Читать книгу Жизнь Маяковского. Верить в революцию - Владимир Дядичев - Страница 11

Автобиографию «Я сам» (1922) Маяковский начинает словами: «Я поэт. Этим и интересен. Об этом и пишу». Эта гордость званием поэта определялась осознанием огромной общественной роли художника, писателя, творца. Лишь у немногих поэтов мы находим такие вдохновенные, страстные высказывания о поэтическом слове:

Осознав себя русским национальным поэтом, Маяковский, как и его великие предшественники, не мог не задуматься, не мог не писать о роли поэтического слова, о месте поэта в жизни. В ранний период творчества, в пылу полемического задора, в пору борьбы с миром «жирных и сытых», с удобно приспособленным для нужд обывателя застывшим, мумифицированным искусством, Маяковский позволял себе высказывания, декларации о «бросании» классиков «с Парохода современности», об «уничтожении» искусства. Но вся его творческая, поэтическая практика была прямым продолжением и развитием (в том числе революционным) складывавшихся веками традиций русской литературы.

В своих стихах Маяковский не просто говорит о высоком назначении поэзии, но немало времени уделяет и тому, при каких условиях поэзия может оправдать это высокое назначение. Здесь Маяковский считал главным добиться демократизации искусства, увести поэтическое слово «из барских садоводств» («Во весь голос», 1930). Еще в 1915 году он требовал создания поэтического языка, понятного «безъязыкой улице», «уличным тыщам». В стихотворении «Братья писатели» (январь 1917) он упрекал «литературную братию», которой «красота великолепнейшего века вверена», в изолированности от жизни народа:

Февральская и Октябрьская революции 1917 года, начавшие, по Маяковскому, превращать в действительность «социалистов великую ересь», были поняты поэтом и как реальный шанс слить, соединить поэтическое слово с живой жизнью. Как шанс выйти с поэтическим словом к массам, за узкие рамки ценителей, читателей-эстетов.

От творческих работников Маяковский-поэт требует быть ближе к жизни:

А в «Приказе № 3» («Пятый Интернационал», 1922) Маяковский выдвигает конкретные требования к поэтической речи – не «болтовня», а точность, краткость:

Маяковский, начинавший творческую жизнь как участник группы футуристов, говорил «мы, футуристы» до последних дней жизни. Но для Маяковского, поэта, писателя, главным в слове футуризм (от futurum – будущее), как и в иных более поздних словах-определениях его литературной группы (комфут – коммунисты-футуристы, леф – левый фронт, реф – революционный фронт…) был именно прямой, а не литературно-групповой смысл, обращенность к будущему, борьба с застоем, левизна, революционность искусства. Потому в «Приказе № 2…» среди «прикрывшихся листиками мистики» поэт называет, например, и «запутавшихся в паутине рифм», оторвавшихся от жизни «футуристиков».

Летом 1920 года Маяковский пишет одно из своих ярких стихотворений (фактически – это маленькая лирическая поэма) о поэзии – «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче».

Стихотворение это справедливо сравнивают с державинской («Гимн солнцу»), с пушкинской («Вакхическая песня») традицией. Пушкин пропел гимн светлому солнцу творческого человеческого разума; Маяковский уподобил солнцу, источнику света и жизни, поэзию.

Развивая классические традиции, Маяковский в этом стихотворении выступает как поэт новой исторической эпохи, определившей новый, особый строй чувств и мыслей, новые образные ассоциации. Новым содержанием наполнен и образ солнца. В послеоктябрьском творчестве Маяковского этот образ обычно олицетворяет светлое (коммунистическое) будущее. В «Левом марше» – это «солнечный край непочатый». В «Окнах РОСТА» светлое будущее графически изображается в виде поднимающегося из-за горизонта солнца. В революционной поэзии тех лет (например, у поэтов-пролеткультовцев) мотив солнца обычно служит и средством перенесения действия в «космический», «вселенский» план. В «Необычайном приключении…» все эти аллегории не имеют столь четкой, определенной выраженности. Они проступают лишь как литературно-исторический контекст, общий культурный «фон» произведения. Тема стихотворения развивается в глубоко лирическом плане. Хотя само событие действительно «необычайное», фантастическое, его достоверность подтверждается множеством реальных деталей, сообщаемых, начиная с заглавия, с подзаголовка. Дан точный адрес события («Пушкино, Акулова гора, дача Румянцева»…), обстановка на даче (поле, сад, «варенье», «самовар», «чаи»…), множество психологических подробностей («разозлись», «испуг», «ретируюсь задом», «сконфужен»…). Охарактеризована и июльская жара, которая «плыла» – «в сто сорок солнц закат пылал» (удивительно «точный» подсчет яркости заката – гипербола в стиле Гоголя).

