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Declaración de intenciones:

hacia una musicología feminista1

Marisa Manchado

Las corrientes de pensamiento nuevas que subrayan las aportaciones de las mujeres a la cultura musical son de un valor significativo por la reflexión y el conocimiento que aportan a una visión transversal de la cultura y transcultural de la música.

Existen dos títulos fundamentales en la teoría feminista en España. Uno es Hacia la crítica de la razón patriarcal de Celia Amorós (Anthropos Editorial, 1991) y el otro, del mismo año y también de una filósofa, Amelia Valcárcel, es Sexo y filosofía, sobre mujer y poder, en la editorial Horas y HORAS, de la Librería Mujeres de Madrid. Ambos títulos fueron la fuerza teórica que dotó al movimiento feminista español de acción política y teoría.

Si empiezo con estas dos menciones a dos de nuestras grandes teóricas es porque quiero dejar claro que, en España, la musicología feminista es heredera directa de la teoría y la acción política derivada de los movimientos feministas. Esta disciplina no surge desde la musicología tradicional, sino que viene impulsada por las aportaciones de otros campos del conocimiento, muy especialmente desde la filosofía y la acción política. De hecho, podría decirse lo mismo de la musicología feminista sajona o europea, pero al citar a nuestras dos grandes teóricas he querido centrar la cuestión en nuestro país.

Puntos que se deberían tener en cuenta

Estos puntos deberían ser aquellos de los que se partiese a la hora de realizar una investigación sobre feminismo y musicología:

1. La especie humana tiene dos sexos segregados por géneros, categorías culturales y roles sociales preestablecidos.

2. El sexo femenino ha estado tradicionalmente obligado a una sola función social: el cuidado de la especie y la maternidad.

3. La Ilustración cuestiona la supremacía de los varones y plantea la igualdad de derechos.

4. Los trabajos como el de Olympe de Gouges (1748-1793), Declaración de los Derechos de la Mujer y de la Ciudadana, o el de Mary Wollstonecraft (1759-1797), Vindicación de los derechos de la mujer (1792), cuyo título original en inglés es A Vindication of the Rights of Woman: with Strictures on Political and Moral Subjects.

De igual modo, en la actualidad, existe un concepto de moda, empoderar, que convendría analizar y del que se deberían rastrear sus orígenes para, así, poder contextualizarlo. Se trata de un término acuñado en la Conferencia Mundial de las Mujeres en Beijing (Pekín), de 1995, usado para designar el proceso por el cual se consiga un aumento de la participación de las mujeres en los procesos de toma de decisiones y acceso al poder. El concepto de empoderar, por tanto, devendría más profundo desde el punto de vista social que otros términos utilizados a la hora de rescatar la historia de las mujeres y recolocarlas en la Historia, con mayúscula, puesto que es un término que se refiere intrínsecamente a la toma del poder, más allá de valorar, visibilizar o recuperar…

Así, un empoderamiento de las mujeres en la música sería:

1. Recuperar lo femenino en primera persona, la mujer como sujeto de la Historia y no como objeto de esta.

2. Cambiar el canon, es decir, recuperar y poner en valor lo diferente.

3. Colocar en primera línea la tradición musical femenina, tanto la oral como la escrita.

4.Visibilizar los valores tradicionalmente femeninos, tanto en los estudios en organológicos como en la pedagogía, las terminologías musicales, las formas musicales, etc.

5. Alcanzar la paridad tanto en las programaciones como en la toma de decisiones.

Los estudios de género

En los últimos años se ha producido un importante avance en las ciencias sociales, al incorporarse los denominados estudios de la mujer como un nuevo paradigma.

El género, como categoría social, es una de las contribuciones teóricas más significativas del feminismo contemporáneo. Esta categoría analítica surgió para explicar las desigualdades entre hombres y mujeres.

El género: categoría transdisciplinaria

Las elaboraciones históricas de los géneros son producto de los sistemas de poder, con un discurso hegemónico y pueden dar cuenta de la existencia de los conflictos sociales que se refieren a esta cuestión. Así lo femenino o lo masculino no se refiere al sexo de los individuos, sino a las conductas consideradas femeninas o masculinas.

