Читать книгу El teatro de Sam Shepard en el Nueva York de los sesenta - Ana Fernández-Caparrós - Страница 13

The undoubted appeal of Shepard’s plays and their possibly permanent importance are to be found in their transformations, rather than representations, of reality.

Jim McGhee

Para poder ahondar e inquirir críticamente en la exploración de las formas de lo imaginario en el teatro de Sam Shepard es esencial llamar la atención sobre el modo en que su experimentación teatral estuvo tremendamente influida y condicionada por el contexto histórico y cultural en el que se originó. Antes de proponer un paradigma teórico con el que leer esas innovaciones de la dramaturgia shepardiana, es igualmente importante tomar en consideración el modo en que su obra se inscribe en una tradición teatral muy específica y caracterizada, en sus múltiples manifestaciones, por una profunda transgresión de los patrones estéticos convencionales.

Shepard llegó a la ciudad de Nueva York porque para huir de su hogar en California se había unido a una compañía teatral itinerante, The Bishop’s Company Repertory Players. Aunque no estaba entre sus planes convertirse en dramaturgo, el joven Shepard se convirtió pronto en uno de los escritores más fecundos de la escena alternativa neoyorquina a pesar de carecer de una formación específica en dramaturgia –a diferencia de otros de sus coetáneos como Lanford Wilson, quien, cuando descubrió su habilidad para los diálogos, se matriculó en un curso de escritura teatral en la universidad de Chicago.¹ La imagen del chico ingenuo e inexperto promovida tanto por él mismo como por los críticos, no obstante, no se sostiene totalmente, como ha sugerido Gerald Weales (1993). Durante los tres semestres en los que Shepard estudió en Mount San Antonio College para dedicarse a la ganadería, se unió al grupo de teatro y formó parte de los repartos de Harvey (1943), de Mary Chase, y de The Skin of Our Teeth (1942), de Thornton Wilder. Y no sólo eso, también escribió una obra teatral para la revista literaria universitaria, titulada The Mildew, que él mismo ha calificado como una imitación mala de Tennessee Williams (Shewey 1997, 23-24). Puesto que durante los ocho meses en los que estuvo viajando con The Bishop’s Company Repertory Players también había en el repertorio one-night stands de Winnie the Pooh y A Sleep of Prisoners (1951), de Christopher Fry, Weales insiste con sensatez: “I find it difficult to believe that Shepard’s early plays took the shape they did –or the shapelessness they did– because he was unaware of conventional stage possibilities” (10). Justamente el hecho de estar algo familiarizado con formas teatrales más convencionales, pero también con las innovaciones de dramaturgos como Wilder, debió de ayudarlo a identificar el tipo de teatro que no le interesaba y ser más receptivo, por otra parte, a esa promoción de la libertad creativa que se desarrolló en el OOB. Si consideramos, en particular, la influencia de una figura como la de Joseph Chaikin, comprendemos que Shepard no fue ajeno, ni mucho menos, a la sensibilidad de una determinada tradición, la del ‘teatro alternativo’ que desde la década de los cincuenta se estaba desarrollando en Estados Unidos.