По мере развития лирического сюжета происходит постепенное олицетворение солнца из неодушевленного небесного светила в героя-гостя, говорящего «басом», пьющего «чаи» с лирическим героем, переходящего с ним на «ты», называющего его «товарищем». Правда, сам лирический герой уже в начале стихотворения, «разозлясь», обращается к солнцу на «ты». Но это – грубость. К концу же стихотворения это уже взаимное дружеское «ты». В результате «необычайного приключения», дружеской беседы становится ясной глубинная общность ролей «поэта Владимира Маяковского» и «солнца»:

Оба товарища, солнце и поэт, обстреливают «двустволкой» лучей и стихов враждебные силы мрака – «стену теней, ночей тюрьму» – и побеждают. Так делом, совместным участием в борьбе подтверждается единство, совпадение их задач:

Итоговый лозунг «светить» всегда и везде, проиллюстрированный столь ярко и остроумно, такой «необычайной» историей, – уже не отвлеченная аллегория. Это обыденное дело поэта, художника, побеждающего тьму, несущего миру красоту, радость, свет.

Поводом для создания стихотворения «Юбилейное» (1924) явилась 125-я годовщина со дня рождения А. С. Пушкина. Произведение написано в форме разговора, беседы-исповеди. К этой особой жанровой поэтической форме – «разговора», «беседы», «послания», «письма», «размышления», – существенно обновленной по сравнению с предшественниками – поэт стал обращаться особенно часто во второй половине 1920-х годов. Манера разговора с классиком в «Юбилейном» – не задиристая, но и не юбилейно-восхваляющая. Тон беседы вежливый, уважительный, искренний и непринужденный, иногда шутливый, с заметной долей самоиронии. Время действия в стихотворении – ночь («В небе вон / луна / такая молодая…»), традиционная пора различных превращений и приключений. Это позволяет поэту реализовать фантастический сюжет встречи с живым Пушкиным. Но Маяковский не совершает классического путешествия во времена своего собеседника, а наоборот, Пушкин перемещен им из XIX в XX век. Круг вопросов, по которым поэтам «при жизни» «сговориться б надо», достаточно широк, что рождает своего рода полисюжетность стихотворения.

Один из таких мотивов – мотив любви. Поэт заявляет, что он «теперь / свободен / от любви / и от плакатов. // Шкурой / ревности медведь /лежит когтист». Лежащая «медвежья шкура» – это символ закончившейся, умершей любви. Любви, которая в поэме «Про это» (1923) олицетворялась страдающим, ревнующим, живым медведем. Теперь это лишь мертвая шкура. Теперь все это в прошлом. Применительно к Пушкину при обсуждении любовной темы возникают имена и литературных героев – Онегина, Татьяны, Ольги, – и реальных «охотников до наших жен»: «Сукин сын Дантес! / Великосветский шкода…» Другая сюжетная линия связана с разговором о славе, вечности, поэтическом бессмертии, о памятнике, монументе как олицетворении этого бессмертия («Я люблю вас, / но живого, / а не мумию…», «Заложил бы / динамиту / – ну-ка, дрызнь! // Ненавижу / всяческую мертвечину!..»). Важнейшим видом преодоления смерти становится, по Маяковскому, книга. Книга, как одно из перевоплощений ее создателя, поэта-человека, во всей его духовной и физической «материальности». Книга обозначает жизнь поэта «после смерти». В пространстве и времени библиотеки:

Установив рамки нового алфавита и поэтическую иерархию, начинающуюся именем Пушкина, Маяковский проводит шутливый смотр русской поэзии. При этом им оригинально обыгрываются говорящие за себя фамилии классиков и современников. Так рождаются остроты и каламбуры. Державин осмысливается как законодатель эстетической власти и одновременно державный, государственный поэт. Некрасов – как опровержение собственной фамилии («он и в карты, / он и в стих, / и так / неплох на вид…»). Надсон же отправляется «на Ща», по-видимому, потому, что навевает «сон» (такое олицетворение фамилии Надсона – с ударением на втором слоге – реализовано позднее, в пьесе «Клоп»: «…на сон не читайте Надсона и Жарова»). Прямое отождествление фамилии и содержания, как ни то ни се, «морковный кофе», представлено поэтом Безыменским. В целом Маяковский жалуется Пушкину, что «чересчур / страна моя / поэтами нища», а от многих поэтов-современников «от зевоты / скулы / разворачивает аж!..» Еще одна линия беседы – это определение места и участия живого классика Пушкина в поэтической жизни XX века. Ясно, что писать стилем и стихом Пушкина со всеми его особенностями в XX веке уже нельзя («Вам теперь / пришлось бы / бросить ямб картавый…»). Представляются устаревшими и многие пушкинские темы («…битвы революций / посерьезнее «Полтавы», / и любовь / пограндиознее / онегинской любви…»). Но для Маяковского несомненна и современность классика, актуальность его творческого наследия («Были б живы – / стати бы / по Лефу соредактор…»; «Вы б смогли – / у вас / хороший слог…»).

