Читать книгу Основы драматургии. Теория, техника и практика драмы - Валентин Красногоров - Страница 6

«Эти слова она произнесла таким нежным тоном и сопроводила таким шаловливым взглядом, что Файрблад, парень не промах, поймал ее руку и стал действовать дальше с таким пылом, что в несколько минут (если подражать его действиям быстротой рассказа) совершил насилье над прелестной девой, – верней, совершил бы, если бы она этого не предотвратила, своевременно отдавшись сама».

Уникальность этого отрывка (Фильдинг, «История Джонатана Уайльда Великого») состоит в том, что протяженность повествования в нем сознательно ставится автором в связь с продолжительностью повествуемого события. Вообще же, эпос никогда не подражает действию ни быстротой, ни медленностью рассказа. Историю Анны Карениной, например, можно изложить и в двух томах, и в полутора строчках рассказа («Анна, полюбив Вронского, оставила мужа, но потом была вынуждена покончить с собой»). Речь идет, разумеется не о качестве повествования, а о принципиальной возможности любого его сокращения или расширения при сохранении той же реальной длительности описываемых событий во времени. А вот изложить, например, «Гамлета» в виде короткой пьесы протяженностью в две-три фразы или даже в несколько страниц невозможно.

Почему же эпос, подобно Алисе из «Страны чудес», легко поддается растяжению и сжатию, а драма сохраняет сопротивляемость жесткого каркаса? Ответ прост. Можно сказать, что для эпоса происходящим событием является самый процесс его рассказывания: чем дольше этот процесс продолжается, тем больше получается слов. Поэтому их количество можно использовать лишь для измерения длительности повествования, но отнюдь не повествуемых событий. А событие драмы – это она сама. Происходящее на сцене всегда является для нас в значительной степени иллюзией реальности. Зритель (по крайней мере современный европейский) автоматически предполагает, что эпизод, играемый на сцене, скажем, пять минут, воспроизводит отрезок жизни, который в реальности продолжается тоже примерно пять минут. Поскольку происходящее выражается в основном через диалог, протяженность действия довольно жестко определяется количеством слов драматического текста. Одна страница такого текста играется в среднем две-три минуты. Это означает, что на одной странице драматург может представить всего три минуты из жизни своих персонажей (вот почему нельзя свести к одной странице «Гамлета»). Для повествования же такие расчеты просто не имеют смысла.

Таким образом, время в драме и время в эпосе имеют совершенно разное значение. Рассказчик обращается со временем произвольно, сокращает и растягивает его, как бы рассматривая в бинокль то с передней, то с обратной стороны. Два года он может вместить в две строки, а десять минут – в две сотни страниц.

Иначе творит драматург. Время – краеугольный камень его мышления. Ведь жизнь отражается в драме «в натуральную величину», протекает более или менее с равномерной и реальной скоростью. Каждую секунду приходится считать, каждое событие (а также их последовательность и промежутки между ними) рассчитывать. Продолжительность театрального представления в наши дни составляет два-три часа. Это означает, что драма в состоянии воспроизвести из жизни героев не более трех часов. За это время должны раскрыться их характеры, определиться жизненные пути, выстроиться или сломаться их судьбы. Названные свойства драматического времени: отмеренность, равномерность и реальность определяют многие особенности формы и изобразительных средств драмы.

Теоретики уделяют большое внимание изучению времени и пространства в художественной литературе. Они пишут не просто о времени, но о его разновидностях (биографическом, авантюрном, событийном, историческом, ньютоновском, эйнштейновском, бергсоновском и бог весть о каком еще) и т. д. В последнее время вообще наблюдается повышенный интерес к литературе в целом, и к драме в частности, со стороны наук, с литературоведением не связанных. В ряде случаев такой подход дает плодотворные результаты, но нередко дело ограничивается переложением уже известных истин в термины соответствующей науки. Так, философы употребляют такие слова, как «субстанциальные цели» или «топологическое воплощение»; семиотики – «иерархию структур», «денотаты», «семантическое поле»; математики – «возрастание ранга тензора», и все вместе – «металогику» и «амбивалентность». Применение специальных терминов не может, конечно, вызвать возражений (а их малопонятность даже увеличивает уважение к таким текстам), но всегда ли оно сопровождается ощутимым размышлением о сущности дела? Создается впечатление, что проблема чересчур усложняется и уводится куда-то в сторону от литературы; вместе с тем, многие действительно непростые и важные для нашего искусства вопросы остаются без внимания. Поэтому мы спустимся с небес (вернее не будем туда забираться) и станем размышлять о делах более практических.