La influencia de Joseph Chaikin y el Open Theater

Una noche de 1964, en el Upper West Side de Nueva York, el director teatral John Stix convocó a cenar a dos personas que intuía que debían conocerse: se trataba de Joseph Chaikin y Sam Shepard. Chaikin recuerda que él y el joven Sam volvieron caminando a sus casas en el East Village, un largo paseo de unas ochenta manzanas y revela: “we both felt right away that we would be friends and colleagues” (Chaikin 2002, 81). Durante la década de los sesenta, Chaikin y Shepard estuvieron en contacto en diversos modos. Shepard asistía frecuentemente a los ensayos y talleres del Open Theater y mantuvo durante un tiempo una relación sentimental con una de sus actrices, Joyce Aaron. Por una parte, Icarus’s Mother fue interpretada por actores del Open, quienes también participaron unos años después en la película Zabriskie Point (1970) de Michelangelo Antonioni y de la que Shepard fue uno de los guionistas. Por otra parte, Shepard escribió alguno de los textos incluidos en las creaciones colectivas del Open. Ninguno de los tres monólogos que el dramaturgo escribió para Terminal (1970-71) –“Cowboy”, “Stone Man” y “Teleported Man”– fueron usados en la obra cuyo guión compuso finalmente Susan Yankowitz, aunque los tres fueron publicados después en la colección de relatos Hawk Moon (1973). Sin embargo, los que Shepard escribió para Nightwalk (1973) sí fueron usados por Chaikin y su grupo. Blumenthal explica de la relación de ambos creadores durante los sesenta: “While Chaikin thinks of Shepard as one of the writers who nourished the Open Theater, Shepard (like all of the company’s writers except, perhaps, Jean Claude van Itallie) always felt uneasy, on the periphery” (1981, 137). No fue hasta más de diez años después, tras la disolución del Open Theater y el exilio londinense de Shepard, cuando Chaikin y Shepard empezaron a trabajar conjuntamente en la creación de piezas teatrales. Su colaboración en varias ocasiones desde finales de los setenta y hasta la década de los noventa los llevó a crear obras muy experimentales y profundamente poéticas: Tongues (1978), Savage/Love (1979), The War in Heaven (1984) y When the World Was Green: A Chef’s Fable (1996), unas obras que confirman la singular complicidad y las afinidades que existían entre dos creadores que, por otra parte, habían desarrollado en el teatro caminos muy diferentes.

La evocación del primer encuentro entre Chaikin y Shepard tiene una enorme importancia mucho antes de que se estableciera entre ellos una prolongada relación epistolar, se gestaran sus colaboraciones esporádicas y se forjara una amistad que duraría de por vida, hasta el fallecimiento de Joseph Chaikin en junio de 2003. Este encuentro es decisivo porque ponía en contacto al joven dramaturgo con el director teatral más influyente en el Off-Off-Broadway neoyorquino, cuya prominencia llegaría a trascender ese ámbito, llegando a convertirse en una figura equiparable a las de Peter Brook y Jerzy Grotowski, con quienes colaboró estrechamente:

Chaikin’s influence, direct or indirect, on Off-Off-Broadway playwrights –what they wrote and how it was performed– in the early sixties equaled the effect of Lee Strasberg’s gospel of Method acting had a decade before on Broadway drama, to which the Open Theater was in part an innovative response (Shewey 1997, 48).

Parece existir un acuerdo unánime entre la crítica académica en que el personaje shepardiano está en gran medida inspirado en los métodos ensayados por Chaikin y el Open Theater, y en concreto, en los ‘ejercicios de transformación’. Éstos consistían en escenas improvisadas, como una escena de cumpleaños, supervivientes en un bote o cualquier otra situación, en las que en un determinado momento se pedía a los actores que pasaran inmediatamente a otra escena y se convirtieran en otros personajes totalmente distintos. Los objetivos de estos ejercicios eran alcanzar una mayor flexibilidad, reflexionar sobre los clichés interpretativos y promover una mayor cohesión grupal. Según Gilman (1997), Shepard llevó la idea de la transformación mucho más lejos que el grupo de actores dirigido por Chaikin, inscribiéndola en textos teatrales como Back Bog Beast Bait (1971), The Tooth of Crime (1972) y Angel City (1976), en las que, en palabras del crítico teatral, “characters become wholly different in abrupt movements within the course of the work, or speak suddenly as someone else, while the scene may remain the same” (1997, xvii). Bonnie Marranca, por otra parte, plantea que si los personajes de Shepard son derivativos de los ejercicios de transformación es porque no poseen una única sino múltiples identidades en realidades fluidas: “The transformational character has a fluid relationship to changing ‘realities’ whereas a character in realistic drama is fixed in his relationship to a reality which is itself fixed” (Marranca 1981, 14). Si bien, como sugiere Gilman, las transacciones intelectuales entre ambas partes, el Open y Shepard, nunca han quedado del todo claras, se ha ahondado poco en el modo en que el dramaturgo se sirvió de esos estímulos de una manera más profunda.

