Читать книгу Todo esto es mi país - José Güich Rodríguez, Alejandro Susti - Страница 10

Invitado a un ciclo de conferencias titulado “Introducción al estudio de la realidad nacional” y organizado por la Facultad de Educación de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos a fines de 1962, Salazar Bondy examina la situación de la cultura en el país. Para ello, distingue, en primer lugar, dos significados del término:

Supongo que la palabra, en este caso, está tomada en su acepción más restringida, en su acepción de producción y consumo de obras de arte, de inteligencia, de pensamiento y de imaginación, porque la palabra cultura tiene una acepción más vasta y más justa, la antropológica, la cual le otorga la posibilidad de abarcar todos los instrumentos, tanto físicos cuanto intelectuales, que el hombre posee para el dominio del mundo, para la adaptación del hombre a la naturaleza y de la naturaleza al hombre. La palabra cultura, en este último caso, en esta acepción más vasta, se refiere aún a aquellos elementos que la cultura en la acepción restringida considera menores, incultos. (1963, p. 194-195)¹²

Una vez asumida la separación entre estos dos ámbitos de la cultura, el autor examina el primero de ellos desde una perspectiva marxista:

La realidad cultural en el sistema capitalista está señalada por la conversión de la obra de arte y la obra intelectual en mercaderías. El artista y su obra están sujetos, en consecuencia, a todos los azares del sistema económico capitalista, es decir, un cuadro, un libro, una sinfonía, aun una tarea filosófica, están sometidos a la ley de la oferta y la demanda. (p. 196)

Más adelante, enumera “tres posiciones que el artista en el sistema capitalista, en la sociedad contemporánea actual, se ha visto obligado a optar frente a la alternativa de sucumbir a la ley de la oferta y la demanda” (p. 196). Así, la primera de ellas —que enmarcará dentro de la concepción del “purismo” e identificará con el vanguardismo—, consistirá en “[la] dedicación [del artista] al cultivo de una cultura para cultos, una poesía para poetas, una novela para novelistas, una pintura para pintores” (p. 197); en la segunda, optará por incorporarse “a una cultura que podríamos llamar académica, oficial; una cultura de tipo congelado, que mira hacia el pasado, desdeña el presente y desconoce el porvenir” (p. 197). Finalmente —a la manera de Fausto—, podrá “renunciar a su condición vaticinadora, sometiéndose totalmente al azar económico, hacer de su obra una mercadería, aceptando claramente una condición de comerciante en una sociedad de comerciantes” (p. 198), situación propia del artista integrado plenamente a la cultura de masas —que Salazar Bondy identifica con el término alemán kitsch—, según la cual la cultura se convierte en un producto homogeneizado.

El auge de la sociedad industrial ha generado el desarrollo de una cultura burguesa identificada con la “cultura por antonomasia” que, sin embargo, reconoce como “valiosa en sí, auténtica y, además, de universal, universitaria” (p. 201). Esta cultura, en los países más desarrollados, ha demostrado a lo largo de la historia una capacidad de absorber rebeliones “anti-culturales” —como la de los poetas malditos del siglo XIX—; en los países periféricos, en cambio, tiene dos signos: de un lado, es una “cultura subdesarrollada porque la producción y el consumo cultural son escasos y limitados” (p. 202) y, de otro, una de “imitación de los modelos extranjeros, de los modelos del núcleo” (p. 202), es decir, colonial. Ante este panorama, “en este mundo donde domina y prevalece una burguesía sin sentido de lo nacional, sin sentido histórico, que vive de prestado, [el artista y el intelectual] existen en una situación crítica y de quiebra permanente” (p. 203). Como consecuencia de todo ello, “[e]l artista, el intelectual peruano, cuando aparece [sic] cuando asume su vocación (…) tiene tres rumbos ante sí: produce para el consumo de la nata burguesa y la pequeña burguesía alta, ambas cosmopolitas, reduciendo su obra y restringiendo sus alcances no solamente estéticos sino sociales” (pp. 203-204). El segundo reside en “ejercer la vocación creadora al margen del consumo público, como actividad secreta o secundaria, ser burócrata, diplomático o político, y al mismo tiempo poeta o pintor, u otra cosa”, camino que Salazar Bondy califica como “purista”. Finalmente, el tercero —que considera el más valioso—, el artista