В конечном счете в художественном мире «Юбилейного» торжествует жизнь («…Обожаю / всяческую жизнь!»).

Жизнь заявляет о себе самим фактом «существования» поэзии, которая неподвластна смерти. С уходом Пушкина поэтическое слово не исчезло, поэзия не остановилась. Тайна же встречи Маяковского с живым Пушкиным рассеивается под воздействием дневного света:

Фабула стихотворения завершается событием, противоположным завязке сюжета. Вначале Пушкину помогали сойти с пьедестала («Я тащу вас… Стиснул? Больно? Извините, дорогой…»), что означало возвращение классика в жизнь без «хрестоматийного глянца». В финале Пушкин «подсаживается» на пьедестал, но это пьедестал не «мумии», а живого классика.

«Наиболее действенным из последних моих стихов я считаю «Сергею Есенину». Для него не пришлось искать ни журнала, ни издателя, – его переписывали до печати… чтения его требует сама аудитория…» – писал Маяковский в статье «Как делать стихи?» (май – июнь 1926 года) после появления стихотворения о Есенине. В статье поэт рассказал об опыте творческой работы над этим стихотворением, раскрыл свою поэтическую «лабораторию», широко развернул и свои взгляды на задачи поэзии.

Само же стихотворение «Сергею Есенину» появилось в печати в апреле 1926 года. Это – поэтический отклик на трагическую смерть Есенина (28 декабря 1925 года). Но отклик не сиюминутный, мгновенный. Работа над стихотворением шла, по признанию автора, около трех месяцев. Маяковский в начале 1926 года, после полугодового заграничного – в том числе по Америке – путешествия, предпринял поездку по стране с лекциями и чтением стихов об этом путешествии, о загранице. И практически на каждом выступлении он получал записки от аудитории с требованием высказаться о Есенине, почитать его стихи. В этом смысле «Сергею Есенину» стало выполнением «социального заказа», сделанного самой жизнью. Но стихотворение о Есенине имеет у Маяковского предпосылки и в подлинном, проявлявшимся еще при жизни, интересе автора к поэзии собрата по цеху и в интересе к его личности. Стихотворение несет в себе и знаки той сложной социальной и психологической обстановки, которая сопутствовала жизни и смерти Есенина, обстановки, в которой создавалось и само стихотворение, посвященное его памяти. О смерти Сергея Есенина Маяковский говорит тоном глубокого сожаления. При этом отнюдь не выставляет себя ни близким другом, ни безоговорочным поклонником погибшего поэта, обращается к нему на «Вы».

Стихотворение начинается целым набором сниженных, гротескно-иронических образов, на первый взгляд, мало подходящих для «поминального» текста («…как говорится, / в мир в иной»; «Пустота… / Летите, / в звезды врезываясь. // Ни тебе аванса, / ни пивной. // Трезвость»; «…взрезанной рукой помешкав, // собственных / костей / качаете мешок»), с помощью которых автор развертывает перед читателем-слушателем зримую, почти «живую» картину жизни и смерти человека и великого поэта Есенина. Характерно, что у Маяковского эти образы совсем не воспринимаются как несочетаемые с общим трагическим тоном стихотворения и особенно его зачина. Ибо – «В горле / горе комом – / не смешок». Автор решительно отказывается от всяких объяснений причины есенинской трагедии:

