Читать книгу Тотем і табу - Зигмунд Фрейд, Josef Breuer - Страница 3

Коли психоаналітичне дослідження – зазвичай вдовольняючись кволішим людським матеріалом – наближається до велетнів духу, то робить це геть не з тих мотивів, які спадають на думку обивателеві – не для того, щоб «осяйне очорнити й піднесене у куряву стягти»[2]; не заради задоволення зменшити прірву між довершеністю ідеалу і недосконалістю пересічного. Натомість, варто зрозуміти у славетних все, що ми в них бачимо, бо навіть їм не завдає сорому коритися законам, які однаково суворо керують нормальною і хворобливою діяльністю людини.

Один з корифеїв італійського Відродження, Леонардо да Вінчі (1452–1519), визнання зажив уже серед своїх сучасників, і вже їм його постать видавалася такою таємничою, як нам. Всебічно обдарований геній, «обриси якого можна тільки прочувати, але нікóли – пізнати»[3], на тогочасний світ він вирішально вплинув як художник, і тільки нам судилося визнати його велич як натураліста й інженера, який уживався в ньому з митцем. Попри залишені ним живописні шедеври – тим часом як його наукові відкриття залишалися неопублікованими й неоціненними – дослідник у його вдачі ніколи не поступався художникові, ба навіть тиснув на такого, а зрештою, здається, взяв над ним гору. Вазарі вкладає у його вуста слова самокатування в останні години життя, мовляв, він образив Бога та людей, не виконавши свого обов’язку перед мистецтвом[4]. І нехай бувальщина Вазарі не відзначається ні зовнішньою, ні внутрішньою переконливістю, вона є частиною легенди, яка почала снуватися навколо таємничої постаті Майстра ще за життя, тож становить незаперечну цінність як свідчення про думку його сучасників.

То що перешкодило їм осягнути багатогранність генія Леонардо? В жодному разі не його різнобічність як така, що дозволила йому, при дворі герцога Мілана, Лодовіко Сфорци, званого Іль Моро, виступати виконавцем гри на щойно сконструйованій власноруч лютні, або писати тому ж таки герцогові листа, вихваляючи свої здібності цивільного архітектора і військового інженера. Зрештою, поєднання розмаїтих талантів у одній особі є типовим для діячів доби Відродження; хоча, маємо відзначити, що Леонардо став найяскравішим прикладом цього. Він також не належав до того типу геніїв, що, обділені зовнішньою вродою, і, своєю чергою, байдужі до зовнішніх форм життя, у хворобливому смутку уникають людської марноти. Навпаки, він був поставний, гармонійної будови вродливець, надзвичайної фізичної сили, мав витончені манери, чарував дотепністю й вишуканістю мови, веселий і до всіх лагідний. Він оточував себе красою, любив ошатно вбиратися і цінував життєві втіхи. У своєму трактаті про малярство (Trattato della Pittura), порівнюючи мистецтво живопису зі спорідненими жанрами, він так змальовує труднощі, що чекають на скульптора: «…обличчя заліплене мармуровим пилом так, що він схожий на пекаря, з ніг до голови у мармуровій крихті, наче йому у спину снігом мело; а по всій хаті розкидані кам’яні уламки і все у пилюці. Живописець у геть іншому становищі… бо сидить зручно влаштований, гарно вбраний і вмочає легенькі пензлики у приємного кольору фарби. Він одягається ошатно, на свій смак, житло його прикрашене картинами і бездоганно чисте. Він часто перебуває у товаристві музик або читців розмаїтих творів, які він може слухати собі на втіху, без гупання молоту чи іншого неприємного супроводу».