Сделав это небольшое отступление, допускаемое природой повествовательного жанра, вернемся к нашим баранам: времени и пространству в драме. Прочитаем следующий отрывок:

«С этого вечера началась новая жизнь для Алексея Александровича и для его жены. Ничего особенного не случилось. Анна, как всегда, ездила в свет, особенно часто бывала у княгини Бетси и встречалась везде с Вронским. Алексей Александрович видел это, но ничего не мог сделать. На все попытки его вызвать ее на объяснение, она противопоставляла ему непроницаемую стену какого-то веселого недоумения. Снаружи было то же, но внутренние отношения их совершенно изменились. Алексей Александрович, столь сильный человек в государственной деятельности, тут чувствовал себя бессильным. Как бык, покорно опустив голову, он ждал обуха, который, он чувствовал, был над ним поднят».

Где происходит описанное здесь действие? У княгини Бетси? В доме Карениных? В «свете»? Везде и нигде; скорее всего, оно совершается в душах героев романа. А сколько времени оно происходит? Никаких указаний на этот счет нет; предположительно, несколько месяцев. События, описанные в тексте, совершаются «вообще», безотносительно к строго определенному месту и сроку. Ухудшение отношений между супругами и сближение Анны с Вронским показано в этом небольшом отрывке как процесс медленный, непрерывный и постепенный.

Анализ данного текста ставит проблемы и времени, и пространства (что неудивительно, так как эти параметры связаны неразрывно; в этом смысле термин А. Эйнштейна, предложенный М. Бахтиным применительно к литературе: «хронотоп» – «время-пространство» – очень удобен), однако мы пока будем продолжать заниматься только временем. Поставим такой вопрос: как драма изображает длительные протяженные процессы, если ее действие ограничено тремя часами?

Для преодоления этой трудности у драматурга есть несколько возможностей. Самая простая из них – введение в драму рассказа, т.е. решение задачи средствами не драмы, а повествования. Приведенный отрывок можно целиком вложить в уста какого-нибудь персонажа или даже раздробить в диалог, который нередко являет собой замаскированную форму рассказа (это, кстати, является еще одним свидетельством того, что диалог не есть главная отличительная черта драмы). Например: – «Говорят, Анна везде встречается с Вронским». – «А что же муж?» – «Видит, но ничего не может сделать» и т. д. Недостаток такого «эпического» метода в том, что интересующий нас процесс не показывается наглядно, а описывается; не происходит у нас на глазах, а отодвигается за сцену. Поэтому драматурги часто используют другой способ: зрителю представляется не вся протяженная история, а лишь ее заключительный, кульминационный момент. В нашем случае мы могли бы начать пьесу прямо с расставания действующих лиц, а обстоятельства, приведшие к такому исходу, стали бы ясны из их объяснений и общего хода событий. Этот метод господствовал в течение двух тысячелетий, пока единство времени считалось обязательным. Действие в таких пьесах совершается в течение одного дня, все прочее остается в предыстории. Их достоинство – динамичность и напряженность действия, недостаток – некоторая искусственная перенасыщенность, особенно бросающаяся в глаза ревнителям натуралистически точного воспроизведения жизни. За один день происходит слишком много событий, как будто герои долгие годы ждали именно его, чтобы разом решить все свои проблемы. Но, самое главное, при таком способе исключается широкий временной охват жизни, теряется возможность показа развивающихся во времени событий, характеров и отношений. Поэтому современная драма все чаще не связывает себя подобными ограничениями и разворачивается в течение сколь угодно длительного срока, например, на протяжении всей жизни героя.

Возникает противоречие между физической неспособностью драмы воспроизводить более нескольких часов реальной жизни и ее стремлением отражать реальность в становлении и развитии, показывать не только результат, но и процесс, раздвинуть хронологические рамки действия. Это противоречие решается следующим образом. Если мы хотим представить на сцене, как складывается судьба героев на протяжении, допустим, трех лет, то мы показываем, например, час из одного года их жизни, час из второго года и час из третьего. Если мы хотим добиться большей постепенности, более тонкой градации, драму можно разбить на шесть отрезков по полчаса или на двенадцать отрезков по четверти часа (разумеется, эти отрезки могут быть не равны по длительности). В результате достигается иллюзия непрерывного прослеживания протяженных во времени событий. Суммарная же длительность всех этих отрезков жизни составит все те же два-три часа.

