Читать книгу Escultura Barroca Española. Las historias de la escultura Barroca Española - Vicente Méndez Hermán - Страница 22

Es muy interesante la evolución historiográfica que ha experimentado el taller de Toro y su progresivo conocimiento a cargo de la crítica histórico-artística. Don Manuel Gómez Moreno fue el primero en reparar sobre un grupo de esculturas de esta localidad zamorana “muy afine de Gregorio Fernández”[167]. Su hija María Elena Gómez Moreno dio en llamar Escuela de Toro a la compañía artística formada por los escultores Esteban de Rueda y Sebastián Ducete[168]. Navarro Talegón contribuyó a la definición del taller en 1979[169] y 1980[170]. Y en 2004, Vasallo Toranzo publicó la monografía definitiva sobre ambos artistas[171]. El problema, ya superado, que presentaba la producción de ambos escultores subyacía en el trabajo en común que desarrollaron tras ingresar Esteban de Rueda en el taller de Sebastián Ducete en 1598 como aprendiz, y alcanzar el grado de maestría en 1604[172], de lo que se infiere un trabajo en común que hacía difícil delimitar la actividad.

Sebastián Ducete nació en el seno de una vieja familia de escultores toresanos, bien capacitados para el ejercicio de la profesión a raíz de la larga trayectoria que ya entonces tenía el obrador, y cuyas últimas ramificaciones se produjeron tras emparentar el entallador Pedro Díez con el imaginero Juan Ducete el Viejo (c.1515-c.1583), a raíz de su matrimonio con Beatriz Díez, hija de aquel, y del que nacieron Pedro Ducete y Juan Ducete el Mozo (1549-1613). El nacimiento de Sebastián, hijo de Pedro Ducete, coincidió con la expansión del taller de su abuelo y el inicio de sus hijos como oficiales en el mismo, responsables de una interesante producción romanista durante la segunda mitad del siglo XVI, que vino a remediar en parte el declive experimentado por el ambiente escultórico debido a la influencia de los pintores[173].

Ducete es un escultor que se revela —durante su primera etapa, comprendida entre 1593 y 1608— claro seguidor de Juan de Juni[174], y prefiere un manierismo vivaz frente a la congelada poética del romanismo castellano. Sus tipos derivan de los junianos y también de las estampas manieristas en boga. El resultado, representaciones con un marcado carácter popular que buscan la cercanía con el fiel, combinadas con otra serie de esculturas más idealizadas, con desnudos de gran belleza. En ambos casos, el tratamiento mórbido de la carne es evidente, descartando ya la descripción de músculos, huesos y tendones tan del gusto de la escultura romanista, como bien señala Vasallo Toranzo. En cuanto a los paños, juega de forma aleatoria con el plegado, que nunca es estereotipado, y ello le conducirá hacia la búsqueda —ya en una segunda etapa— de pliegues muy facetados y de gran dureza[175].

En la segunda década del siglo XVII (etapa comprendida entre 1609 y 1620) se producen en el taller de Toro una serie de cambios que conducen la escultura de Sebastián Ducete y Esteban de Rueda hacia el naturalismo. De un modo progresivo, las figuras adquieren mayor monumentalidad, ponderación en los movimientos, se experimenta con un nuevo tratamiento en los paños, y se aligeran de figuras las composiciones. Esta serie de cambios no puede explicarse por la participación de Esteban de Rueda en el taller, quien había estado contractualmente subordinado a Ducete hasta 1612. Y es poco probable que Esteban de Rueda hubiera trabajado fuera del obrador en el que se había formado. Es más posible que dicho cambio viniera inducido por el propio Sebastián Ducete, alentado tal vez por su discípulo y socio después. Y es probable que en todo ello jugaran un papel decisivo los contactos que establecen con Valladolid entre 1611 y 1612, aunque nunca negaron su marcado ascendiente juniano. Buen ejemplo de lo que decimos es la escultura de san Francisco Javier conservada en la colegiata de Villagarcía de Campos, de 1619, o el Ángel Custodio de la iglesia toresana de la Santísima Trinidad (Fig.17), donde se pone de manifiesto el tratamiento plástico del plegado al que antes hacíamos referencia. Estas obras constituyen un claro precedente para los monumentales bultos redondos del desaparecido retablo mayor de Peñaranda de Bracamonte (Salamanca, 1618).

La influencia vallisoletana también justifica el nuevo tratamiento de los relieves, donde las figuras principales se adelantan al primer plano y se elimina todo lo superfluo. Sin embargo, y a pesar de esa serie de contactos con Valladolid, los escultores de Toro siempre mantuvieron indeleble una de las características más importantes de toda su producción: el desenfado y desenvoltura en las actitudes, junto a una evidente movilidad en las imágenes que las alejan de la severidad vallisoletana y nos permiten hablar de una alegría de vivir en su expresión. En el período siguiente esta característica alcanzará su plena dimensión, y se materializará sobre todo en las imágenes de Niños Jesús y en los ángeles que sirven de trono y acompañan a la Asunción de la catedral nueva de Salamanca (Fig.3).