Ймовірно, уявлення про щасливого, променисто-радісного Леонардо правильніше пов’язувати з його першим і тривалішим періодом життя. Згодом, коли занепад влади Лодовіко Моро змусив Майстра залишити забезпечене становище і згідний з його інтересами стиль життя у Мілані й шукати долі з поперемінним успіхом деінде, аж до останнього притулку у Франції, блиск його темпераменту зблякнув, а натомість виразнішими зробилися химерні риси його вдачі. Дедалі помітніше зацікавлення науками, коштом інтересу до мистецтва, теж поглиблювало розкол між його особистістю і сучасниками. Всі ті студії – на які він, на їхню думку, тільки марнував свій час, замість старанно виконувати художні замовлення і збагачуватися, як його колишній однокашник Перуджино – здавалися сучасникам легковажними примхами, а то й служінням «чорному мистецтву». Ми розуміємо Леонардо краще, знаючи з його нотаток, на що він замірявся. У часи, коли авторитет церкви заледве почав поступатися античності, а практичні наукові пошуки заледве допускалися, цей попередник Бекона і Коперника – в усьому їх гідний – неминуче опинився в ізоляції. Розчленовуючи трупи коней і людські, конструюючи літальні апарати, або вивчаючи харчування рослин та їхню реакцію на отрути, він, природно, дуже віддалявся від коментаторів Арістотеля і наближався до зневажених алхіміків, у лабораторіях яких експериментальні дослідження знайшли хисткий притулок у ту несприятливу добу.

На його малярстві це позначилося тим, що Майстер неохоче брав у руки пензлі, малював дедалі менше, початі роботи, здебільшого, позалишав незакінченими, не надто опікувався долею своїх творів. Саме за таке ставлення дорікали йому сучасники, для яких воно залишалося загадковим.

Пізніші шанувальники Леонардо намагалися очистити його образ від ґанджу мінливості. Мовляв, те, що закидають Леонардо, є загальною рисою великих художників: навіть енергійний Мікеланджело, цілковито відданий мистецтву, залишив чимало незавершених робіт – так само не з власної вини, як Леонардо. Поза тим, наполягають знавці, деякі картини були не такими незавершеними, як він сам стверджував, і те, що публіка називає шедевром, творцеві може здаватися недостатнім втіленням його намірів – йому ввижається ідеал, який він відчайдушно намагається відтворити. І у будь-якому разі, стверджують вони, художник найменше відповідальний за долю своїх творів.

Попри обґрунтованість деяких з наведених аргументів, вони аж ніяк не вичерпно пояснюють стан справ у випадку Леонардо. Болісна боротьба з задумом, остаточні зусилля з його втілення, байдужість до його майбутньої долі можна спостерегти у багатьох інших художників, але у Леонардо така поведінка виявляється граничною мірою. Едмондо Сольмі[5] (1910, с. 12) наводить слова одного з його учнів: «Pareva, che ad ogni ora tremasse, quando si poneva a dipingere, e però non diede mal fine ad alcuna cosa cominciata, considerando la grandezza dell’ arte, tal che egli scorgeva errori in quelle cose, che ad altri parevano miracoli»[6]. Його останні картини, «Леда», «Мадонна ді Сант Онофріо», «Вакх» та «Юний Іоанн Хреститель», залишилися незавершеними, «come quasi intervenne di tutte le cose sue»[7]. Ломаццо,[8] який виконав копію «Святої Вечері», згадує у терцині легендарну неспроможність Леонардо закінчити свої роботи:

Стало приказкою те, як повільно працював Леонардо. По найретельніших попередніх дослідженнях, він писав «Святу Вечерю» у міланському монастирі Санта-Марія делле Граціє упродовж трьох років. Один з його сучасників, письменник Маттео Банделі, що був тоді молодим ченцем у монастирі, розповідає, що Леонардо часто, рано вранці видершись на риштування, не випускав пензля з рук до сутінків, навіть не думаючи про їжу чи питво. Потім, по кілька днів, не торкався роботи; іноді годинами вистоював перед живописом і втішався, оглядаючи його. Іншим разом, просто з Міланського замку, де саме формував модель кінної статуї Франческо Сфорци, він приходив до монастиря, щоб покласти кілька мазків на одну з фігур, і одразу йшов геть[10]. За словами Вазарі, він чотири роки працював над портретом Мони Лізи, дружини флорентійця Франческо дель Джокондо, і ніяк не міг довести роботу до кінця. Ця обставина також може пояснюватися тим фактом, що картина ніколи не була передана замовникові, а залишилася у Леонардо, який взяв її з собою у Францію[11]. Придбаний королем Франциском I, портрет зараз становить один з найбільших скарбів Лувру.