Он хорошо сознает, что подлинная причина кроется в самой природе поэтического творчества («Может, / окажись / чернила в «Англетере», // вены / резать / не было б причины»). Высокую оценку дает Маяковский есенинскому творчеству, таланту ушедшего поэта: «Вы ж / такое / загибать умели, // что другой / на свете / не умел»; «У народа, / у языкотворца, // умер / звонкий / забулдыга подмастерье». Быть подмастерьем у такого гениального мастера, как народ, – высшая похвала в устах Маяковского. Установив этот вершинный уровень таланта, Маяковский с гневом и презрением («Не позволю / мямлить стих / и мять!»; «Оглушить бы / их / трехпалым свистом…») говорит о той атмосфере, той окололитературной и критической суете, которая оказалась связанной со смертью поэта: «Вам / и памятник еще не слит… / …а к решеткам памяти / уже / понанесли // посвящений / и воспоминаний дрянь»; «Ваше имя / в платочки рассоплено, // ваше слово / слюнявит Собинов…» Таким образом – «Дрянь / пока что / мало поредела». И с этим надо, конечно, бороться («Дела много – / только поспевать»), в том числе и поэтическим словом: «Слово – / полководец / человечьей силы. // Марш! / Чтоб время / сзади / ядрами рвалось…»

Стихотворение Маяковского было ответом на предсмертные строки Есенина:

С этим, по определению Маяковского, «сильным стихом», который в тех условиях мог подвести «под петлю и револьвер» немало «колеблющихся», можно было «бороться стихом и только стихом» («Как делать стихи?»). И автор есенинским строкам противопоставляет свои строки, заключающие стихотворение «Сергею Есенину»:

Последним развернутым словом В. Маяковского о писательском деле, подведением поэтических, да и жизненных итогов стала поэма «Во весь голос» (1930). Это повествование автора, сконцентрировавшее те эстетические, нравственные и философские проблемы, к которым поэт обращался на протяжении творческого пути. Этим произведением Маяковский продолжил классическую тему «памятника» в русской поэзии, начатую стихотворениями Ломоносова, Державина, Пушкина.

Поэма Маяковского строится в форме «письма», «разговора» с «потомками» на тему «о времени и о себе». Вместе с тем, обращаясь к потомкам через головы современников, но в их присутствии, автор одновременно бросает «вызов» текущей действительности, что предполагает наличие слушателя-единомышленника. Так возникает одновременное и как бы порознь, обращение к «потомкам», к «планеты пролетарию», и к различным «персонажам» исторической действительности 1920-х годов: писателям, критикам, к женщине. Этим определяется полифоничность и жанровая сложность произведения, где есть и «разговор», и «вызов», и «ода-памятник», и «автобиография», и «агитка». Одновременно с работой над поэмой Маяковский готовил выставку – отчет о своей деятельности. Выставка «20 лет работы Маяковского» состоялась в феврале-марте 1930 года. Некоторые художественные образы поэмы «Во весь голос» прямо восходят к материалам и виду этой выставки.

Так, находясь под впечатлением от нее, поэт видит себя полководцем, принимающим парад войск:

Маяковский находит емкие образы для каждого из рядов своей воинствующей поэзии, сравнивая стихотворения с пехотой, поэмы – с артиллерией, плакатные подписи и агитки – с кавалерией. Поэт не позволяет счесть второсортным ни один из этих родов оружия, напротив, помогает увидеть и в своих «малых делах» высокую романтику революционного времени.

Полемичность, вызов современникам, связанный с самим фактом обращения через их головы к потомкам, с самого начала произведения резко усиливаются использованием сниженной лексики для характеристики «сегодняшнего» дня, современной автору действительности: «Роясь / в сегодняшнем / окаменевшем г…»; «…по скверам, // где харкает туберкулез, //где б… с хулиганом / да сифилис». И это – в контексте разговора на такие «высокие» темы, как «памятник» («…мои изваяния высились…»), «честь», бессмертие. Назвав себя «ассенизатором и водовозом», автор говорит, что по зову революции и сердца он «ушел на фронт / из барских садоводств // поэзии – / бабы капризной». Однако, спуская на грешную землю образ традиционного поэта-небожителя (при этом античная «муза» поэзии названа «бабой капризной»), Маяковский не только не снижает свой образ поэта, а предполагает ассоциацию его работы с подвигом героя античности – Геракла, с чисткой «авгиевых конюшен». Поэт-ассенизатор вылизывает «чахоткины плевки / шершавым языком плаката». Но эта очистка авгиевых конюшен истории, кажущаяся «неэстетичность» автохарактеристики поэта и ставит его, «революцией мобилизованного и призванного», в контекст «высокой» – античной – культуры.