La importancia de Chaikin y el Open Theater debe ser reevaluada porque las técnicas y los ejercicios son la parte visible de una investigación compleja y continua, con un fuerte componente intelectual, con propósitos claros y una visión poética específica. Podría decirse que si Shepard heredó algo de Chaikin en los sesenta, fue sobre todo una determinada sensibilidad, es decir, una serie de predisposiciones perceptivas que van mucho más allá de la mera adquisición de técnicas interpretativas transformadas después por el dramaturgo en posibles preceptos compositivos. Afirmar esto último no está exento de un cierto riesgo puesto que, en efecto, las que Gilman denomina ‘transacciones intelectuales’ se resisten a ser cuantificadas. Tampoco es inapropiado admitir, no obstante, que a través del contacto directo con Chaikin, Shepard heredaba directa e indirectamente una tradición y una poética específicamente teatrales y además de una índole muy determinada, pues era la tradición de un teatro experimental. Esto es importante por varias razones. Cuando Shepard llegó a Nueva York carecía de una formación intelectual y académica en lo que se refiere al arte dramático y lo que aprendió lo hizo sobre todo allí: es decir, que su escritura, inevitablemente, está muy condicionada por lo que se estaba haciendo en ese momento en el Off-Off-Broadway. Es obvio que Shepard no sólo aprendió de Chaikin sino que, a través de los escritos de éste y de los volúmenes dedicados a su trabajo con el Open Theater, comprendemos que su concepción del teatro y su tenaz investigación tienen, en la obra de Shepard, una repercusión mayor de la que podíamos imaginar en un primer momento y que es extensible también a toda una generación de creadores. De acuerdo con Schmidt (2005), Chaikin fue una figura clave a la hora de tender puentes entre el teatro político de los sesenta y la nueva generación de jóvenes dramaturgos que surgió en esa misma década en el Off-Off-Broadway neoyorquino. Estos últimos eran inevitablemente herederos del descarado inconformismo con el que Julian Beck y Judith Malina abrieron el terreno para la emergencia de un teatro fuera de la respetabilidad burguesa y el ámbito de la alta cultura pero, claramente, se alejaron de la creación del arte explícitamente político y del comunitarismo de sus predecesores.² En el caso concreto de Shepard las colaboraciones con Chaikin y el Open Theater son importantes en cuanto ese contacto ejercía una doble influencia: una influencia visible y otra invisible. Hasta qué punto la primera, la más obvia, es más relevante que la segunda, la invisible, es lo que tal vez debamos poner en cuestión. La relevancia del legado de Chaikin reside precisamente en que su sensibilidad estética, específicamente teatral, es indisociable de una sofisticada reflexión intelectual y teórica. Karen Malpede (1974, 13) sugiere que, en un movimiento recíproco, es imposible imaginar una compañía como el Open sin los escritos de Herbert Marcuse, Simone Weil o R.D. Laing, e igualmente imposible haber llegado al entendimiento de los proyectos intelectuales de estos pensadores sin la presencia del Open, pues no sólo las ideas componen la cultura y desafían la lógica de la dominación: también hace falta explorarlas a nivel material y, tal vez, puramente físico.

