Читать книгу Arquitecturas que hablan - Rocío Enríquez Rosas, Alejandro Mendo Gutiérrez - Страница 20

En el devenir histórico internacional, la segunda mitad del siglo XIX atestiguó el surgimiento y expansión de diversas posturas conceptuales y corrientes intelectuales que alcanzarían a influir decisivamente en la producción cultural y en las manifestaciones estéticas de muchos países europeos y americanos. Entre las tendencias artísticas más extendidas de aquel entonces se cuentan los llamados movimientos eclécticos que en campos como la composición musical, la pintura, la escultura y la arquitectura produjeron notables referencias que hoy son hitos del patrimonio histórico de diversas naciones.

En el viejo continente se popularizaron estilos constructivos reminiscentes de edificaciones exóticas o pretéritas como reacción ante los asombrosos hallazgos materiales resultantes de las primeras excavaciones científicas que equipos de arqueólogos, historiadores y geógrafos realizaron en sitios legendarios como Troya, Pompeya, El Cairo o Teotihuacán.

La idealización de los órdenes arquitectónicos grecorromanos clásicos y el gusto público por los elementos decorativos egipcios, orientales y medievales darían lugar a fusiones extravagantes que generaron nuevos programas de edificación exultantes de las identidades folclóricas ancestrales (véase figura 2.1). Esta suerte de reivindicación historicista es el origen del llamado revival y sus variantes, y a la postre incitó la aparición de los nacionalismos estilísticos que se adoptaron por igual, tanto en la academia arquitectónica como en la obra vernácula finisecular.

En los países latinoamericanos, esta modernidad propició especialmente la emergencia de un movimiento cultural nacionalista de amplio espectro que impuso su propio sello en las artes del continente. Sin embargo, en el ámbito particular de la estética arquitectónica, su expresión se dividió básicamente en dos vertientes principales: una representativa del neocolonialismo criollo de raigambre española y otra más cercana al indigenismo étnico de corte prehispánico.

Para entender lo anterior, es necesario considerar que por siglos el papel colonizador de España y Portugal forjó entre las clases ilustradas de los territorios de ultramar un crisol de “la mejor historia de la arquitectura peninsular” (González Capitel, 1996, p.429) que terminaría produciendo notables obras de fuerte inspiración hispánica y arábigo–andaluz. En contraste, el advenimiento de reacciones vanguardistas contrarias al excesivo academicismo europeo que influenciaba la formación de arquitectos, pero sobre todo, que multiplicaba la edificación de obra pública bajo los cánones impuestos por las viejas metrópolis imperiales, marcó la pauta para el surgimiento del fenómeno neoindigenista en la arquitectura.

FIGURA 2.1 SINAGOGA DEL JUBILEO, PRAGA

Fotografía: Martin Vorel, 2015.

El eclecticismo neocolonial de variante hispanoamericana tuvo resonancia desde California, en los Estados Unidos, hasta las naciones sudamericanas, con mayor presencia criolla en sitios como Uruguay y Argentina. Ejemplos sobran: en Buenos Aires destaca el ahora Museo de Arte Español Enrique Larreta, obra del constructor suizo Christian Schindler, quien llevó a cabo la composición con fuerte acento morisco según recomendaciones del reconocido arquitecto académico argentino Martín Noel (Petrina, 2011, p.54). Por su parte, en el hemisferio norte sobresale el Hotel Majestic (véase figura 2.2), proyecto levantado en la Ciudad de México en 1925 por el arquitecto Rafael Goyeneche justo frente al Zócalo capitalino (Romero Moreno, 2005, p.22). Ambas obras tienen en común, con muchísimas otras más en Perú, Brasil, Chile o Colombia, su manifiesta exaltación de temas renacentistas españoles y barrocos portugueses, sea a través de replicar fachadas extraordinarias —como las de algunas iglesias, conventos o universidades peninsulares— o mediante el empleo de un lenguaje formal inspirado en alusiones explícitas a referentes del plateresco y del churrigueresco del viejo continente, como son las portadas ricamente labradas en piedra, las suntuosas herrerías artísticas, los recubrimientos cerámicos ornamentales, así como tejados, aleros, frisos y blasones.

Por su parte, la corriente nacionalista de reminiscencia precolombina tuvo como línea genealógica ascendente al art déco que se considera la referencia estética primaria de aquellos años (Becerra Mercado, 2002). Esta impetuosa corriente conceptual dio lugar a una interesante producción caracterizada por la diversidad de géneros arquitectónicos en que esta se expresó, pues igual llegó a abarcar construcciones residenciales, edificios escolares, recintos culturales, oficinas gubernamentales, estadios deportivos, monumentos escultóricos, arcos triunfales y fuentes.

En países andinos sobresalen variantes incanistas —como la llamada arquitectura neo–tiwanakota—, que en la década de los años veinte retomó elementos decorativos procedentes de la antigua cultura preinca de Tiawanaku. El ingeniero y arqueólogo Arturo Posnansky, su exponente principal, edificó en la ciudad de La Paz, Bolivia, un gran número de obras con profusas referencias a las formas estéticas autóctonas. A decir de Ramón Gutiérrez y Rodrigo Gutiérrez Viñuales, la saturación de líneas quebradas y la estilización con motivos escalonados introdujo, no solo en el campo de la práctica sino en la esfera teórica, una “visión americana historicista para integrarla a la arquitectura de vanguardia” (2005, p.6).