Estos estudios de género aplicados a nuestra disciplina, la musicología o investigación musical, implicarían algunos de los siguientes campos de estudio, principalmente:

1. La recuperación del patrimonio musical de las mujeres: compositoras, directoras, intérpretes, mecenas, aunque hay que hacer un especial hincapié en la historia compensatoria respecto a las compositoras, ayudando a divulgar su producción musical.

2. Los estudios de musicología feminista deberían preguntarse cómo abordar el «canon» musical; cómo deshacer tópicos respecto a las músicas «menores» a menudo hecha por mujeres (por ejemplo, las señoritas de música del siglo xix, las músicas del salón decimonónico burgués…) y también cómo construir un sistema de análisis e investigación musical no sexista, incluyendo valores relegados y minusvalorados por el hecho de ser o pertenecer a las mujeres. Aquí sería conveniente, al cuestionar el canon masculino, establecer un canon femenino.

3. La recuperación de la abundantísima historiografía sexista, pues da soporte argumental y, por tanto, válido académicamente a todo lo dicho en los puntos anteriores: San Agustín, Wagner, Riemann… en fin, solo tres nombres clásicos en el discurso sexista.

4. La recopilación de la historia oral y viva de nuestros días: aprovechar los testimonios de nuestras coetáneas para reconstruir, reinvestigar, revisitar… desde las maestras de música (República, Guerra Civil, posguerra…), pasando por las pianistas que amenizaban casinos y fiestas, y naturalmente las mujeres en las otras actividades musicales que emergen en los 80: pop, rock, jazz, etc.

5. La denuncia de la persistencia de discriminaciones entre las distintas profesiones musicales.

6. La lucha contra el peso marginador de la etiqueta «música de mujeres» u «orquesta de señoritas»: todo lo femenino es de menor valor, es el segundo sexo (Beauvoir, 1949).

7. La revisión de las categorías discriminatorias y misóginas en los términos de la sintaxis musical.

8. La recuperación histórica de materiales y su puesta al día en la actualidad.

9. La mixtura de estilos y referencias.

10. La recuperación y construcción de la Historia, con mayúscula. Sin referentes no existimos, somos Sísifo. Las mujeres estamos partiendo de cero con cada nueva generación, no tenemos construida una continuidad y es precisamente esa continuidad histórica la que nos ofrece raíces sobre la que construirnos como sujetos activos.

11. La acción política en dirección a la normativización y normalización de políticas de acción positiva mediante cuotas compensatorias para la igualdad efectiva y real entre hombres y mujeres.

En resumen, reelaborar el discurso de la música a través de la visión empoderada de las mujeres, poniendo en valor sus aportaciones históricas, recuperándolas para el presente y aportando una nueva, más rica y más diversa, visión de nuestro pasado.

La musicología feminista

La musicología feminista sería idealmente, pues, una rama de la investigación musical o musicología que estudiaría los mismos aspectos que esta, pero con la figura de la mujer como eje central: la mujer como sujeto y no la mujer como objeto. Y compartiendo las palabras de Cecilia Piñero, en informal conversación, la musicología feminista debe analizar todo aspecto relacionado con el género, feminidades, masculinidades, sujetos y objetos.

Esta disciplina es en la actualidad una de las corrientes emergentes más fuertes del postmodernismo, muy especialmente en el mundo anglosajón donde las aportaciones son sobresalientes.

Su campo de investigación musical es heredero directo de la acción política y de la teoría feminista y, por tanto, es falso que la tradición musicológica se haya interesado o aportado algo a este campo de investigación. Pero la herencia que este campo de la investigación musical le debe a la teoría y a la acción política feminista es absoluta.

De esta manera es fundamental la revisión de conceptos tales como la supuesta objetividad «científica», el progreso, la obra artística, la autonomía del arte, la identidad y, por supuesto, el canon histórico

El género, ya hemos visto, es una categoría analítica que nos indica porcentajes, hábitos, actitudes, barreras y costumbre, todo ello en función del género, es decir, en función de que quien lo realiza sea una mujer o sea un hombre.

