Читать книгу «В заговоре против пустоты и небытия». Неотрадиционализм в русской литературе XX века - О. Н. Скляров - Страница 10

Вопреки неутешительному диагнозу Ханса Зедльмайра о том, что европейская культура стремительно утрачивает «середину», животворящий, смыслообразующий и уравновешивающий все крайности сакральный «центр», вопреки всем теориям и пророчествам о якобы тотальном и окончательном противостоянии

а) новейшего = свободного = плюрального = безответственноигрового = имморалистского и

б) консервативного = строго-доктринального = нормативного = «единственно правильного» = не допускающего никаких исторических трансформаций

пониманий искусства, – вопреки всему этому культурные усилия, направленные на установление диалога и плодотворного синтеза между «вечным» (классическим) и «новейшим» (неклассическим) началами не прекращались.

Попытки выделить и описать «срединный» («синтетический», неоконвенциональный) вектор в литературе XX века делались неоднократно. Вводя или узаконивая новые номинации, нельзя не учитывать существование довольно плотной терминологической «сетки», применяемой ныне к литературе конца XIX – первой четверти XX века. Научная легитимизация любого термина возможна и оправдана лишь в том случае, если он обладает только ему присущим специфическим содержанием. Обоснование концепта «неотрадиционализм» с настоятельностью требует от нас выяснения того, как комплекс явлений, обозначаемый этим понятием, соотносится с теми феноменами в отечественной словесности, которые уже выделялись ранее в качестве альтернативных авангарду и соцреализму и которые вошли в науку под другими наименованиями. Другая важная задача – сопоставить разные научные описания одних и тех же (или во многом совпадающих) явлений, имеющих прямое отношение к тому, что мы гипотетически определяем как неотрадиционализм. Не является ли термин, введенный в обиход В. Тюпой и подхваченный нами, полностью или частично дублирующим уже существующие номинации или совпадающим с ними?

Полагаем, что первичная, предварительная идентификация любой теории не может обойтись без апофатического ее описания (от греч. apophasis – отрицание), то есть без выяснения ее принципиальных отличий от других (близких ей и похожих на нее) теоретических построений.

В.М. Жирмунский, размышляя в 1910—1920-х годах над феноменом «преодоления символизма», обращал внимание на признаки новой классичности и нового реализма в прошедшей через модернистское горнило поэзии Гумилева, Ахматовой и Мандельштама. В русле «неоклассицизма» рассматривал молодую постсимволистскую поэзию и К. Мочульский. Термин «неореализм» примерно в это же время появляется в статьях и эссеистике А. Белого, М. Волошина, Е. Замятина, Иванова-Разумника. Е. Замятин пытается обосновать неореализм как особый «синтетический» метод, соединяющий в себе элементы символизма и традиционно-реалистической словесности. В 70-е годы концепт неореализма был по-своему подхвачен и развит В. Келдышем, а в настоящее время разрабатывается целым рядом ученых[154]. Чрезвычайно важное значение, кроме того, имеют уже упоминавшиеся гипотезы о так называемой «русской семантической поэтике», о «метареализме» (М. Эпштейн), о «постреализме», «неоакмеизме» (Н. Лейдерман, М. Липовецкий) и др. Рассмотрим вкратце основные из перечисленных моделей, попутно сопоставляя их с той концепцией «срединного вектора», которую пытаемся обосновать мы.

Неоклассицизм

Уже в 1910-х годах многими ощущалось присутствие в бурном и многоцветном потоке новой литературы особой струи, в чем-то очень существенном не совпадающей ни с прежним символизмом, ни с нарождающимся авангардом. При этом номинация «акмеизм» вряд ли была пригодна в качестве обозначения этой линии, так как, во-первых, не несла в себе осязаемого концептуального смысла, а во-вторых, объединяла в рамках одной фракции уж очень разных, идейно-эстетически почти несовместимых поэтов (от Городецкого до Зенкевича). Некоторые аналитики расценивали антисубъективистский пафос отдельных акмеистов как проявление неоклассицистских веяний в новейшей словесности. В наиболее отчетливом виде вопрос о новом классицизме был поставлен В. Жирмунским в статьях «Два направления в современной поэзии» и «На путях к классицизму (О. Мандельштам – “Tristia”)». Однако подступы к рассмотрению акмеистской линии как неоклассической по преимуществу делаются ученым еще раньше, в статье «Преодолевшие символизм» (1916). Характеризуя авторов «Гиперборея», Жирмунский отмечает: «…поэзия намеков и настроений заменяется искусством точно вымеренных и взвешенных слов; как кирпичами пользуется ими сознательный и взыскательный художник»[155]. Приветствуется возвращение в стиховой строй «раздельности и сознательности», а «рациональный элемент в словах и сочетаниях слов приобретает вновь большое значение». Один из ключевых выводов: «…есть возможность сближения молодой поэзии уже не с музыкальной лирикой романтиков, а с четким и сознательным искусством французского классицизма…» (ТЛ, 107, 110).