Sam Shepard es un autor que, al contrario que Chaikin, ha fomentado siempre una percepción de sí mismo y de su obra marcadamente antiintelectualista, rechazando de un modo manifiesto la preeminencia de lo intelectual frente a lo afectivo en su trabajo creativo. Pero no por ello se ha de suponer que su obra deje de estar entonces ‘contaminada’ por una serie de ideas. Si suponemos que Shepard heredó visiblemente una serie de ideas ya trasladadas e incorporadas a la práctica teatral por el Open Theater, y quiso prescindir, aparentemente, de entrar en la reflexión intelectual que sustentaba dichas prácticas artísticas, no por ello dejaba de recibir a través de esos estímulos y de esos ejercicios teatrales una herencia intelectual y teórica, menos visible, tal vez, pero igualmente relevante, que le llegaba ya transformada en una sensibilidad. Inspirándose o apropiándose de los ejercicios de transformación, Shepard heredaba inevitablemente algo de lo que los había motivado, una herencia indirecta, de huellas, de trazos de escrituras anteriores, de sombras, de restos, pero restos de un espíritu poderoso. Si a través del contacto con Joseph Chaikin y su grupo a Shepard le llegaban ecos de Marcuse, Laing o Weil, también recibía e incorporaba a su propia obra los ecos de la tradición de teatro experimental en Norteamérica, y en concreto la que se desarrolló con vigor a partir de los años cincuenta. En estos años, la labor de una serie de creadores en los márgenes del teatro como institución, que trabajaban siempre fuera de los circuitos comerciales, llegaría a cuestionar y transformar cada uno de los aspectos que conforman una representación, a saber: la relación entre las formas teatrales y la realidad a las que éstas aluden; el vínculo entre el actor y el personaje; el grado de responsabilidad del arte a la hora de tratar cuestiones sociales y, por último, la estructura económica de la propia industria teatral. Como es bien sabido, el grupo más influyente en la emergencia de un teatro experimental prominente fue el Living Theater, fundado por Judith Malina y su esposo Julian Beck en 1946.

Eileen Blumenthal (1984, 2) señala con acierto que la noción de un teatro norteamericano alternativo no suponía realmente una novedad, pues existía ya una tradición de compañías teatrales o de teatros que habían desarrollado ese propósito: The Washington Square Players, The Provincetown Players y The Neighborhood Playhouse –todos ellos fundados en 1915 y cerrados antes de 1930– y entre los últimos años veinte y la década de los treinta, el Civic Repertory Theatre, el Group Theatre y el Federal Theater Project. Aunque estas compañías habían sido artísticamente innovadoras, su impulso de un teatro no comercial o incluso de un teatro activista socialmente, no obstante, no llegó nunca a consolidarse: de hecho, la única que llegó a tener un impacto en el teatro comercial fue el Group Theater, que no sólo reforzó, sino que casi impuso el naturalismo como el único modo de concebir un teatro serio en el ámbito norteamericano. En la década de los cincuenta ese dominio normalizado e incuestionable del naturalismo fue precisamente ante lo que se rebelarían muchos de los artistas que eligieron el teatro como forma de expresión artística. Si el caso del Living es particularmente relevante es por su concepción de un teatro que suponía una alternativa imaginativa al teatro comercial y por su dedicación durante muchos años a una investigación profunda y amplia en torno a la idea de un teatro poético. Durante diez años se dedicaron a las investigaciones de carácter estilístico y formal, de movimiento y declamación, pero más adelante, a partir de la segunda mitad de la década de los cincuenta, incorporaron también escenificaciones marcadas por los procesos de improvisación y azar, inspirados por John Cage y Merce Cunningham, o la idea del ‘teatro dentro del teatro’. Particularmente importante para el teatro por venir fue su difusión en Estados Unidos de las ideas de Artaud, que ellos mismos supieron conciliar con las propuestas teatrales de Brecht. En el verano de 1958 Mary Caroline Richards llevó a Beck y Malina el texto de Le Théâtre et son double (1938), aún inédito en su versión inglesa, y la lectura de Artaud estimuló “una reafirmación de la tendencia hacia el abandono de la concepción tradicional de lo escénico y a un entendimiento del teatro como ejercicio de liberación de la ‘locura funesta’” (Sánchez 85).³