Otra de las características de los maestros de Toro será el tratamiento de los plegados, a los que ya nos hemos referido. Los ensayos que había hecho Sebastián Ducete en la primera etapa dan sus frutos en 1611 con un tipo de pliegues que se caracterizan por la descomposición de las telas en múltiples facetas, según se evidencia en el Cristo a la columna de la iglesia burgalesa de San Gil. Estos pliegues evolucionarán hacia formas más amplias, como es evidente en el Ángel Custodio de la Trinidad de Toro (Fig.17) que ya hemos visto; se trata de un tipo de plegado con grandes oquedades, a base de aristas cortantes y angulosas, que crean un profundo y singular claroscuro[176].

Fig. 17. Sebastián Ducete y Esteban de Rueda, Ángel Custodio, c. 1610-1620. Toro (Zamora), iglesia de la Santísima Trinidad.

La muerte de Sebastián Ducete (†1619) cierra la etapa más prolífica del taller de Toro, y abre una nueva en la que Esteban de Rueda actuará de un modo más libre y evolucionará hacia una sensibilidad más moderna y barroca una vez terminados los encargos que su maestro dejó sin concluir, elaborando modelos propios donde singulariza su progreso hacia el naturalismo. En 1618 ambos maestros contrataban el retablo mayor de la iglesia parroquial de Peñaranda de Bracamonte (Salamanca) —desaparecido en el incendio que asoló la iglesia en 1971—, que Esteban de Rueda hubo de realizar en solitario materializando una traza ideada por él y su maestro. La arquitectura del conjunto le fue encomendada al ensamblador salmantino Antonio González Ramiro. Sorprende la maestría que despliega Rueda en los bultos redondos del retablo. Se recrea en las actitudes sinceras, alejado ya de las huecas torsiones, los exagerados contrappostos o las elegantes ondulaciones manieristas.

La ulterior evolución de Esteban de Rueda la podemos ejemplificar con la obra de la Asunción de la catedral de Salamanca, que contrata en 1624 (Fig.3) y que viene a ser una excelente muestra de la dirección que toma hacia un estilo mucho más ponderado y sosegado en los años finales de su carrera. Rueda abandona todo tipo de efectismos manieristas para centrar la atención del espectador en la escultura de la cabeza y las manos, espejos de una sentida religiosidad. Aunque la semejanza con el tipo creado con Fernández para las Inmaculadas es evidente, hay que tener en cuenta que, frente al perfil piramidal de aquellas, Rueda impone en la Asunción salmantina uno más ahusado y redondeado; el rostro es menos ovalado e infantil, y las manos no se disponen juntas en actitud de oración, sino abiertas e implorantes con las palmas hacia arriba[177].

Una de las obras maestras de Esteban de Rueda es el grupo de Santa Ana, la Virgen y el Niño que ejecuta en el primer tercio del siglo XVII y se conserva en la iglesia de Santa María, en Villavellid (Valladolid) (Fig.18). Sin duda, es uno de los conjuntos escultóricos más importantes conservados en la provincia vallisoletana, y obra de singular importancia dentro del panorama de la escultura barroca española, tanto por la técnica como por la forma de agrupar las figuras, la familiaridad que se desprende de las expresiones, y la rareza de este tipo de composiciones. El artista ha sabido muy bien captar el juego y la ternura de una escena íntima en la que se insiste en la escenificación de la genealogía de Cristo, de la que están ausentes san Joaquín y el propio san José. Interesa destacar la expresión del Niño, con su mueca entre alegre y triste, que presagia su trágico destino; o el rostro ensimismado de María, que anuncia la futura tragedia. También destaca el contraste entre la joven maternidad de la Virgen y la de santa Ana, caracterizada por sus profundas arrugas; es evidente el modelo que sigue el escultor a partir de la obra de Juan de Juni, con acento en la morbidez de la carne. El plegado se caracteriza por múltiples quebraduras, que se tornan en formas más amplias en el caso de María. En toda la escena hay un evidente costumbrismo que se pone de manifiesto a través de las tocas que llevan las figuras y los sillones en los que están sentadas, cuyo diseño está basado en el mobiliario del momento[178].

Fig. 18. Esteban de Rueda, Santa Ana, la Virgen y el Niño, primer tercio del siglo XVII. Villavellid (Valladolid), iglesia de Santa María.

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Con la muerte de Esteban de Rueda concluye la etapa creativa de los talleres toresanos. El vacío que deja lo llenarán artistas procedentes de Valladolid y Salamanca. La decadencia de los obradores escultóricos de Toro es paralela a la que experimenta el propio enclave urbano, y tendremos que esperar hasta el último tercio del siglo XVII para asistir al resurgir del mismo con la familia de los Tomé[179].