Читать книгу Очерки истории корейского кино (1903–2006) - Алла Хван - Страница 35

Корейская ассоциация пролетарских писателей объединила литераторов нового времени и провозгласила идею об искусстве, как социальном продукте – мощном идеологическом оружии в политической борьбе за независимость страны, не связанном ни с индивидуальностью создателей, ни с успехом у публики. Музыканты, драматурги, театральные деятели и кинематографисты вошли в «Корейскую федерацию пролетарского искусства» (KAPF \ Korea Artista Proleta Federatio \ Korean Artist Proletariat Federation)[246], которая имела несколько отделений, больше всего в городах северной части Кореи – Кэсоне, Пхеньяне, Вонсане, и состояла из 200 активных членов[247].

Массовые выступления учащейся молодежи в Кванчу вдохновили многих кинематографистов. Радикально настроенные пролеткультовцы признавали только «тенденциозное искусство», агитирующее и просвещающее зрителя. В 1930-е годы корейские кинематографисты продолжали учиться у своих японских коллег, которые также были увлечены «тенденциозным» направлением в искусстве. «Так, теория монтажа Эйзенштейна оказала сильное влияние на «тенденциозные фильмы» («кейко эйга») левой ориентации, популярные в 1930-х годах, и вылились в изощренный стиль монтажа… и документальные приемы уже были предметом эксперимента в японском кино 1930-х годов»[248].

Все развлекательные фильмы в Корее и Японии разоблачались, как «продажное искусство». Но суровая реальность часто вынуждала режиссеров и актеров работать в обоих направлениях. Именно поэтому фильмы немого периода в корейском кино (1923–1934) условно можно разделить на две группы: тенденциозные и коммерческие.

Создание тенденциозных фильмов связано с возникновением в 1925 г. «Корейской федерации пролетарского искусства». В период с 1928–1931 гг. приверженцы тенденциозности рассматривали кино не как продукт индивидуального творчества, а как средство пропаганды и просвещения. В те годы идея коммунизма особенно привлекала корейскую интеллигенцию. Самыми яркими представителями «пролетарского искусства» были писатели Лим Хва (Lim Hwa \ Im Hwa) и Со Кванчэ (So Gwang-jae).

Информация о тенденциозных фильмах 1920-1930-х годов, в основном, получена из «Истории корейского кино» Ли Ёниля[249] и «Популярной истории корейского кино» Ким Хва[250].

Первым тенденциозным произведением стал обличительный фильм Ким Юёна (Kim Yu-yeong, 1907–1940) «Бродяжничество» (Vagabond, 1928) о противостоянии помещиков и крестьян, которые вынуждены были покинуть родные места в Корее и поселиться в Маньчжурии (Китай).

По сценарию Кан Хо (Gang Ho, 1908–1984) режиссер Намгун Ун \ Нам Гунун (Namgung Un \ Nam Gung-un, 1904–1949) снял фильм о бедственном положении корейцев «Суни, не сдавайся!» (Be a winner, Sun-i, Jijimala suni-ya, 1928 \1930)[251], в котором рассказывается, как девочка решилась принять участие в соревнованиях по бегу, чтобы поддержать тяжело больного отца. Японская цензура не выпустила фильм в прокат[252].

Тенденциозный фильм Кан Хо «Сумеречная улица» \ «Темная дорога» (The Dark Road, Amlo, 1929) о трех молодых людях, которые оказались на чужбине и приобщились к коммунистической идеологии, также был запрещен цензурой. Фильм «Сумеречная улица» или «Темная дорога» (в ролях: Кан Хо, Пак Гёнок (Park Gyeong-ok) и др.) после многочисленных купюр был выпущен в прокат, но не пользовался зрительским успехом «из-за вмешательства цензуры». Упорный пролеткультовец Кан Хо продолжил снимать тенденциозные фильмы[253].

Фильм режиссера Ким Юёна «Венок» (Hwaryun, Hwalyun, 1931) рассказывал о жизни героя-патриота от тюрьмы до тюрьмы.

Тенденциозные фильмы из-за цензурного преследования и отсутствия зрелищности не пользовались такой популярностью, как развлекательные картины из-за рубежа – США и Японии[254].

Независимые корейские киностудии были своеобразными исследовательскими лабораториями по освоению новых художественных приемов и стилей, и по изучению вкусов публики, что часто приводило их владельцев к полному разорению.

В Корее деятельность пролеткультовцев охватила всю национальную культуру. 1931 г. в «Корейской федерации пролетарского искусства» были образованы самостоятельные подразделения по видам искусства, каждое из которых имело свое периодическое издание.

Из-за преследований цензуры тенденциозные фильмы, созданные независимыми корейскими кинематографистами, не могли конкурировать с развлекательными и коммерчески успешными фильмами. Кроме того, среди деятелей тенденциозного кино начались серьезные разногласия о зрелищности тенденциозных фильмов. Активный член «Корейской федерации пролетарского искусства» (KAPF – Korea Artista Proleta Federatio) Ким Юён снимает мелодраму с элементами социальной критики «Песня горькой любви» (Song of Compassion, Aelyeonsong, 1939)[255].

В 1935 г. под жестоким административным давлением японской колониальной администрации «Корейская федерация пролетарского искусства» прекратила свое существование[256].

Как пишет Тадао Сато, и в Японии в поисках «новых средств выражения кино, восприимчивое как к интеллектуальным течениям, так и к настроениям толпы, рождало порой поветрия, истоки которых трудно было понять. Одним из примеров может служить увлечение в 1930–1931 годах так называемыми «тенденциозными фильмами». До тех пор марксистские идеи распространялись главным образом через книги, «тенденциозные фильмы» познакомили с ними широкую аудиторию. Это направление, наряду с другими левыми течениями, было полностью подавлено правительством»[257].