Joseph Chaikin entró en contacto con el Living en 1959, cuando el grupo había establecido su sede fija en la calle 14 de la gran manzana. Se presentó a unas audiciones y, desde ese momento, formaría parte del grupo como actor durante los tres años siguientes, llegando incluso a irse con ellos de gira por Europa. Chaikin interpretó con el Living Theater varios papeles en distintas obras: Many Loves (1942, revisada 1959), de William Carlos Williams; The Connection (1959), de Jack Gelber, en la que interpretó el papel de Leach, pasando por En la jungla de las ciudades (1924), de Bertol Brecht, hasta llegar al papel que más importancia tuvo en su carrera en ese período, Galy Gay en Un hombre es un hombre (1922), también de Brecht. El sueño de Chaikin, como el de casi cualquier actor que busque suerte en Nueva York, había sido triunfar en Broadway, pero su vinculación con el Living Theater hubo de ejercer finalmente, y pese a la inicial resistencia de Chaikin al activismo radical del grupo, una substancial transformación en su concepción del arte dramático, pues el firme propósito del Living era, en palabras del propio Julian Beck, “to increase conscious awareness, to stress the sacredness of life, to break down the walls” (18).

En 1963 las carreras de uno y otros tomaron finalmente caminos divergentes, pues Chaikin no se unió al exilio forzoso que Beck, Malina y su grupo emprendieron por Europa y que se prolongaría durante cuatro años.⁴ Chaikin, pese al aprendizaje teatral y vital adquirido con el Living, no comulgaba totalmente con la idea de una investigación teatral indisociable de la forma de vida comunitaria que el Living Theater decidió adoptar. Además, ya se había puesto en marcha ese pequeño laboratorio de investigación teatral formado por exalumnos de Nola Chilton y que se convertiría en el Open Theater. Una vez exiliado el Living Theater, el Open Theater tomó el relevo como el principal laboratorio de investigación teatral experimental permanente con sede en la ciudad de Nueva York, llevando esa tradición experimental impulsada sobre todo por Beck y Malina hacia nuevos territorios (aunque el Open prescindiría en gran medida de la dimensión política activa que el Living sí quiso conciliar con sus prácticas estéticas). Ya en el mismo nombre adoptado por el grupo, Open Theater, encontramos lo que principalmente distinguió su trabajo: la apertura, la susceptibilidad permanente al cambio y el compromiso con la renovación continuada de nuevos modos de expresión; aunque, como apunta Eileen Blumenthal (1984, 15), esta apertura no supuso una renuncia a hacer determinadas elecciones artísticas. El grupo tenía intereses específicos aunque flexibles: querían explorar lo no conductista, o lo que queda en sus márgenes –los sueños, el mito, la poesía– así como la creación en grupo y las relaciones entre el actor y el espectador en la búsqueda de valores políticos y espirituales que pudiesen compartir entre ellos y con la audiencia teatral.

La apropiación imaginativa de la noción de ‘transformación’

El intento de trazar los legados visibles e invisibles que Joseph Chaikin y su grupo pudieron transferir al joven Shepard es muy importante para la lectura crítica de la primera obra shepardiana por varios motivos. Más allá de las herencias formales más evidentes –es decir, la huida de modos de representación miméticos, el rechazo de una concepción psicológica del personaje dramático y el rechazo de la causa y el efecto como modo hegemónico de concebir parámetros narrativos–nos interesa esa sensibilidad que incorporaba una herencia europea, sobre todo ese espíritu artaudiano que abogaba por crear un teatro sensualmente expresivo y evocador con el que asaltar, atacar, seducir y cambiar a la audiencia, más que entretenerla educadamente, pero que, a la vez, era una sensibilidad indiscutiblemente norteamericana. Eileen Blumenthal señala:

Chaikin’s theater also connects –though this has not generally been recognized– with American values and traditions from long before the 1960s. For all his affinity with European movements, and his sense of alienation from U.S. culture, Chaikin’s work is very deeply American. His use of the body to locate and express emotions, and especially, his focus on breathing are at least as much in a line with the dance innovations of Loïe Fuller, Isadora Duncan, and Martha Graham as with Grotowski’s plastiques or Artaud’s gestes. His stress on the emotive power of sounds reflects back through Artaud and the French symbolists to their ancestor, Edgar Allan Poe. Moreover, the basic spirit behind Chaikin’s theater is American. He is the rebel, the iconoclast, the lone troubleshooter.

