидно, именно теперь, когда драма освободилась от навязанных ей догм, надо искать (а не декретировать, как в прошлом) ее законы, изучать ее поэтику (т.е. сущность драмы, ее отличия от других родов литературы, ее изобразительные средства, своеобразие, особенности, формирующие ее как особый литературный жанр). Наибольшего внимания требует не то общее, что объединяет драму с другими родами литературы, а то, что ее от них отличает, ибо именно понимание различий позволяет определить сущность предмета. О том, что же такое, собственно, драма, мы и будем размышлять в этой книге. Как заметил Поль Валери, «У драмы есть железные законы. Беда только в том, что они решительно никому не известны». Попробуем же все-таки в них разобраться.