Таким образом, мы приходим к еще одной важной стилистической особенности драмы: она воспроизводит реальность как бы прерывисто (дискретно), выхватывая из жизни очень краткие, отделенные друг от друга во времени отрезки. Дискретный характер драмы – одно из важнейших отличий ее от эпоса.

Если действие развивается безо всякого перерыва, то драма отображает один цельный кусок жизни. Чаще, однако, действие разбивается на несколько или много отрезков. Такой разрыв обычно имеет место даже в драмах, соблюдающих единство времени, где он обозначается антрактами. Во время антрактов происходит созревание событий, намеченных ранее, совершаются битвы, дуэли, венчания, заболевают, выздоравливают или умирают персонажи, приезжают новые действующие лица. Таким образом, перерывы в драме существуют не только для отдыха актеров и прогулки публики в буфет: они имеют и смысловое значение, являясь частью структуры произведения. Как верно заметил Дидро, «действие развивается всегда; оно не останавливается даже в антрактах». Разница только в том, что в перерывах мы не видим действия, а лишь предполагаем его. Именно благодаря антрактам, действие в классицистической драме расширяло свои границы до пресловутых двадцати четырех часов.

Еще большее значение имеют перерывы в драмах «шекспировского типа», имеющих свободную структуру, расчлененных на большое количество отрезков – актов, эпизодов, сцен. Перерывы, естественно, необязательно сопровождаются физическим антрактом. О них может быть сообщено читателю-зрителю: в письме – ремарками, в представлении – театральными средствами (паузой, переменой света или декорации и пр.). При этом предполагается, что длительность перерыва, в отличие от длительности самой игры, не обязательно совпадает с реальной протяженностью происходящих во время него событий; за несколько минут или секунд остановки игры может пройти сколько угодно времени. Следовательно, одна сцена длительностью в двадцать минут непрерывной игры – это двадцать минут реальной жизни, но две сцены по десять минут с пятисекундным перерывом между ними могут воспроизводить двадцать лет. Таким образом, перерывы играют важную роль в художественной системе драмы: они являются щелями, через которые пьеса наполняется временем. Другая функция перерыва – отмечать перемену (порой символическую) места действия.

Итак, постепенность и непрерывность, которые так легко удаются эпосу, в драме приходится показывать в виде цепочки эпизодов, отделенных друг от друга временем и пространством. Например, для изображения событий, описанных в процитированном отрывке из «Анны Карениной», пришлось бы выстроить примерно следующую схему: 1. Светский прием; Анна танцует с Вронским. 2. Дом Карениных; Алексей Александрович пытается выяснить с Анной отношения. 3. Дом Бетси; Анна весело и оживленно разговаривает с Вронским. 4. Дом Карениных; супруги холодны друг с другом; и т. д.

Столь сложным, похожим на раскадровку фильма путем, драме приходится идти, если она стремится показать постепенный процесс, наблюдать его в настоящем. Но драма вовсе не столь уж беспомощна в передаче времени и пространства. Достаточно, например, Алексею Александровичу сказать при объяснении фразу вроде «Анна, почему в последнее время ты все чаще и чаще избегаешь меня?», как нам станет ясна длительность и постепенность изменения их отношений. Так драма своими средствами, путем диалога, расширяет временной диапазон отражаемых ею событий. В пьесах (как, впрочем, и в жизни) неизбежно говорят о прошлом, потому что именно в прошлом нередко таится причина конфликта и пружина действия. Однако это прошлое драма пропускает через настоящее, через момент совершения действия. В этом широком смысле драма вполне способна и обязана отражать характерные черты своего времени, своей эпохи.

Считается – и совершенно справедливо – что драматическому роду литературы присуща краткость. Во всяком случае, на это свойство драмы постоянно жалуются и драматурги и, в особенности, прозаики, когда они принимаются писать пьесы. Сказать надо так много, а простора так мало! И действительно, драма очень коротка, но вовсе не в смысле количества слов или страниц, как это принято обычно думать. Малая протяженность пьесы выражается в ничтожной продолжительности отрезков жизни, которую она в состоянии показать. Три часа! Как втиснуть в них судьбу десятка персонажей?