En la segunda mitad del pasado siglo xx, los movimientos feministas proliferaron aportando nuevas visiones y perspectivas teóricas: los estudios académicos fueron cuestionados y sufrieron una profunda convulsión, de forma que la visión dominante hasta entonces, androcéntrica y eurocéntrica, fue poco a poco desmontada por brillantes aportaciones teóricas desde el feminismo y desde su teoría política, ofreciendo una visión de la historia completamente diversa y diferente.

Unos de los métodos más arraigados en esta rama de la musicología es el de las estrategias de desmontaje de falsedades perpetradas contra el sexo femenino, tan eficaces en muchos momentos históricos. Según estas, una mujer podía ser una pianista excepcional, pero no debía interesarse por la composición. La musicología feminista nos puede mostrar escenas en las cuales la mujer es sujeto de todo tipo de violencias de género.

¿Cuál sería el objetivo principal de una musicología feminista?

De entrada, y sobre todo en contraposición a la negación y al ocultamiento deliberados por parte del poder patriarcal, visibilizar.

Otro aspecto es referido a no tergiversar la realidad presuponiendo «lo masculino» como hacedor del «todo» y depositario absoluto del saber y de la autoridad: el genérico no es masculino.

De igual modo, se habría de cuestionar los «absolutos», puesto que estos son parciales, limitados y siempre están al servicio del poder, en este caso el poder es el patriarcal, claramente.

Desde otro punto de vista, los criterios de calidad, es decir, de valoración, ¿por quienes vienen decididos?: lo «bueno», «válido», «inválido», ¿quién lo decide? ¿Bajo qué prismas se estudia o con qué criterios subjetivos y preestablecidos? Y, finalmente, ¿para qué y para quién es útil y sirve esa valoración de lo válido y de lo inválido, la calidad y la no calidad?

Y, para concluir, resaltar que la feminización del trabajo desvaloriza dicho trabajo, porque lo femenino es de segunda categoría y, en cambio, la masculinización de los atributos pone en valor dicho trabajo: las categorías de lo femenino como inválido y lo masculino como poderoso tienen que ser uno de los puntales-eje a partir de los cuales desmontar todo este «tinglado» patriarcal que es falso y solo sirve para retroalimentarse hasta el hastío y el agotamiento.

Así pues, a modo de esquema, los objetivos principales de una investigación musical desde el prisma feminista serían:

1. Poner en valor las corrientes de pensamiento que subrayan las aportaciones de las mujeres a la cultura musical.

2. Hacer sobresalir las corrientes de investigación que ponen el foco en la recuperación del patrimonio musical realizado por mujeres, tanto en la tradición oral o popular como en la académica o escrita.

3. Situar en la primera línea de investigación las corrientes de pensamiento crítico e innovador respecto a la tradicional historia de la música, rompiendo y cuestionando el «canon musical».

¿Y cuál sería el marco metodológico?

Desde una perspectiva cualitativa, la recogida de datos objetivos forma parte del método:

La información obtenida a partir de entrevistas, archivos, partituras, etc., que apoyan teorías previamente planteadas, como el enmascaramiento o negación de los nombres femeninos o directamente su ocultamiento deliberado bajo pseudónimos masculinos y, muy a menudo, usurpados por los nombres de sus maridos, hermanos o padres.

Desde una perspectiva cuantitativa, el estudio estadístico habla por sí solo.2 Los estudios de muestra, la realización de focus group (grupo focal), el estudio de opiniones o las observaciones directas son algunos de los métodos utilizables.

Para resumir, los tres ejes sobre los que construir una investigación musical feminista serían:

1. Recuperar el patrimonio musical femenino, sin distinción de épocas o culturas y cuestionando en todo momento las ideas preconcebidas, no dando por válido a priori ninguna información previa.