Вопросу о своеобразном возрождении классицизма в русской литературе начала века посвящены статьи К. Мочульского «Классицизм в современной поэзии» и «Возрождение Пушкина». Гораздо позднее (в статье 1968 года «Петербургская поэтика») к этой же линии истолкования присоединился и В. Вейдле, не употребивший, правда, понятия «неоклассицизм», но описавший ключевые, наиболее ценные (на его взгляд) свойства поэзии Гумилева, Мандельштама, Кузмина и Ахматовой вполне созвучно с основными наблюдениями Жирмунского и Мочульского. Главный акцент при этом делался на возвращении к точному значению слов, на предметности, логичности, внятности, упорядоченности – в пику символистской «суггестии», «музыкальности», импрессии, смысловой неопределенности, получившей своего рода гротескное продолжение в футуристической «зауми». Сходные с этим тенденции критики находили также у Анненского, Брюсова, Ходасевича и даже у Вяч. Иванова[156]. Обосновывая теоретические критерии разграничения классицистического и романтического типов мышления, Жирмунский указывал, что у поэта классической ориентации референциальное доминирует над индивидуальным, вследствие чего он прежде всего стремится создать качественный (то есть завершенный и гармоничный) литературный продукт, тогда как романтически ориентированный автор[157] в первую очередь стремится «выразить себя», свой «внутренний мир», который заведомо (в соответствии с романтическим же убеждением) богаче любого слова о нем и не может быть вмещен ни в какую внешне законченную, «опредмеченную» форму (ТЛ, 135, 136)[158]. В результате романтический текст всегда разомкнут, распахнут, открыт для дальнейшего домысливания, углубления, продолжения, но при этом как бы порывает связи с объективной определенностью реального мира, утрачивает четкие смысловые контуры, склоняясь в содержательном отношении к зыбкой мечтательности и иррациональности. В. Вейдле, как и его предшественники-единомышленники в данном вопросе, большое значение придавал тому особому качеству творческого сознания поэтов объективной направленности, которое М. Кузмин называл «кларизмом», «прекрасной ясностью»[159]. М.Л. Гаспаров позднее дифференцирует две ключевых тенденции в русском модернизме XX века как «парнасскую строгость» и «символистскую зыбкость». Первая из названных тенденций исходит, по мнению ученого, из «светского» понимания символики как риторического приема «многозначного иносказания», применимого к любому материалу; вторая – соотносится с «духовным» пониманием символики, прочно связанным с религиозным осмыслением искусства[160].

В подобного рода наблюдениях и оценках действительно можно найти немало замечательных интуиций, принципиально важных для понимания контравангардного вектора исканий в русской словесности XX века. Наиболее существенны в данной связи такие (засвидетельствованные специалистами) черты мышления поэтов-«неоклассиков», как онтологичность, своеобразный логоцентризм, подчеркнутая установка на конвенциональность, презумпция сообщаемости смыслов, внимание к объективному (т. е. реальному для всех, а не только для меня), а также воля к обузданию личного творческого произвола, гипертрофированного психологизма и непомерного разрастания авторского «я». Особенно важно то, что новая предметность («вещность») художественного зрения расценивалась наиболее проницательными интерпретаторами не как механическое возвращение к прежней, «наивной» предметности домодернистского искусства, а как особая «намагниченность» точного, предметного значения слова, сообщающая ему небывалую смысловую емкость и плотность. Это позволяло думать об успешном усвоении акмеистами-«неоклассиками» (и тяготеющими к их линии творцами) уроков символизма и соответственно о факте обогащающего синтеза разных школ, а не только о тривиальном вытеснении «старого» «новым».