Краткость – сестра любого таланта, не только драматургического. Кто из писателей не призывал к ней? «Писать надо прокаленными словами» (Жюль Ренар). «Из двух слов выбери наименьшее» (Поль Валери). «Чтобы словам было тесно…». (Некрасов). Самое любопытное для нас в этих афоризмах – единица измерения протяженности: все слова, слова, слова… Драматург же пользуется другой мерой – минутами и секундами.

Поскольку драматург может воспроизвести не более нескольких часов реального времени, он должен с предельной тщательностью выбрать те отрезки из жизни своих героев, которые намерен показать зрителю. Все лишнее, мусорное, ненужное должно быть отсечено. Даже если пьеса построена по принципу «как в жизни», надо помнить, что судьбы и характеры складываются долгие годы, а драма отводит на это считанные минуты, которые надо ценить на вес золота. Жизнь можно уподобить большому пирогу, в который запечено немножко изюминок – событий. Драматург вырезает из пирога лишь несколько маленьких кусочков, зато все они – с изюминкой. Чтобы съесть весь изюм, не нужно жевать весь пирог. На практике приходится, разумеется, не только вырезать, но и самому печь куски такого пирога, вкладывать в них изюминки, конструировать выбранные временные отрезки, сгущать их, концентрировать, вдвигать в них события, которые могли на деле совершаться в разные сроки. Только тогда у зрителя создастся впечатление, что за два отрезка времени по одному часу он познал всю судьбу и весь характер героя. Стало быть, рассмотрение особенностей времени в драме подводит нас все к тем же ее фундаментальным принципам: экономности, организованности, конструктивности, продуманности.

До сих пор я приравнивал драматическое (сценическое) время реальному, полагая их, ради простоты изложения, имеющими примерно одинаковую протяженность. В таком допущении нет серьезной ошибки, однако отношения между этими двумя видами времени более сложны и достаточно противоречивы. С одной стороны, актеры на сцене «живут» в том же темпе, что и реальные люди, они ходят, разговаривают, едят с той же скоростью, как и мы с вами, поэтому у зрителя возникает иллюзия полного соответствия сценического времени реальному. Театр учитывает эту иллюзию и считается с ней обычно даже в мелочах. Например, если хозяйка выходит в кухню согреть чай или в прихожую открыть гостю дверь, драматург и театр отводят на это необходимое время, заполняя его какими-либо действиями других персонажей или просто паузой.

С другой стороны, театр, даже самый натуралистический, избегает чрезмерно буквального воспроизведения времени. Чай приготовляется не пять минут, как в действительности, а одну минуту, письмо пишется не десять минут, а тридцать секунд, и т. д. Главное же, драматург убирает из того куска жизни, который он изображает, не относящиеся к делу события, мелочи и детали – бритье, приготовление обеда и т. д. Отсечение рутинных, бесполезных и неинтересных действий создает иллюзию ускорения времени: то, на что в реальной жизни мы затрачиваем целый час, на сцене свершается за считанные минуты. Но еще более убыстряет течение времени свойственное драме концентрирование событий, освобожденность диалога от балласта, обнаженность и напряженность отношений, крутые повороты судеб, совершающиеся у нас на глазах.

Поэтому одновременно с иллюзией полного совпадения сценического и реального времени возникает и противоречащая ей иллюзия разноскоростного течения времени на сцене и в зрительном зале. Каким-то странным образом обе эти иллюзии мирно сосуществуют в голове зрителя. Мы нисколько ни удивимся, например, пьесе, действие которой начинается рано утром и завершается поздно вечером, даже если оно развивается без перерывов. Нас не смутит, что спектакль при этом продолжается всего три часа. Мы привыкли, что сценическое время всегда гуще, интенсивнее, «быстрее» реального. Драматург знает об этом свойстве времени и пользуется им с достаточной свободой. Время для него действительно понятие растяжимое. Но до известной степени. Порядок значимости все же сохраняется: один час непрерывной сценической игры может быть равнозначен двум часам реальной жизни, но не двум дням и, тем более, не трем годам. Поэтому наше допущение о примерном совпадении реального и сценического времени вполне оправдано.