2. Visibilizar la aportación cultural y musical femenina mediante la difusión y organización de festivales, conciertos, seminarios, congresos, publicaciones y muy especialmente en los ámbitos docentes, pues la construcción de referentes culturales es básica para la construcción interna del yo y social de una comunidad. Por lo tanto, el ámbito de la educación es uno de los pilares sobre los que visibilizar y transmitir la historia musical de las mujeres.

3. Valorar el trabajo musical femenino en todos sus ámbitos: intérpretes, investigadoras, compositoras, pedagogas, estas últimas las más fieles transmisoras de los referentes y de la ideología.

¿Cuáles serían las aportaciones

de la musicología feminista?

Es decir, qué se pretende lograr con todo esto, qué se aporta a la cultura y al conocimiento.

Efectivamente, al relacionar feminismo con música y como consecuencia de todo lo expuesto anteriormente, podríamos establecer unos puntos concretos en los cuales focalizar la investigación, y estos podrían ser:

1. Recoger nombres de instrumentistas, directoras y compositoras, pedagogas, investigadoras, gestoras, etc., en suma, de todas las mujeres que, a lo largo de la historia, en diversas culturas y momentos, han realizado trabajos en torno a la música, desde los cantos de siega o las nanas tradicionales hasta el listado exhaustivo de compositoras.

2. Reivindicar y reseñar instituciones de enseñanza y difusión musical, destacando las aportaciones femeninas a los mismos.3

3. Establecer criterios de estudio visibilizando los instrumentos y repertorios considerados masculinos o femeninos, todavía hoy con sesgos de discriminación en determinadas familias instrumentales, como es el caso, por poner un breve ejemplo, del viento metal o la electrónica.

4. Resaltar el papel de las mujeres como receptoras y mecenas, pues su labor de transmisión de la cultura musical ha sido y es importante.

5. Reivindicar el poder de la música popular para generar identidades y perpetuarlas o, por el contrario, cuestionar y, por tanto, cambiar los roles de género.

Transversalidad y transculturalidad:

una subversión de los valores dominantes

Y ya para terminar, si la musicología feminista debe servir a algún fin y, sin duda ninguna, debe ser al de cuestionar todos los valores estéticos y técnicos referidos al conocimiento musical. Hemos bebido de fuentes patriarcales que nos han dicho qué escuchar, cómo escuchar y lo que es más importante qué y cómo pensar, analizar, discernir, cotejar, estudiar y conocer. En contraposición a ello, destaca la figura de McClary (1991), pues ha sido un referente a la hora de situar en la misma escala de valores las músicas «de consumo» con las músicas «de las élites» y esto con las mismas herramientas académicas con las que se vivisecciona una sonata de Haydn.

La Academia debería ser cambiada. Una función de una musicología feminista tendría que ser organizar las escuchas con otro orden de valores, abrir los oídos a diversos planteamientos sonoros y cuestionar las tecnologías siempre que no seamos dueñas de ellas, sino más bien ellas impuestas y dueñas nuestras.

Por descontado que tiene que sonar la música hecha por las mujeres, en todos los ámbitos, tiempos y culturas, pero esto no es suficiente para mover una inercia secular que nos lleva a nombrar a Beethoven y a toda la inmensa literatura escrita sobre él como el paradigma del modelo a seguir, el paradigma del canon musical patriarcal.

Tal vez uno de los campos donde más habría que incidir es en el famoso «análisis musical», que copia modelos de razonamiento impuestos y sin cuestionar si ese método nos está verdaderamente revelando el interior de esa música, su función, su expresión…

En resumen, abogo por un método holístico que observe y estructure múltiples paradigmas, donde el factor «sexo», es decir, «género», es sin duda ninguna determinante. Esto es, si para algo debe servir introducir perspectivas de observación nuevas es para arrojar luz sobre tantas oscuridades que nos vienen dadas como verdades absolutas.