И все же приходится признать, что «неоклассицистическая» интерпретация антидекадентских и контравангардных тенденций, если мы полностью доверимся ей, грозит увести нас несколько в сторону от осмысления собственно неотрадиционального типа творческого сознания. Как известно, одно из главных свойств классического мышления – принцип смысловой самодостаточности текста, его тождественности самому себе. Правильно составленный текст с этой точки зрения как бы обеспечивает завершенность и сохранность смысла, являясь «гарантом» содержательной определенности сказанного. Неклассическое мышление открывает эру «коммуникативного» и диалогического, интерсубъективного искусства; происходит заметный сдвиг в сторону «рецептивности» смыслообразования[161]. Текст, начиная с предромантизма постепенно утрачивавший функцию надежного сосуда, сберегающего «готовый» смысл (процесс этот растянулся едва ли не на полтора столетия), на рубеже XIX–XX веков окончательно предстает как поле встречи нетождественных сознаний, совместно и как бы наощупь ищущих ту систему координат, в пространстве которой автор и адресат могли бы совместить свои персональные «картины мира»[162]. Причем на читателя (адресата) возлагается ответственная роль завершителя, осуществителя смыслового события[163]. Автор по-своему рискует, бросая звук «в архитектуру чужой души» (Мандельштам), и искомое согласие в этой ситуации вовсе не гарантировано.

Выдвижение на ведущую роль концепта классичности невольно оттесняло на второй план те качества новой «объективной» словесности, которые знаменовали собою ее подчеркнуто неклассический характер. А между тем невнимание к этим качествам было чревато недостаточно ясным различением постсимволистской и досимволистской ориентаций творчества, сближением, а то и смешением а) устремлений, нацеленных на продолжение/возрождение традиционно-классического мышления, и б) устремлений, преследующих цель нового, беспрецедентного синтеза классических и постклассических завоеваний словесного искусства. Это в известной мере давало повод для недифференцированного сведения в одно русло тех поэтов, которые прошли горнило модернистского обновления, и тех, кто попытался воспротивиться этому обновлению или дистанцироваться от него[164].

Если внимательно всмотреться в описания «нового классицизма» и «петербургской поэтики», то среди множества верных и очень значимых характеристик мы не обнаружим, однако, некоторых весьма и весьма принципиальных для постсимволистской формации (либо обнаружим их в качестве второстепенных, высказываемых вскользь и между прочим). А именно: за констатируемым почти всеми критиками отказом «новых классиков» от «туманного» мистицизма как-то теряется из виду, если не вовсе исчезает, факт нового и достаточно глубокого интереса писателей второго модернистского поколения к проблеме сверхличного, сакрального и абсолютного. За видимым тяготением к формальной стройности и строгости письма, к лаконичности, дисциплине и конвенциональному самоограничению почти незамеченными оказываются такие свойства, как недосказанность, полисемия, антиномичность, амбивалентность, диалогическая разомкнутость значений. А ведь это как раз те черты, которые, в сущности, делают возможной неклассическую конвергенцию разноустремленных, но взаимодополнительных сознаний. Господствовавшая до недавнего времени традиция противопоставления символизма и акмеизма косвенно способствовала недооценке особого рода символичности (аллюзивности) поэтического письма авторов постсимволистской формации, а главное – приводила к недостаточному осознанию роли того «размыкания смысла» (в направлении другого сознания), которое принесли в литературу символисты и которое было в полной мере унаследовано всеми крупнейшими художниками XX столетия[165]. Ведь именно это, ставшее эпохальным, освобождение художественного слова от тесных уз стабильной нормативно-риторической конвенциональное™, окончательное выведение его из состояния монологического самотождества ознаменовало собою рубеж классического и неклассического периодов в истории литературного сознания (хотя подготавливался этот сдвиг давно, задолго до символизма). Можно по-разному относиться к этой глобальной метаморфозе, изменившей глубинные парадигмальные основания творческой деятельности, но нельзя не признать, что именно эта метаморфоза впервые по-настоящему позволила поставить вопрос об искусстве как о форме «конвергенции» свободных, суверенных субъектов и как о «диалоге согласия» (М. Бахтин), предполагающем «сближение, но не слияние» разных «голосов» и разнонаправленных сознаний[166]