Что скорость протекания событий в театре несколько условна, ясно уже из предыдущего изложения. Но у условности драматического времени есть и другая сторона. Она выражается в том, что драматург, определяя действию своей пьесы вполне разумные и правдоподобные временные границы, вмещает в них события, которые по своему количеству, сопряженности и протяженности не могли бы на самом деле произойти за такой короткий срок. Можно ли так поступать? Видимо, нельзя. Но если очень хочется, то можно. Пусть придиры сверяют ход времени в пьесе со стрелками швейцарских часов. У драматурга же есть иные, более высокие соображения.

Другой формой условности является пренебрежение точным хронологическим счетом. Исследователи сломали головы, определяя, сколько времени длится действие «Короля Лира» и каков календарный интервал между отдельными сценами трагедии. Не легче установить и хронологию «Гамлета». Если бы спросили об этом Шекспира, он бы, вероятно, ответил: «Меня это не заботило». Его вполне устраивала такая единица времени, как «еще башмаков не износила». В самом деле, за сколько месяцев (лет?) королева изнашивает башмаки?

Исследователи драмы уделяют обычно значительное внимание другим вопросам, имеющим отношение к теме этой главы. Самый популярный из них – единство времени. Другая проблема из этого же ряда – всевозможные условные приемы: остановка времени, его инверсия (т.е. обратный ход событий), повторение сцен, нарушение их хронологической последовательности. Особенно это стало модным в последние десятилетия ХХ века, например, у Стоппарда (хотя такие приемы использовал еще в 1930-е гг. Пристли): действие начинается в наше время, потом переносится на 20 лет назад, потом на 40 лет назад, потом снова в наши дни, и т. д. Игровая природа драмы благоприятствует таким экспериментам. Иногда такие приемы оправданы сюжетом и замыслом драмы и освежают ее, но нередко они используются лишь ради оригинальности, усложняют пьесу и запутывают зрителя. Не стоит увлекаться такими приемами. Если нет важных причин для применения инверсии, лучше, если пьесы по старинке начинаются с начала и кончаются концом. Как писал еще Гораций в «Искусстве поэзии»,

«Сила и прелесть порядка, я думаю, в том, чтоб писатель

Знал, что где именно должно сказать, а все прочее – после.»

Главное – выбрать оптимальный отрезок времени действия (критические для героев моменты их жизни) и использовать отведенную драме продолжительность наилучшим образом. Следуйте совету Дидро: «Подумайте, ведь те двадцать четыре часа, что предстоят вашим персонажам, – самые бурные, самые мучительные часы их жизни. Держите их в величайшем напряжении. Пусть положения ваши будут трудны, сталкивайте их с характерами, сталкивайте между собой интересы. Пусть никто из ваших персонажей не стремится к своей цели, не встречаясь с замыслами другого; пусть каждый будет по-своему заинтересован в событии, занимающем всех.»

До сих пор мы размышляли преимущественно о времени драмы; теперь пора сказать несколько слов и о ее пространстве. Оно проще для рассмотрения, но доставляет драматургу не меньше хлопот. Если проблема времени заключается в том, как вместить сложнейшие вопросы жизни в события трехчасовой протяженности, то проблемы пространства заключаются в том, как свести свершение этих событий к пятачку сцены площадью в несколько квадратных метров. Ибо место действия в драме всегда конкретно и ограничено. Этим она отличается от эпоса, действие которого может происходить безотносительно к месту, «вообще», или же в пространстве, очерченном очень неопределенно (например, в России или в Париже). Драматическое пространство, как и время, дискретно, т. е. состоит из отдельных точек. Помещая место действия какой-либо пьесы, например, в Москву, мы на самом деле выхватываем из этого города всего несколько отдельных небольших площадок («квартира»; «библиотека»; «скамейка в саду» и пр.).

Разумеется, такая дискретность времени и пространства не является привилегией драмы. В эпосе место и время действия отдельных эпизодов тоже может быть четко обозначено и отделено друг от друга. Но если для драмы дискретное воспроизведение реальности является единственно возможным, то в эпосе наряду с этим способом существуют и другие, чисто повествовательные, сглаживающие прерывистость, эпизодичность воспроизведения жизни. Типичный пример из той же «Анны Карениной» приведен выше.