Порівняння свідчень про стиль роботи Леонардо з вмістом надзвичайно численних залишених ним ескізів і етюдів схиляє нас відкинути припущення, буцімто у ставленні Леонардо до свого мистецтва могла виявлятися мінливість чи несталість. Навпаки, відзначається цілковите занурення у роботу, багатство варіантів, вибір між якими передбачає вагання, вимоги, які складно задовольнити, і гальмування у виконанні, яке неможливо виправдати самою тільки гонитвою творця за ідеалом. Від самого початку типова загайність Леонардо у роботі видається симптомом цього гальмування, провісником його відвернення від живопису у пізніші роки[12]. Саме воно визначило – не сказати б, що геть незаслужену – долю «Святої Вечері». Леонардо не міг примиритися з особливостями фрескового живопису, який вимагає швидкої роботи – доки ґрунт залишається вологим; з цієї причини митець обрав олійні фарби, повільне висихання яких дозволяло йому працювати над картиною відповідно до його гумору, настрою і вільного часу. Але ці фарби не трималися на стіні, відвалювалися від ґрунту; до цього додалися нерівності муру й подальша лиха доля будівлі – все разом спричинило неминуче псування живопису[13].

Унаслідок неуспіху дальших спроб з тим самим технічним експериментом, загинуло зображення кавалерійської битви при Анґ’ярі на стіні Дорадчої Зали Синьйорії у Флоренції, до якого він згодом узявся у суперництві з Мікеланджело і теж покинув незавершеним[14]. Складається враження, що тут сторонній інтерес до експериментаторства спершу підтримував у Леонардо художника, а згодом спричинив до пошкодження твору.

Вдача Леонардо виявляє також інші незвичні риси й сповнена суперечностей. Доволі наочними видаються певна його бездіяльність і байдужість. У часи, коли кожне прагнуло здобути якнайширший простір для своєї діяльності, що, звісно, потребувало енергійного вияву агресії проти суперників, він усіх дивував своєю погідністю, уникаючи будь-якої конкуренції чи суперечок. Він був м’яким і добрим до всіх; відмовився, як розповідають, від споживання м’яса, бо не вважав справедливим позбавляти тварин їхнього життя, і тішився тим, що купував на ринку пташок і випускав їх на волю[15]. Він засуджував війну і кровопролиття і визначав людину не так царем природи, як найгіршим з диких звірів[16]. Але ця жіноча тендітність почуттів не перешкоджала йому супроводжувати засуджених злочинців до страти, щоб робити ескізи їхніх спотворених жахом облич, ані винаходити найжорстокішу наступальну зброю, чи вступити на службу головним військовим інженером до Чезаре Борджіа. Він часто здавався байдужим до добра і зла, можливо, вимірюючи ці категорії за своїм особливим стандартом. Він супроводив Чезаре як активний учасник військової кампанії, що віддала область Романьї у руки цього найжорстокішого і найпідступнішого з деспотів. Жоден рядок у нотатниках Леонардо не містить жодної критики чи схвалення подій тих днів. Порівняння з ґете під час французької кампанії тут не варто відхиляти.

Якщо біографічне дослідження по-справжньому прагне проникнути у душевне життя особистості, не слід, як це відбувається у більшості біографій, з делікатності чи моралізму, замовчувати сексуальне життя чи сексуальні схильності цієї особи. Про Леонардо у цьому розумінні нам відомо дуже мало – і цей факт важливий як такий. У добу боротьби між буйною розбещеністю й похмурим аскетизмом Леонардо виступає зразком холодного відторгнення сексуальності, неочікуваного для художника, поціновувача жіночої вроди. Сольмі наводить вислів Леонардо, що демонструє його фригідність: «Акт продовження роду і все, з ним пов’язане, настільки огидне, що людство скоро вимерло б, якби не глибоко укорінена традиція та не гарненькі личка й чуттєві схильності»[17]. Посмертний архів Леонардо, що включає документи не тільки з наукової проблематики, але також геть тривіальні, які видаються нам заледве гідними такого великого розуму (алегорична історія природи, байки, дотепи, пророцтва[18]), цнотливий до ступеня такої абстиненції, що у белетристиці здивувала б навіть сьогодні. У своїх нотатках він так стережеться всього сексуального, наче Ерос, запорука підтримання життя, не є гідним цікавості дослідника[19]. Відомо, як часто великі художники в ескізах дають волю своїм еротичним фантазіям і навіть непристойності; у випадку Леонардо, натомість, маємо лише кілька анатомічних зображень внутрішніх статевих органів жінки, схему розташування плоду в утробі матері тощо[20].

