Читать книгу Портрет короля. Книга для тех, кто силится понять современное искусство или, чего доброго, стать великим художником - Демиен Милкинз - Страница 31

Злые языки поговаривали, что свою революционную технику Караваджо открыл в тот момент, когда очередной приютивший этого буйного гения благодетель отвел ему под мастерскую просторный, сухой, но темный винный погреб, единственным источником освещения в котором была распахнутая на улицу дверь. И если мы взглянем на первую прославившую его картину, мы как раз и увидим тот самый подвал и тот самый луч закатного солнца, который проливается из расположенного почти под потолком то ли окна, то ли действительно дверного проема и выхватывает из черноты подземелья несколько фигур кабацких приятелей художника. Это знаменитый шедевр «Призвание апостола Матфея».

Караваджо. Призвание апостола Матфея. Ок. 1600

С одной стороны, Караваджо создает абсолютно реалистическое изображение, можно даже сказать, почти фотореалистическое. Но, с другой стороны, подобного рода освещение в реальной жизни можно увидеть только в одном месте – на театральной сцене. Именно по этой причине самого маэстро и его последователей заслуженно называют приверженцами театрального стиля. И знаете, театральность тут, безусловно, есть, вот только она совсем не в освещении. Однако об этом позже, а сейчас давайте вернемся к обволакивающей тьме.

Как известно, история циклична, и сходные события в сходных обстоятельствах происходят с завидным постоянством. Также известно, что циклы эти никогда не являются точным повторением предыдущих событий, поскольку, помимо всего прочего, история развивается еще и по спирали. То есть, несмотря на видимую похожесть, следующие события и вызвавшие их обстоятельства имеют совершенно другой, гораздо более высокий, уровень сложности и по сути своей являются чем-то совершенно новым. Прекрасной иллюстрацией этой гипотезы может служить мировоззрение, установившееся в кругу образованных людей того времени по результатам революционного пересмотра средневековой христианской доктрины, произведенного титанами Возрождения.

Как мы установили ранее, в придачу к ощущению своей независимости от каких-либо религиозных догматов и морально-этических ограничений человек эпохи Возрождения получал ощущение собственной богооставленности. Вот только по сравнению с античными временами ощущение это имело куда более горький привкус. Дело в том, что древний грек ничего и не ждал от своих богов. У него не было с ними никаких договорных отношений. В конце концов, он даже не был их сыном. Поэтому его ощущение богооставленности было делом, конечно, не очень приятным, но тем не менее понятным и поэтому в принципе принимаемым. А посему каких-то особенных духовно-психологических страданий это положение вещей у древнего грека не вызывало.

Другое дело – человек Возрождения. Он-то ведь уже был единокровным сыном своего Небесного Отца. Венцом творения, созданным по образу и подобию самого Господа. И юридический договор со своим единственным Божеством, с четко прописанными обязанностями сторон, у него, между прочим, тоже был, да еще и дважды подписанный каждым из интересантов этого дела. И по этому договору человек обязывался отказывать себе во множестве приятных вещей, за что получал защиту и помощь при жизни и надежду на вечное блаженство в своем посмертном существовании. И тут вдруг выясняется, что небесная сторона никогда и не собиралась выполнять свои обязательства, по крайней мере в части прижизненной помощи и защиты. Ну и что же лучше может выразить душевные страдания человека того времени, как не крик отчаяния, сорвавшийся с рассеченных, обветренных губ Сына Человеческого, приносимого в жертву за грехи мира:

Или́, Или́! лама́ савахфани́? (Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?)

От шестого же часа тьма была по всей земле, до часа девятого…

Так вот, эту самую тьму богооставленности и отчаяния, которую прежние художники решались лишь символически изображать в виде надвигающейся на Иерусалим грозовой тучи, Микеланджело Мизери да Караваджо и опустил на свои холсты. Бог ушел, и мы брошены на произвол сильных мира сего. Нам остается лишь надежда на то, что Он когда-нибудь всё же выполнит Свое обещание касательно жизни будущего века, да воспоминание о том, что Он когда-то в этом мире все-таки был.

Караваджо. Се Человек. 1605

Еще одним культурным явлением, получившим новую жизнь в том числе благодаря эпохе Возрождения и ставшим великим европейским мировоззренческим столпом именно в эпоху барокко, вне всякого сомнения, нужно признать театр. Для того чтобы представить себе, каких вершин достигло театральное искусство того времени, достаточно простого перечисления драматургов, творивших на рубеже XVI и XVII веков. Да что там перечисления… в принципе, было бы достаточно назвать одного Уильяма Шекспира, но помимо него в это время жили такие гении, как Лопе де Вега, Мольер и Кальдерон. Существовали театральные представления на любой вкус и кошелек, от площадной комедии дель арте до серьезных придворных театров, располагавших постоянным помещением, серьезной машинерией сцены и, что особенно для нас важно, искусственным освещением. Поэтому не было ничего удивительного в том, что живописцы в какой-то момент решили воспользоваться этим уже хорошо знакомым широкой публике языком представления античных и христианских сюжетов.

Вообще театр – это тот вид искусства, где зрителю нужно уметь пользоваться своим даром веры так, как, может быть, ни в каком другом случае. Как бы кощунственно это сейчас ни звучало, но здесь вера нужна даже больше, чем во время совершения тех или иных религиозных ритуалов. Ведь даже в церкви, когда священник с амвона вещает о Боге, святых, чертях и ангелах, он всегда говорит о чем-то, чего никто никогда не видел, и поэтому каждый волен представлять их себе какими угодно. Соответственно, и поверить в те образы, которые как бы сами собой возникают в твоей голове, несложно. Даже если ты при этом рассматриваешь фреску, написанную на тот же сюжет, которая демонстрирует тебе уже готовый образ, это всё равно нечто иное, нечто происходящее не здесь и не сейчас. А стало быть, и поверить в этот образ гораздо проще, чем в то, что вот этот конкретный, стоящий на театральной сцене человек, которого ты даже, может быть, знаешь как известного пьянчугу и дебошира, в данный момент является римским императором, греческим полубогом или христианским святым.

Другое дело, что театральные представления, как правило, очень разнятся по своему качеству. Одно может быть поставлено гениальным режиссером и разыграно гениальными актерами на подмостках, оборудованных гениальными декораторами и мастерами сцены, а другое вполне может оказаться банальным и пошлым ярмарочным аттракционом. Точно так же и барочное изобразительное искусство. Если это холсты таких гениев, как Караваджо, Рубенс, Вермеер или Веласкес, мы видим все признаки изобразительного искусства. Но параллельно существует и длинный ряд художников, чьи живописные «спектакли» не выходят за рамки пошлого площадного балагана. И вот в том, что касается понимания, где здесь балаган, а где настоящее искусство, и возникает некоторое затруднение, требующее отдельного разбирательства.