Несколькими страницами ранее было отмечено, что малая протяженность драматического времени не препятствует пьесам отражать свою эпоху в существенных чертах. Сказанное в равной мере относится и к пространству. В узком смысле действие драмы может быть ограничено, скажем, домом богатого банкира. Но за стенами этого дома угадываются биржа, парламент, столица, биение экономического пульса всего мира. Действие в драме обычно совершается не только на сцене, но и за ее пределами: кто-то где-то уезжает, восстает, изменяет, требует, торопит, умирает, короче говоря – действует. Не случаен совет Пристли драматургам: «Пытайтесь предположить, что действие идет и за сценой: в тощих скудных пьесах действующие лица кажутся единственными людьми на земле».

Однако даже в том случае, когда драматург намеренно изолирует участников драмы от окружающего мира, он как бы раздвигает пространственные рамки совершения действия обобщением и типизацией совершающихся событий: то, что происходит, например, в узком кругу семьи, может случиться под любой крышей. Так действие теряет свой локальный характер, приобретает не только социальную, но и пространственную всеобщность.

При всех отмеченных оговорках нужно помнить: как бы драма ни расширяла пространственный охват событий, действие ее все равно происходит на тесном пятачке сцены. Перешагнуть через это свойство ей невозможно и ненужно. Как бы схематично, как бы условно ни было задано место действия (например, неопределенный пленэр в драме Беккета «В ожидании Годо» – некое «везде и нигде»), задавать его всегда нужно, и в самой абстрактной пьесе можно всегда точно определить место происходящих событий: на сцене перед глазами зрителей. Драматическое пространство может быть при необходимости и «блуждающим», приближаясь по своим свойствам к эпическому. Например, можно показать женщину, ищущую в городе пропавшего ребенка; сцена, которая только что изображала квартиру, перевоплощается в «город», по которому бродит мать; воображение зрителя примет такое допущение. Однако такие случаи нетипичны.

Подобно тому, как дискретность времени заставляет стягивать в выбранный отрезок времени все нужные события, дискретность пространства заставляет стягивать действие в выбранную точку. Необходимость такой двойной концентрации – временной и локальной – многократно усиливает роль организационного начала в драме. Недостаточно свести героев в заданное время и в заданное место; нужно еще, чтобы это не выглядело насилием над персонажами, не казалось искусственным, «построенным»; нужно, чтобы такое решение воспринималось единственно возможным, чтобы оно доставляло эстетическое наслаждение своей органичностью.

Раньше драматург был обязан развертывать все действие в одном-единственном месте. С нарушением единства времени появилась возможность отменить и принцип единства места. Теперь не персонажи приходят в нужную точку, а нужные точки приходят к персонажам. К сущности драмы вопрос единства места не имеет отношения. Однако ясно, что чрезмерная разорванность на куски, вызванная погоней за правдоподобностью, нарушает цельность драмы и отрицательно сказывается на ее качестве. Так обычно происходит, если в пьесе берет верх «тенденция натурализма к эпизодичности, которая представляет собой не что иное, как тенденцию к бесцельному блужданию, к утрате нити повествования, вообще ко всякой бесформенности».16

Теоретически ничто не препятствует драматургу изменять время и место действия столько раз, сколько ему угодно; однако он должен доказать свое право на это. Изменение хронотопа драмы не есть механический перенос действия из одной пространственно-временной точки в другую, а способ конструирования драмы и развития действия, эффективное средство создания образной системы. Оптимально организованное драматическое пространство не есть лишь правдоподобная обстановка, достоверный фон, оно имеет прежде всего игровое значение. Пространство должно быть действующим, участвовать в движении сюжета и реализации замысла, создавать атмосферу, помогать актерам создавать образы и само быть образом. Природа, интерьер, мебель, вещи – все действует у хорошего драматурга. В трагедии Лира участвуют не только люди, но и буря, трон, дворец, хижина, темница, поле битвы. Драматург – не театральный художник, он не обязан детально характеризовать сценическое пространство, но он должен создать его образ и задать его играющие элементы.

Драма не может и, главное, не должна ради одного лишь правдоподобия подражать эпосу в его свободном обращении со временем и пространством. Неоправданное нарушение цельности и организованности драмы может лишь отнять у нее художественные достоинства, не приблизив к жизненной правде. Реальность, равномерность, отмеренность и прерывистость драматического времени, прерывистость и ограниченность драматического пространства являются наглядным примером объективно существующих факторов, сковывающих, и в то же время организующих драму.