Навряд чи Леонардо колись у житті стискав у любовних обіймах жінку, і не відомо, щоб він колись мав інтимний духовний зв’язок з жінкою, як Мікеланджело з Вітторією Колонною. Коли він іще мешкав на правах учня у домі майстра Вероккйо, юного Леонардо разом з іншими молодиками звинуватили у заборонених гомосексуальних стосунках, але зрештою його було виправдано[21]. Підозра впала на нього, схоже, через те, що запрошував натурником хлопчину з сумнівною репутацією[22]. Ставши майстром, він оточував себе вродливими підлітками, приймаючи їх учнями. Останнього з тих учнів, Франческо Мельці, який супроводжував учителя у Францію і залишався з ним аж до його смерті, Леонардо призначив своїм спадкоємцем. Не поділяючи впевненості, з якою сучасні біографи великого італійця відкидають імовірність сексуальних відносин між ним і його учнями як безпідставну образу славетного, набагато правдоподібнішим слід вважати, що ніжні стосунки Леонардо з юнаками не доходили до статевих дій. Не варто взагалі було б очікувати від нього високої сексуальної активності.

Особливість такого емоційного і сексуального життя у контексті подвійної натури Леонардо як художника і дослідника можна зрозуміти лише в одному сенсі. З біографів, яким психологія взагалі часто чужа, тільки один, Едмондо Сольмі, на мій погляд, наблизився до розв’язання загадки. Але письменник Дмитро Сергійович Мережковський, який обрав Леонардо як героя великого історичного роману, обґрунтував на цьому розмежуванні своє розуміння незвичайної особистості, яке дуже виразно висловив – нехай не у сухих термінах, а у поетичних зворотах[23]. Сольмі судить про Леонардо так: «Але незадоволене бажання зрозуміти все довкола і холодним розумом проникнути у найглибшу таємницю ідеального прирекло роботи Леонардо на довічну незавершеність». В одному з есе Флорентійських Конференцій наводиться вислів Леонардо, що демонструє його віру і надає ключ до його вдачі:

Тобто, «ніщо не можна любити чи ненавидіти, не набувши спершу знань про це щось». Те саме повторює Леонардо у «Трактаті про малярство», де він, здається, захищає себе від закидів щодо браку релігійності:

«То нехай огудники радше помовчують, бо така дія є способом показати майстрові незліченні дива, і це також спосіб полюбити великого Винахідника, бо воістину велика любов випливає з великого знання коханого предмета, а якщо ти мало знаєш про нього, то й любитимеш мало чи взагалі не любитимеш».

У цих висловлюваннях Леонардо не варто шукати вагому психологічну істину, оскільки вони цілковито хибні, і Леонардо мав знати це не гірше за нас. Неправда, буцімто люди здатні утриматися від любові чи ненависті, не вивчивши спершу предмет своїх почуттів – навпаки, вони залюблюються імпульсивно і керуються емоційними мотивами, які не мають нічого спільного з пізнанням і які скоріше послаблюються роздумами чи міркуваннями. Леонардо радше натякав, що любов, якою послуговуються люди, неналежна і необ’єктивна, а треба любити, стримуючи афект і піддаючи його розумовому опрацюванню; тільки після того, як він витримає інтелектуальне випробування, можна давати йому волю. Отже, ми розуміємо, Леонардо хоче нам сказати, що такого способу тримається він, і що варто було б також усім ставитися до любові й ненависті так, як він.

І здається, він такого способу справді тримався. Він володів своїми почуттями і піддавав їх дослідженню, він не любив, не ненавидів, а питав себе, звідки походить і що означає те, що йому випадає любити чи ненавидіти, тож, спочатку він поставав байдужим до добра і зла, до краси і потворності. У процесі дослідження любов і ненависть втрачали свої етичні ознаки і обидві перетворювалися на однаковий інтелектуальний інтерес. Насправді, Леонардо не був безпристрасним, йому не бракувало божественної іскри тієї непрямої або безпосередньої рушійної сили – il primo motore – людської діяльності. Він лише перетворив свою пристрасть на допитливість. Тоді він узявся до студій з тією наполегливістю, сталістю і глибиною, що випливає з пристрасті, і на злеті інтелектуальних звершень, коли знання було здобуто, він дозволив тривалий час стримуваним афектам вирватися і плинути вільним струменем, як рукав річки, що здобув собі власне русло. На висоті пізнання, осягнувши велику частину цілого, охоплений відчуттям патосу, він в екстатичних виразах вихваляв велич тієї частини творіння, яку вивчав, або, ховаючись у релігійні шати, – велич Творця. Сольмі правильно розгадав цей процес перетворення у Леонардо. Цитуючи пасаж, у якому Леонардо возвеличує вищий імпульс природи («O mirabile necessita…»), він зазначає: «Tale trasfigurazione della scienza della natura in emozione, quasi direi, religiosa, è uno dei tratti caratteristici de’ manoscritti vinciani, e si trova cento e cento volte espressa…» [Це перетворення природознавства на емоції, майже, я б сказав, релігійні, є однією з характерних рис рукописів да Вінчі, що виявляється сто по сто разів…][25].