Hay una pregunta básica que cuestiona todo el «sistema» y es ¿quién ha dicho que el concierto de Robert Schumann es mejor que el de Clara Wieck? Es decir, quién decide qué es «bueno», «de alta calidad» y qué es «malo», «de bajo en interés», y, sobre todo, bajo qué postulados y criterios, cuáles son los puntos de partida, los principios en los que se basan todas esas «verdades absolutas», quién ha dictado y escrito esos postulados inamovibles.

La respuesta la tenemos, por lo tanto, ya va siendo hora de que nos inventemos otros criterios con los que argumentar.

Madrid, 2019

Los referentes y las referencias, apuntes

para una bibliografía sobre feminismo y música

Damos unos títulos muy básicos, los que hemos considerado imprescindibles.

Teoría feminista española

Amorós, C. (1991). Hacia una crítica de la razón patriarcal. Barcelona: Anthropos Editorial.

Amorós, C. y De Miguel Álvarez, A. (eds.). (2007). Teoría feminista: de la Ilustración a la globalización (3 vol.). Madrid: Minerva Ediciones.

Posada Kubissa, LUISA. (2015). Filosofía, crítica y (re)flexiones feministas. Madrid: Editorial Fundamentos.

—. (2012). Sexo, vindicación y pensamiento: estudios de teoría feminista. Madrid: Huerga y Fierro Editores.

Valcárcel, A. (1997). La política de las mujeres. Madrid: Ediciones Cátedra.

—. (1994). Sexo y Filosofía. Sobre «mujer» y «poder». Barcelona: Anthropos Editorial.

Artículos y publicaciones sobre música y feminismo

Citron, M. J. (1993). Gender and the musical canon. Inglaterra: Cambridge University Press.

Manchado Torres, M. (2009). «Veintiséis años después: pionerismo en los estudios de género en relación a la música. Una autobiografía musical a tres voces». En: Papeles del Festival de música española de Cádiz. Granada: Centro de Documentación Musical de Andalucía, 4, pp. 218-228.

McClary, S. (1991). Feminine Endings. Music, Gender and Sexuality. Minnesota-Londres: University of Minnesota Press.

Piñero Gil, C. C. (2004). «La transgresión de Euterpe: Música y Género». En: Dossiers feministes. No me arrepiento de nada: Mujeres y música. Castellón: Seminario de Investigación feminista. Publicaciones Universidad Jaume I, 7, pp.45-62.

Ramos, P. (2003). Feminismo y música. Introducción crítica. Madrid: Narcea S.A. de ediciones.

—. (2010). «Luces y sombras en los estudios sobre las mujeres y la música». En: Revista Musical Chilena, Año LXIV, enero-junio, 2010, 213, pp. 7-25.

Zavala Gironés, M. (2009). «Estrategias del olvido: apuntes sobre algunas paradojas de la musicología feminista». En: Papeles del Festival de música española de cádiz. Granada: Centro de Documentación Musical de Andalucía, 4, pp. 207-217.

1 Quiero agradecer el tiempo, la dedicación, las correcciones y acertadas sugerencias que tanto Julia Cano Redondo como Carmen Cecilia Piñero Gil me han regalado generosamente para la elaboración de esta «declaración de principios».

2 Gutiérrez del Castillo, R.; Pastor Eixarch, P.; Borja Berenguer, M.; Sánchez Albardiaz, S. (2019). ¿Dónde están las mujeres en la música sinfónica? Madrid: Editoras Asociación Clásicas y Modernas, Asociación Mujeres en la Música, Asociación Mujeres, Creadoras de Música en España. Disponible en: https://s3.amazonaws.com/fundacion-sgae/2019/Musica/donde_estan_las_mujeres_sinfonicas_estudio.pdf#page=35

3 Como ejemplo cito el «Teatro Teresa Carreño» que es un complejo cultural, uno de los más importantes de América Latina, el segundo más grande de América del Sur y el más grande de Venezuela, que lleva el nombre de la gran Teresa Carreño, pianista, compositora y cantante venezolana, nacida en 1853 y fallecida en 1917 en Nueva York, ciudad en la que residió casi toda su vida. Es un gran ejemplo de valoración de la que posiblemente haya sido la más importante pianista de América Latina.