Como especialista en la figura de Chaikin y el Open Theater, Blumenthal extiende las conexiones de su dramaturgia con la tradición estadounidense para relacionarla también con los personajes de Mark Twain, con el espíritu del ‘preferiría no hacerlo’ de “Bartleby the Scrivener: A Story of Wall Street” (1853) de Melville, o con el pensamiento de los Transcendentalistas, proponiendo que su filosofía teatral tiene, finalmente, más afinidades con la sensibilidad de Emerson y Whitman y su creencia de que cada persona o cada hoja de hierba contienen la totalidad el mundo, que con las “visiones de veneno y pus” (Blumenthal 1984, 5) de Genet y Artaud, o con el trabajo de Peter Brook en el Reino Unido, amparado por la estabilidad económica de un marco institucional.

El concepto mismo de transformación es un concepto que la nación estadounidense ha convertido, a lo largo de su breve historia, en una cualidad definitoria de su carácter. Christopher Bigsby, en la introducción al volumen The Cambridge Companion to Modern American Culture, intentando responder a la pregunta “What, then is the American?”, encuentra que uno de los rasgos primordiales es que se trata de una cultura en la que la transformación constituye su verdadera esencia (2006, 2). La transformación, concebida como “un caleidoscopio de posibilidades cambiantes” (Bigsby 2006, 3) es, de hecho, indisociable de una sociedad ansiosa por encontrar significados estables o definiciones claras de sí misma y sin embargo consciente de que, en la aspiración hacia el estatismo de un significado único, se niega lo que más la define, pues está fundada sobre la noción de la posibilidad, “always coming into being and never fixed” (Bigsby 2006, 1).

La apertura hacia la posibilidad inherente al concepto de transformación es lo que nos conduce hacia la parte que, finalmente, más nos interesa de la relación del Open Theater con el teatro de Shepard, ya que es precisamente lo que nos permite situar y ahondar en la naturaleza del vínculo entre ambos. Apreciaciones críticas como las de Richard Gilman y Bonnie Marranca citadas anteriormente, al reconocer el carácter proteico del personaje shepardiano y su relación ‘fluida’ y adaptación a realidades cambiantes como una elección compositiva inspirada en los ejercicios de transformación, establecieron una percepción de la obra de Shepard que no ha sido nunca cuestionada. No cabe duda de que nos encontramos ante un caso claro de las relaciones horizontales y multidisciplinares que Bottoms (2006) señala como típicas del Off-Off-Broadway, como veremos en el siguiente capítulo. Sin embargo, una lectura pormenorizada de los primeros textos del dramaturgo nos permite ir mucho más allá en la percepción de ese vínculo y nos permite definirlo con mayor precisión. La obra temprana de Shepard muestra una inclinación clara por la exploración y la representación escénica, desde muy diversas perspectivas, por las formas de lo imaginario, por las narraciones de lo imaginado. Es cuando nos detenemos en esta faceta de su peculiar dramaturgia de fantaseadores y soñadores cuando nos percatamos de que las ‘transformaciones’ en el primer teatro de Shepard se producen como efecto de la escenificación de la vida imaginativa de sus personajes. La imaginación es esencialmente apertura hacia la posibilidad: como apunta Bachelard (1958), no se puede disociar la imaginación de la movilidad, pues si no hay cambio, o transformación de una imagen primera, no hay acción imaginante.⁵ Resulta difícil establecer si Shepard inscribió consciente o premeditadamente en sus textos teatrales aquellos ejercicios que el Open desarrolló, sobre todo, como una premisa para su búsqueda de técnicas interpretativas innovadoras en su transgresión del concepto de mímesis y de los modos de representación canónicos. No es posible determinar con exactitud si cuando el dramaturgo escribió sus primeras obras, como Cowboys o Chicago –que presentan ya a unos cuantos fantaseadores y un interés claro por la intersección entre lo imaginario y lo real– estaba ya en contacto con Chaikin. Pero si esto es así o no, lo relevante es que la filosofía de Chaikin y su grupo consigue, en su relación con la dramaturgia shepardiana, respaldar y consolidar aquello para lo que Shepard encontró, intuitivamente, una visión y una correlación formales propias, explotando en escena esa apertura hacia lo posible propiciada por la acción imaginante de unos personajes dramáticos que son excéntricos por ser, esencialmente, narradores de fantasías. ⁶

¹ Para un retrato minucioso del autor de The Madness of Lady Bright (1964), la obra de más éxito en el Caffe Cino, véase Crespy (56 y sig.).