Леонардо називали італійським Фаустом за його ненаситне і невгамовне прагнення до пізнання. Та навіть, якщо ми знехтуємо фактом можливого зворотного перетворення жаги до пізнання на радощі життя, яке передбачається у трагедії Фауста, можна зауважити, що система Леонардо нагадує спосіб мислення Спінози.

Перетворення психічного мотиву на різні форми діяльності, мабуть, так само не відбувається без втрат, як у випадку фізичних перетворень. Приклад Леонардо показує, яким вимогливим є цей процес. Не любити, перш ніж отримаєш повне знання про об’єкт любові – це передбачає болісну затримку. А по досягненні необхідного пізнання ми вже не любимо і не ненавидимо у власному сенсі слова; особа залишається поза любов’ю та ненавистю. Особа досліджувала, а не любила. Ймовірно з цієї причини життя Леонардо було набагато біднішим на любов, ніж у інших видатних особистостей і великих митців. Бурхливі пристрасті, що іншим ятрять і пожирають душу упродовж більшої частини їхнього життя, здавалось би, обминули його.

На послідовників Леонардо на цьому шляху чекають також інші наслідки. Замість того щоб діяти і творити, тільки досліджуєш. Той, хто починає упізнавати велич всесвіту і його потреби, легко забуває власне незначуще «Я». Коли людина схиляється у захваті і стає по-справжньому смиренною, вона забуває, що сама є частиною цієї живої сили, і, домірно своєї особистості, має право докладати зусиль до зміни курсу, в якому рухається світ – той світ, у якому незначущий є не менш дивовижним і важливим, ніж великий.

Сольмі вважає, що дослідження Леонардо почалися з його мистецтва[26]: він намагався дослідити властивості й закони світла, кольору, відтінків і перспективи, щоб стати майстром у наслідуванні природи і показувати шлях іншим. Імовірно, вже тоді він перебільшував значення цього знання для малярства. Ідучи за потребою живописця, він потім рухався далі й далі, досліджував такі об’єкти мистецького відтворення, як тварини і рослини, пропорції людського тіла, і, не вдовольняючись зовнішнім, заглиблювався у їхню внутрішню структуру й біологічні функції, які, власне, виявляються також у зовнішньому вигляді й мають відображатися у мистецтві. Нарешті, його цілковито затягло це непереборне бажання, схиливши до розриву з домаганнями мистецтва, тож він відкрив загальні закони механіки і розгадав історію стратифікації та скам’яніння долини Арно, аж доки зміг вивести великими літерами у своїй книзі пізнання: Il Sole non si muove («Сонце не рухається»). Таким чином, його дослідження поширилося практично на всі області природознавства, у кожній з яких він був першовідкривачем або хоча б пророком чи попередником[27]. Проте його цікавість уперто спрямовувалася у зовнішній світ – щось утримувало його від дослідження психічного життя людей: не знайшлося місця для психології в «Академіа Вінчана», для якої він намалював дуже вигадливу емблему.

Коли згодом він доклав зусиль, щоб повернутися від досліджень до мистецтва, з якого колись починав, Леонардо відчув, що його не відпускають його нові інтереси і зміна природи його психічної роботи. У живописі його цікавили, перш за все, проблеми, за якими він бачив численні інші проблеми – картина, до якої він звик уже у нескінченних непередбачуваних дослідженнях природних явищ. Маляр більше не здатний був обмежувати свої вимоги, ізолювати твір мистецтва, вириваючи його з того великого сплетіння взаємозв’язків, про яке він уже знав як учений. По виснажливій праці, спрямованій на вираження всього, що він відчував у собі, всього, що було пов’язане з твором у його думках, він був змушений покинути його незакінченим або оголосити роботу незавершеною.

