Читать книгу Escultura Barroca Española. Las historias de la escultura Barroca Española - Vicente Méndez Hermán - Страница 33

La actividad escultórica que Antonio Tomé desarrolló tuvo su refrendo en los apodos por los que era conocido según se recoge en documentos del siglo XVIII, como el Santero o Antonio de Santa Catalina. Sus inicios en el arte aún no se han clarificado, y son objeto de atención de los distintos investigadores que han abordado el estudio de su obra. Como quiera que sea, lo que sí parece claro es que debió tener una sólida formación artística, y una capacitación suficiente para encarar empresas de cierta envergadura. En su obra se aprecia un reflejo no disimulado de Juan de Juni y Gregorio Fernández a través de Esteban de Rueda y Sebastián Ducete, o bien de forma directa en la propia ciudad del Pisuerga, donde pudo contemplar la obra del maestro[261].

En su trayectoria se distingue un primer estilo, que es previo a la entrada en escena de su hijo Narciso. Los modos del primer Tomé se caracterizan por un tradicionalismo anclado aún en las formas del siglo XVII, sin gran personalidad y con un estilo aún muy poco definido[262], según pone de manifiesto en obras como el relieve de la Trinidad, que preside el retablo de la iglesia toresana de la misma advocación, encargado en el último año del siglo XVII[263]. Sin embargo, en el programa escultórico que hizo para los tres retablos del citado convento de Sancti Spiritus en los primeros años del siglo XVIII, o en las tallas que hace en 1708 para la iglesia de San Esteban de Fuentesecas (Zamora), donde pudieron ayudarle sus hijos, se aprecia una evolución hacia una mayor estilización de las figuras, como se constata en el san Antonio de Padua del convento toresano de Santa Clara (c.1710)[264], y aún más en el programa escultórico de la iglesia parroquial de San Miguel Arcángel en Villavendimio (Zamora), que pudo concluir en 1714 y en el que se diferencian dos estilos: una mano más sensible y delicada en las imágenes de bulto, precedente del rococó, con rostros de rasgos finos y menudos y gestos lánguidos y pausados; y otra más inexperta, ruda y tradicional en los relieves. Prados García afirma que por estas fechas ya estaban plenamente activos sus tres vástagos, por lo que es evidente la participación de todo el taller en la elaboración del programa[265].

La forma conjunta de plantear los encargos define la producción de los Tomé y hace muy difícil distinguir el estilo de cada uno de ellos, sobre todo teniendo en cuenta que Antonio debió ejercer un control absoluto sobre los modelos. Sin embargo, hubo obras en las que parece clara su intervención directa, y a partir de ellas se hace evidente la evolución que su estilo había experimentado, tal vez en un intento de asimilar la versatilidad y gracilidad que Narciso y Diego demostrarán poco después en los relieves de la fachada de la Universidad de Valladolid, que realizan a partir de 1716. Como ejemplo, citemos la última obra que se ha dado a conocer recientemente de la trayectoria de Antonio, el retablo mayor de la iglesia de la Trinidad Calzada de Zamora —hoy parroquia de San Torcuato—, que el ensamblador toresano Francisco Pérez de la Carrera contrató en 1710 y cuya talla figurativa encomendó a Antonio Tomé, quien debió concluirla en 1714[266].

La cercanía de Toro a la ciudad de Valladolid, y las relaciones que existían desde antaño entre los dos enclaves en materia artística, justifican la presencia de los Tomé en la ciudad del Pisuerga para ejecutar la fachada de la Universidad de Valladolid a partir del año 1715, dentro de la ampliación que se planteó entonces del edificio fruto del impulso de Felipe V. Para ello, se eligió el proyecto que había presentado el arquitecto fray Pedro de la Visitación, quien trabajó en la obra junto a Hernando Antonio entre agosto de 1715 y abril de 1718[267]. Paralelamente se iniciaron también las labores de escultura, recayendo en Antonio Tomé y sus hijos la ejecución de las estatuas, escudos y capiteles. En las cuentas figuran pagos a favor de Antonio y no de sus hijos Diego o Narciso, que trabajarían por tanto como oficiales a las órdenes del padre, si bien, y como veremos, fueron los autores materiales de las esculturas a partir de 1716. La decoración de talla, desplegada en frisos, canecillos, tarjetas y guirnaldas fue obra de un equipo de tallistas entre los que figuraba Alonso Carnicero —de cuya relación de parentesco con el escultor Alejandro Carnicero no existe constancia documental[268]—.

El esquema arquitectónico de la fachada, dispuesto horizontalmente con dos cuerpos, de los que sobresale el imafronte con una solemne peineta, se ha puesto en relación con el colegio de la orden militar de Calatrava en Salamanca, obra que inició Joaquín de Churriguera en 1717 y terminó su hermano Alberto. Dada su cronología, Martín González se inclinó en su momento a pensar en la pertenencia de ambas obras a la misma escuela salmantina[269]. El programa iconográfico se sitúa principalmente en el tramo central de la fachada, concebido por tanto como un monumental retablo. La idea es mostrar una universidad enriquecida por la nobleza, aunque se respeta su carácter pontificio. La Sabiduría y la Teología presiden la fachada y al resto de las ciencias —Retórica (Fig.26), Geometría, el Derecho Canónico, el Derecho Civil, etc.—, que se acogen a ellas. Coronando las pilastras, sobre la balaustrada, se yerguen las estatuas de los reyes que se han caracterizado por su protección a la universidad: Juan I, Alfonso VIII, Enrique III y Felipe II.

Fig. 26. Narciso y Diego Tomé, La Retórica, ejecutada a partir de 1716. Valladolid, fachada de la Universidad.

La alta calidad de las esculturas de la fachada y un testimonio contemporáneo —que nos suministró Ventura Pérez en su Diario de Valladolid, comenzado a escribir en 1720[270]—, según el cual habrían sido Diego y Narciso los ejecutores materiales de las mismas, indujo a Prados García a pensar en la dirección del padre pero en el trabajo real de sus dos hijos, que se habrían encargado del programa mientras Antonio y su hijo Andrés se trasladaban a Segovia con el fin de realizar el tabernáculo-ostensorio para la capilla del Sagrario o de los Ayala de la catedral, firmando las condiciones el 1 de agosto de 1718[271]. Avala la hipótesis el que Andrés se llegara a avencindar en la ciudad y a casar con una segoviana. Desde luego, la calidad de las esculturas se manifiesta por el movimiento y la esbeltez que presentan, la delicadeza en el trabajo de ropajes y los rostros, que son muy distintos a los que hace habitualmente el padre de la saga.

En el contexto de su obra vallisoletana, los Tomé también se encargaron de ejecutar el grupo de San Martín y el pobre para la fachada de la iglesia de la misma advocación, inspirada en la escultura en madera y del mismo tema que hizo Gregorio Fernández en 1606, hoy conservada en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid. Esteban García Chico describía la obra del tenor siguiente en 1941: “Es grupo bien compuesto, henchido de movimiento y sobre todo de hondo sentido realista. El Santo mancebo inclínase con elegancia y mira con ternura a la figura vencida del mendigo. El caballo es, quizá, la parte menos cuidada. Antaño llevó toques de oro en el arnés y en el fondo de la hornacina un motivo pictórico”.[272] En opinión también de Prados García, el grupo de San Martín debe ser obra de Antonio, que habría sido su primer trabajo en piedra y no exento, por tanto, de las torpezas que ya advertía García Chico[273].