В поэме развиваются два метафорических ряда: поэзия – оружие и поэт – водовоз. Соответственно, на бытийно-философском уровне возникают художественные образы огня (производимого оружием) и воды. Огонь и вода, традиционно выступающие как первооснова жизни, характеризуют природу бессмертия слова. Автором виртуозно используется широкая система ассоциаций (как позитивных, так и негативных), традиционно стоящая за словом «вода». Образ воды как потока жизни, как символ очищения, чистоты, связанный с образом поэта-труженика, поэта-«водовоза», возникает уже в самом начале стихотворения: «певец кипяченой / и ярый враг воды сырой». Самоирония этого образа, как и ирония по отношению к «профессору» будущего («снимите очки-велосипед!») позволяет несколько смягчить резкость предшествующего образа о «сегодняшнем г…». В центральной части произведения говорится о рукотворном потоке, о движении стиха из прошлого и настоящего в будущее, о таком стихе, который

«Вошел», естественно, не древний сохранившийся акведук, являющийся лишь памятником истории, символом связи времен, а тот преображенный, сегодняшний работающий водопровод, который помогает очищению жизни. Этот поток, эта река жизни, работающий «живой» символ памяти противостоит Лете, реке забвения, из которой потомки, проверив «поплавки» «словарей», могут выловить остатки таких слов, как «проституция», «туберкулез», «блокада», всего того, с чем боролся поэт. В заключительной части поэмы вода выступает как символ «свежести», чистоты помыслов, подлинного бескорыстия работы поэта-труженика:

В иных случаях «вода» выступает как метафора поэзии пустой, никчемной, как раз и процветающей в «барских садоводствах»: «…дочка, / дачка, / водь / и гладь – // сама садик я садила, // сама буду поливать. // Кто стихами льет из лейки, //кто кропит, набравши в рот…» В поэме немало прямых и завуалированных образов, связанных с литературной ситуацией, с литературной полемикой тех лет, что поэт в целом обозначил как «кудреватые Митрейки, / мудреватые Кудрейки – // кто их к черту разберет!» Здесь мастерски обыгрываются подлинные фамилии молодых поэтов-конструктивистов (из литературной группы И. Сельвинского) А. Кудрейко и К. Митрейкина. Упоминается и ставшее в те годы модным «романсовое» направление лирической поэзии («мандолинят из-под стен»). «Нет на прорву карантина», – с грустью констатирует автор. Именно эти «поэзии потоки» поэт «заглушает», перешагивает, разговаривая, «как живой с живыми», непосредственно с «товарищами потомками». Надо отметить, что шагнув «через лирические томики» к потомкам, Маяковский в «коммунистическом далеко» видит еще только одного русского поэта-современника – Есенина (хотя и в слегка сниженном, не столь боевом, как он сам, образе: «песенно-есенинный провитязь»).

Образы, связанные с темой «огня», уничтожения и безымянной (но героической) гибели на поле боя, занимают в поэме срединное положение. «Оружия любимейшего род» – стихи, строчки которых могут умереть, «как безымянные на штурмах мерли наши». И эти боевые строчки, умирающие, «как рядовой», «как безымянные… наши», перевоплощаются в «общий памятник» – в «построенный / в боях / социализм». Общий накал общественной и литературно-критической борьбы подчеркивается сочетанием «высокого» и «сниженного» стиля, изменениями стихотворного ритма (то пародийно-романсового, имитирующего стиль литературных противников, то акцентно-наступательного, идущего от имени «агитатора, горлана-главаря»…) и выбором, сталкиванием лексически контрастных рифм: «водовоз» – «садоводств», «роз» – «туберкулез», «высились» – «сифилис», «враг» – «флаг», «слизь» – «социализм», «выжиг» – «книжек». Помимо «общего памятника», «социализма», у подлинного творца остается еще и свой памятник – книга. Книга, в которую перевоплощается имя и строки поэта, книга, символизирующая непрерывность жизни и бессмертие поэзии. «Потомки» же могут «с уважением» рыться «в курганах книг, похоронивших стих» (образ, ведущий еще к одному виду исторических памятников, например, к скифским курганам). А сам «живой» поэт в состоянии предъявить неким контролирующим органам «грядущих светлых дней» «все сто томов моих партийных (т. е. боевых, действенных) книжек».

Маяковский предстает в поэме борцом, последовательно отстаивающим свое понимание главных направлений развития искусства в революционную эпоху. Поэма «Во весь голос» в идейно-философском отношении стала для поэта цельным, законченным произведением, поэтическим памятником и творческим завещанием, подлинным «предсмертным и бессмертным документом» (слова Б. Л. Пастернака).