Свого часу митець закликав дослідника до себе на службу, як помічника; нині слуга зробився сильнішим і пригнобив свого господаря.

Коли ми відзначаємо у вдачі особи переважання одного єдиного, гранично розвиненого потягу – як-от цікавість у випадку Леонардо, – ми шукаємо пояснення в особливостях її конституції, стосовно ймовірного органічного походження яких нічого напевне не відомо. Наші психоаналітичні дослідження нервово-хворих ведуть нас далі до пошуку двох наступних очікуваних у кожному конкретному випадку моментів. Ми вважаємо ймовірним, що цей надпотужний потяг був активним уже в ранньому дитинстві, і що його найвищий вплив був закріплений дитячими враженнями; а далі ми припускаємо, що, спочатку спершись на сексуальні рушійні сили для свого відновлення, згодом він забрав місце статевого життя. Така особа, наприклад, досліджуватиме природу так пристрасно і віддано, як інша кохатиме, і, власне, досліджуватиме, замість кохати. Ми б ризикнули зробити висновок про сексуальне підсилення не тільки у випадках дослідництва, але у більшості інших випадків особливо інтенсивного потягу.

Спостереження за повсякденним життям показує нам, що більшість людей мають можливість спрямовувати істотну частину своїх сексуальних імпульсів на професійну діяльність. Сексуальний імпульс особливо придатний для таких перетворень, оскільки йому притаманна здатність сублімації – себто, властивість обміну своєї найближчої мети на інші високі цінності, вже не сексуальні. Ми вважаємо доведеною наявність такого процесу в особи, історія дитинства або психічна історія розвитку якої показують, що у дитинстві цей потужний потяг служив сексуальним інтересам. Ми вважаємо додатковим підтвердженням цього помітний занепад сексуального життя особи у зрілому віці – так, ніби сексуальна активність заміняється діяльністю, обумовленою тим домінантним потягом.

Застосування цих припущень до випадку дослідження домінантного потягу наштовхується на особливі труднощі через небажання визнати, що у дітей присутній серйозний статевий імпульс або що діти виявляють істотний сексуальний інтерес. Втім, ця недовіра легко усувається. Невтомність маленької дитини у безнастанному розпитуванні дорослих може спантеличувати тільки тих з них, які не розуміють, що всі ці питання навідні, і що вони ніколи не припиняться, бо заміняють одне єдине питання, яке дитина не ставить. Коли дитина підросте і починає розуміти більше, цей прояв цікавості раптово зникає. Проте психоаналітичне дослідження дає нам повне пояснення явища, показуючи, що чимало дітей – можливо, більшість – принаймні, найбільш обдаровані, проходять період, приблизно з третього року життя, який можна визначити як період інфантильних сексуальних досліджень. У дітей цього віку прокидається допитливість – але не спонтанно, а під враженням важливого досвіду – через появу малих братика чи сестрички, або через страх перед ймовірністю такої події, в якій дитина бачить небезпеку для своїх егоїстичних інтересів. Дослідження спрямовується на питання, звідки беруться братики і сестрички – так, якби дитина шукала засобів захисту від небажаної події. Ми дивуємось тому, що дитина відмовляється вірити у запропоновану їй інформацію, рішуче відкидаючи, наприклад, геніальну побрехеньку про лелеку. Насправді, психічна незалежність починається з цієї недовіри і дитина часто, відчуваючи серйозні розбіжності з дорослими, не пробачає їм обману. Вона з’ясовує по-своєму і здогадується, що маля у матері в череві, і, керуючись відчуттями власної сексуальності, формулює для себе теорію про походження дітей від їжі, про народження через кишківник, про не дуже зрозумілу роль батька, і десь у той самий час зароджується туманне уявлення про статевий акт, який дитині уявляється чимсь ворожим, насильницьким. А оскільки власна статева конституція ще не відповідає дітородженню, дослідження питання про те, звідки беруться діти, приречене на нерозв’язність і має залишитися незавершеним. Враження від цієї невдачі за першої спроби інтелектуальної незалежності, як видається, є гнітючим і закарбовується глибоко і на тривалий час[28].