acepta las condiciones precarias y busca la autenticidad de su obra, convirtiéndola en testimonio de la realidad social, porque es la realidad social y económica la raíz de todo el problema cultural, humano, político y social del Perú. Entonces, su obra se convierte en algo que a los puristas y académicos repugna. Es comprometida, está sucia de realidad, pero es auténtica. Se la emplea como instrumento para la formación de la conciencia profunda en el público acerca del mundo, de la sociedad en que vive, y de la necesidad de transformarlos. ¿Qué público? Necesariamente es un público que no es inmenso pero que es grande, que no es multitudinario pero es pujante. Ese público pequeño burgués descontento, y el público de las capas menos incultas de la clase trabajadora. (pp. 205-206)

En lo que se refiere a la sociedad peruana, Salazar Bondy señala la articulación de dos procesos, el primero de los cuales describe como desnacionalizador según el cual, la “alta burguesía se apropia de las formas importadas del «kitsch» internacional, las formas de la falsa cultura de masas cosmopolita” (p. 206); el segundo —que desarrollará en su ensayo Lima la horrible— consistirá en cómo esta burguesía alienta la “evocación y el culto de los valores de la época colonial hispánica” (pp. 206-207). Según este “mito cultural”, “la época virreinal, el coloniaje español, por un trabajo duro, arduo e insistente [se ha convertido] en una Arcadia” (p. 207) y, en él, “[se] presenta lo virreinal, además, como lo legítimamente peruano, se confunde lo criollo con lo hispánico y se amengua, con fines racistas, lo indígena, lo popular” (p. 207). A todo ello, se agrega la indiferencia del Estado —al que el autor califica como “gran burgués”— en materia cultural.

Finalmente, ante esta situación crítica de la cultura en el país, Salazar Bondy plantea la necesidad de una “cultura de crisis” que debería reunir en sí cuatro características: (1) “[S]er una cultura nacional, no en sentido agresivo, que excluye, sino que asimila y que tiene una dimensión continental latinoamericana” (p. 209); (2) Una cultura nacional “no cosmopolita que es lo pasajeramente universal, lo internacional, sino universal, en la cual la universalidad se encuentra en el ahondamiento de la particularidad” (p. 210); (3) Una cultura “con un arte realista, pero no un arte fotográfico o meramente naturalista, sino un realismo (…) que sea poético en el sentido prístino de la palabra, poético en el sentido de la creación” (pp. 210-211); (4) Una cultura popular, “no-burguesa, no elitista, no académica porque aquí la palabra burgués significa todo lo contrario de lo que un país marginal, que marcha a su independencia, quiere buscar” (p. 211).

Como puede verse, el diagnóstico de Salazar Bondy es sumamente crítico: definido en términos negativos —como “no-burguesa, no elitista, no académica” y no cosmopolita—, el modelo de cultura que plantea se construye sobre una base nacional y continental que aspira, a la vez, a la universalidad, así como postula la necesidad de un arte realista —y poético, por extensión—. Estas concepciones acerca de la cultura y del arte reaparecen a lo largo de su producción periodística y obra literaria, de allí que resulte imprescindible reconocer las bases sobre las cuales se sustentan. En el primer caso, las reflexiones acerca de la cultura y la identidad nacional se insertan en el marco del debate intelectual de mediados de los años sesenta en los que Salazar Bondy participa activamente¹³; en el segundo, su concepción del llamado “arte realista” se entronca con el realismo, movimiento histórico desarrollado aproximadamente entre 1840 y 1870-80 en Europa (principalmente en Francia, así como en Inglaterra y Estados Unidos).