Pero en el caso mexicano, esta postura de idealización del pasado arquitectónico tiene antecedentes que se remontan a finales del siglo XIX cuando México participó en la Exposición Universal de París de 1889 con un pabellón de formas neoprehispánicas diseñado en conjunto por el ingeniero arquitecto Antonio Anza y el historiador Antonio Peñafiel (Gutiérrez Viñuales, 2002, p.267). Otra referencia imprescindible de esta corriente nacionalista neoindigenista es el Pabellón de México para la Exposición Iberoamericana de 1929 levantado en Sevilla, España, y que todavía puede admirarse allá (Piñero, 2015).

FIGURA 2.2 HOTEL MAJESTIC, CIUDAD DE MÉXICO

Fotografía: Alejandro Mendo Gutiérrez.

En la elección del discurso arquitectónico de todas estas obras, los autores recurrieron a la representación simbólica y ornamental de las más conocidas culturas antiguas del país —teotihuacanos, mayas, toltecas, mixtecas— en virtud de que el repertorio formal de esas etnias contiene “los rasgos principales que caracterizan nuestros monumentos y nuestra historia nacional” (Peñafiel, citado en Díaz y de Ovando, 1990, p.114). A finales de los años veinte, arquitectos como Vicente Mendiola construyeron notables obras en la capital, por ejemplo, el edificio para la Inspección de Policía y Cuartel de bomberos (hoy Museo de Arte Popular), que fue decorado por relieves escultóricos de inspiración azteca del artista Manuel Centurión (véase figura 2.3).

FIGURA 2.3 PANELES ESCULTÓRICOS NEOINDIGENISTAS, MUSEO DE ARTE POPULAR

Fotografía: Alejandro Mendo Gutiérrez.

No obstante, tratándose de arquitectura neoindigenista mexicana realizada entonces, el catálogo nacional de obras tiene una de sus piezas más notables en el precursor monumento a Cuauhtémoc ubicado en el Paseo de la Reforma (véase figura 2.4). Esta obra póstuma del ingeniero Francisco M. Jiménez fue inaugurada en 1887 (García Barragán, 1983, p.450) y resume, como ninguna, los valores estéticos del nuevo ideario artístico nacional con un manejo armónico de formas y motivos procedentes de las arquitecturas del antiguo mundo indígena, pero siguiendo las reglas compositivas del academicismo clásico en su génesis conceptual.

Esta orientación estilística, que se afanó en fundir la expresividad constructiva de las edificaciones pretéritas con el espíritu contemporáneo de las exigencias modernas, logró conjugar ambos paradigmas constructivos en un acoplamiento operativo. Tal es el caso de numerosas obras que adaptaron sus programas arquitectónicos a las novedosas estructuras funcionalistas de la vida actual, pero que recurrieron al eclecticismo formal y a detalles ornamentales de sello prehispánico.

FIGURA 2.4 MONUMENTO A CUAUHTÉMOC, CIUDAD DE MÉXICO

Fotografía: Alejandro Mendo Gutiérrez.

Un ejemplo tardío de esta tendencia es el cine Cuauhtémoc, ubicado todavía hoy en el centro histórico de la ciudad de Guadalajara, México, el cual se planteó dentro del novísimo género de las salas de cine —como espacios ad hoc para la exhibición cinematográfica—, pero haciendo alarde de temas autóctonos en fachadas e interiores (véase figura 2.5). A pesar de exhaustivas investigaciones sobre sus antecedentes, se desconoce la información básica de cuándo se construyó y por quién (Martínez Lizárraga, citado en Martínez, 2016), no obstante, Olga Becerra Mercado (2005, p.70) informa que la obra se debe a Prudencio Guerrero, quien en la primera década del siglo XX trasformó en cine un improvisado teatro anterior decorándolo con motivos neoindigenistas.

Este establecimiento responde internamente a las necesidades propias de todo local teatral con un vestíbulo, taquilla, sala, sanitarios y cuarto de proyección, es decir, se trata de un conjunto que responde estructuralmente a la arquitectura convencional de conformación morfo–funcional contemporánea. En la fachada y en muros interiores es donde se ubican los elementos decorativos que le proporcionan su carácter neoindigenista, y estos son, en su mayoría, bajorrelieves alusivos a las culturas mexica y maya que se complementan con frisos engrecados, remates ornamentales y antepechos mixtilíneos.

FIGURA 2.5 CINE CUAUHTÉMOC, GUADALAJARA

Fotografía: Alejandro Mendo Gutiérrez.

En la capital jalisciense, en realidad, son pocas las edificaciones que pueden considerarse manifestaciones neoindigenistas además del Cine Cuauhtémoc. A continuación se documentan tres viviendas de influencia prehispánica que se conocen y que son objeto de este trabajo.