Якщо період інфантильного сексуального дослідництва закінчується енергійним сексуальним згніченням, ранній зв’язок із сексуальним інтересом може обумовити майбутню долю дослідницького потягу за одним з трьох різних типів розвитку. Дослідництво може зазнати тієї самої долі, що сексуальність: допитливість відтак згнічується, вільна розумова активність звужується на все життя; особливо це уможливлюється потужним релігійним гальмуванням, якого невдовзі зазнає мислення через освіту. Це тип невротичного гальмування. Ми добре знаємо, що набута у такий спосіб психічна слабкість ефективно сприяє виникненню невротичного захворювання. У другому типі інтелектуальний розвиток достатньо сильний, щоб протистояти дії сексуального згнічення. Іноді, по зникненні інфантильного сексуального дослідництва, інтелект надає підтримку давнім асоціативним зв’язкам, щоб уникнути сексуального витіснення, а згнічене сексуальне дослідження повертається з несвідомого як компульсивне мислення – ясна річ, перекручене і не вільне, але достатньо сильне, щоб сексуалізувати інтелектуальну діяльність і забарвити її задоволенням і побоюванням щодо реальних сексуальних процесів. У цьому випадку дослідження стає сексуальною діяльністю, часто єдиною; почуття звільнення у думках, просвітлення займає місце сексуального задоволення; втім, нескінченний характер інфантильного дослідження відтворюється також у тому, що це компульсивне мислення ніколи не закінчується, і в тому, що жадане інтелектуальне відчуття розв’язання постійно відсувається вдалину.

Унаслідок особливої схильності третій тип – найрідкісніший і найдосконаліший – уникає гальмування думки і компульсивного мислення. І, хоча тут теж відбувається сексуальне згнічення, воно не здатне спрямувати імпульс сексуального задоволення у несвідоме; проте лібідо як таке уникає витіснення, сублімуючись від самого початку у допитливість і знову підсилюючи потужний дослідницький імпульс. Тут теж дослідництво має більш-менш компульсивний характер і стає замінником статевої активності, але внаслідок абсолютної відмінності психічного процесу в його основі (сублімація замість виринання з несвідомого) характер неврозу не виявляється, підпорядкованість первісним комплексам інфантильного сексуального дослідження зникає, і потяг вільно переходить на службу інтелектуальним інтересам. Він зважає на сексуальне згнічення, яке зробило його таким сильним, завдяки сублімації лібідо, і уникає будь-якої сексуальної тематики.

З огляду на поєднання в особистості Леонардо неймовірної жаги до дослідництва з украй бідним сексуальним життям, що обмежувалося, сказати б, ідеальною гомосексуальністю, ми схильні бачити в ньому взірець третього типу. Найістотніший аспект його вдачі і її таємниця, мабуть, полягає в тому, що після вживання дитячої допитливості задля сексуальних інтересів він зміг сублімувати більшу частину свого лібідо у потяг до дослідництва. Але забезпечити докази цієї концепції непросто. Для цього ми мали б отримати уявлення його психічний розвиток у перші роки дитинства, а сподіватися на такий матеріал, коли дані про [той період] його життя мізерні і непевні, було б, здається, нерозумно – надто, коли йдеться про інформацію, і якій навіть наше покоління відмовляє стороннім.

Ми мало знаємо про молодість Леонардо. Він народився 1452 року в маленькому містечку Вінчі між Флоренцією та Емполі, незаконною дитиною, що в ті часи не вважалося за велику ваду у суспільному становищі. Його батьком був синьйор П’єро да Вінчі, нотаріус і нащадок нотаріусів і фермерів, прізвище яких походило від місцини Вінчі; його мати, така собі Катеріна, ймовірно, сільська дівчина, згодом вийшла за іншого уродженця Вінчі. Ніщо більше стосовно матері не виринає в історії життя Леонардо, тільки письменник Мережковський вважав, що знайшов якісь її сліди. Єдиною чіткою інформацією про дитинство Леонардо є правовий документ від 1457 року, податковий кадастр, у якому Вінчі Леонардо згадується серед членів сім’ї як п’ятирічний незаконний син синьйора П’єро[29]. Оскільки шлюб синьйора П’єро з Донною Альб’єрою залишався бездітним, малий Леонардо міг виховуватися у домі свого батька. Він не покидав цей будинок, аж доки не вступив учнем – невідомо, якого року – у майстерню Андреа дель Вероккйо. У 1472 році ім’я Леонардо вже можна було знайти в реєстрі членів «Compagnia dei Pittori». Оце й усе.