² Véase Schmidt (2005, 32). También Brenda Murphy usa las experimentaciones de Chaikin y, curiosamente, también algunos rasgos que definen claramente el teatro de Sam Shepard para extenderlos a lo que define a todo un movimiento: “Originally, the term Off-Off-Broadway referred only to non-profit theatres with fewer than 100 seats and productions with unsalaried actors, but it has come to be applied to all kinds of alternative theatre that rejects representational drama, integrated characterization, and linear plot-lines in favor of heightened or shocking visual images, shifting “transformational” characters, and disrupted non-linear narratives. There is a great deal of a postmodern sensibility in many of the plays, but the Off-Off-Broadway theatre cannot be defined by postmodernism. Its chief characteristic is its constant experimentation, its flexibility, its direct response to contemporary culture” (2006, 423).

³ Ese mismo año la editorial Grove Weidenfeld publicó la traducción de Richards The Theatre and Its Double (1958).

⁴ En la página web del Living Theater (<http://www.livingtheatre.org/history.html>, accedida 10/05/2010) se ofrecían los datos que nos ayudan a comprender la decisión tomada en 1963 de emprender una vida nómada en Europa: “The difficulty of operating a unique, experimental enterprise within a cultural establishment ill-equipped to accept it, led to the closing by the authorities of all The Living Theatre's New York venues: the Cherry Lane Theater (closed by the Fire Department in 1953), The Living Theatre Studio on Broadway at 100th Street (closed by the Buildings Department in 1956), The Living Theatre on 14th Street (closed by the I.R.S. in 1963) and The Living Theatre on Third Street (closed by the Buildings Department in 1993)”. Una inagotable Judith Malina, fallecida en abril de 2015, reabrió una nueva sede para el Living Theater en 2006 en el número 21 de la calle Clinton en Nueva York, haciendo revivir el Living en el Lower East Side una vez más, y pese a los innumerables obstáculos, sesenta años después de su fundación.

Véase también: Living Theatre Records 1945-1991. The New York Public Library Archives and Manuscripts. <http://archives.nypl.org/the/21263> , accedido 21/02/2015.

⁵ Richard Kearney ha descrito así el modo en que los escritos de Gaston Bachelard recuperaron y marcaron un punto de inflexión en la concepción fenomenológica del concepto de posibilidad y su relación con la imaginación preestablecidos por Husserl y después por Sartre: “His poetic phenomenology describes imagination as a perpetual interaction between the human subject which imagines and the image itself. Imagination is thus recognized to be something other than itself which motivates, induces and transforms it. What is this something other? Here Bachelard gives a further inflection to the phenomenological concept of possibility adumbrated by Husserl and Sartre: the world of possibility, at once invented and discovered by imagining, is the source of both scientific and poetic creation […] What the imaginative sources of science and poetry share in common is a creative ability to break with the everyday ‘facts’ of homo faber and transmute each one of us into a homo aleator –someone able to explore those imaginary possibles which emerge into existence at the intersection between self and world. Scientific and poetic creation both derive from a deeper poiesis wherein imagination and reality make and remake each other”(Kearney 1998, 97; cursivas del autor).

⁶ Puede que el hecho de que resultaran y resulten excéntricos todavía hoy en día se deba justamente a que, como veremos, aunque no era ni mucho menos la primera vez que se asistía a la representación sobre un escenario de la vida interior de los personajes (basta pensar, por ejemplo, en los recuerdos que invaden a Willy Loman en Death of a Salesman de Arthur Miller y cómo éstos interfieren en sus acciones presentes), nunca se había representado una imaginación específicamente juvenil, cuyas formas y valores se alejaban totalmente de los patrones estéticos y morales promovidos desde las formas teatrales más convencionales.