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Isaura Leonardo

Hoy somos doce, mañana seremos miles…

Eddie Dee

El reguetón es brujería. Vudú sobre cuerpos que se estremecen al ritmo de una producción de ancestralidad contemporánea, descentrada étnicamente —y esta es una de sus magias más inquietantes—, que corre por debajo de la tierra mediante una compleja red rizomática, y por el aire gracias a la potente amplificación de la red de redes y la tecnología. La palabra reggaetón, sus ritmos, sus rituales recién inventados producen una acción; somatizan una herida colonial, reverberan en una complicada articulación de identidades que resuenan más allá de su baile. Desnuda prejuicios y ocultos deseos de limpieza social. Mucha gente se permite decir del reguetón, de quienes lo hacen y quienes lo escuchan que son el último escalón civilizatorio: bárbaros. Ni qué decir de lo que despierta toda esa sexualidad avasallante, todo ese cuerpo aventado sin más que está allí. Pero, como dice Wayne Marshall en Reggaeton: “una escucha más atenta, con los oídos sintonizados con la historia estética del género, revela una serie de maneras en las que la canción encarna una historia compleja del circuito socio-sónico”.[1] Marshall habla de “Gasolina”, de Daddy Yankee, sin embargo, esta afirmación alcanza a cubrir muchas de las canciones más significativas del reguetón, porque la de esta cultura musical[2] es una historia de intrincadas redes culturales y sociales. Una historia de trance, de apropiaciones, de agenciamiento, de movilidad social y económica, de migraciones, de disputas por el territorio, la lengua, los géneros y los ritmos, además de interraciales, pues, “el reggaetón se ha revelado como un símbolo potente, y también prominente, para formular nociones de comunidad”.[3]

En videoconferencia de labExperimental,[4] el DJ, actor e investigador brasileño Eugênio Lima dice del hip hop que supo resolver el problema de su relación con la música negra estadounidense, entendida en un conjunto más amplio definido por la diáspo- ra africana, y lo hizo atravesando el concepto de periferia, que para él es análogo al de diáspora: “Existe una línea indivisible entre las periferias del mundo, que es análoga a nuestra construcción de diáspora”. Tomo la provocación de Lima para llevarla al territorio del reguetón, cultura musical que debe considerarse parte de la tradición de la música negra, adscripción que comparte con el hip hop cruzada por la noción de periferia que le es connatural. El reguetón es periférico sin duda, pero también diaspórico y migrante; aunque con unas complejidades y rispideces singulares, incluso con el mismo hip hop. Wayne Marshall, Raquel Rivera y Deborah Pacini lo ven en sus estudios: “Sin embargo, es imprescindible explorar cuidadosamente esta lista de géneros que contribuyen a la hibridez del reggaetón y examinar cómo sus enlaces con los EE.UU., el resto del Caribe y Latinoamérica, al igual que con la diáspora africana, influyen en el impacto cultural del reggaetón”.[5] Ahondaré en este aspecto particular, pues “el género que hoy conocemos como reggaetón es producto de múltiples circuitos musicales que no se circunscriben a fronteras geográficas, nacionales o de lenguaje, y tampoco a identidades étnicas o pan-étnicas”.[6]

“Te saca lo de indio taíno”.[7] La periferia y la jugada diaspórica del reguetón

El negro que conoce la metrópoli es un semidios.

Frantz Fanon

Es bien sabido que el reguetón nace de la domesticación, primero panameña y luego puertorriqueña, del reggae/dancehall de Jamaica. Al ser una especie de reggae finca su genealogía de negro linaje.[8] Esta primera transferencia de Jamaica a Panamá y de Panamá a Puerto Rico constituye una ruta migratoria del beat del dembow que terminará convertido en reguetón y arrasará al resto del continente, pero no es la única. Las rutas del reguetón son más complejas, son líquidas, para recordar a Bauman. Este primer trazado del mapa, no obstante, es indispensable tenerlo en mente cuando se hable de reguetón. ¿Por qué? La historia del Caribe y sus migraciones nos da la respuesta. En su artículo “Defining Diaspora, Refining a Discourse”, Kim Butler repasa el concepto diáspora para actualizar las discusiones en torno a su uso, y ahí, primero recupera la clasificación que hace Robin Cohen del Caribe como una diáspora cultural: “Cohen cita al Caribe como ejemplo de diáspora cultural por el tipo de relaciones que se establecen entre las comunidades constitutivas de la diáspora y porque no son indígenas del área a la que fueron dispersados”,[9] y luego nos habla de los movimientos emigratorios que constituyen diáspora, en los que incorpora a los jamaicanos: “[...]y las diásporas jamaicanas del siglo xix y principios del xx [...] y jamaicanas a Panamá y Costa Rica, donde eventualmente emergieron comunidades permanentes”.[10]

¿Cómo se encontró Panamá con el dembow tan underground, tan regional? No pudo ser de otra manera que por medio de los canales que establecen las comunicaciones de jamaicanos residentes en Panamá, emigrados: comunidades diaspóricas.

De la familia de la diáspora africana, el reguetón no nace, sin embargo, en el campo, en las plantaciones, en los buques mercantes que transportan mercancía y humanos degradados a mercancía: nace en las ciudades, antiguas colonias europeas en América, a donde se trajeron esclavos de África; poscolonial, exactamente como el hip hop y el reggae mismo, nace dentro de las ciudades, en sus cinturones, en sus márgenes, donde a veces las personas también viven degradadas a mercancías. Así, el eje diáspora/periferia se me presenta como fundamental para entender y contextualizar al reguetón. Para comprender de qué manera el reguetón se compromete con y se complejiza en la migración y para tratar de establecer su diáspora colonial sirve pensar, además del viaje Jamaica-Panamá, en cómo Tego Calderón (Puerto Rico, 1972) llegó a esta cultura musical. En distintas entrevistas[11] ha relatado que su origen musical es el heavy metal; habiendo migrado en su adolescencia a Miami, Tego descubrió que las audiencias de heavy metal eran “blancas”, lo que lo marginó dentro de esa escena, y migró al hip hop, donde entonces descubrió la batalla racial entre afroestadounidenses y latinos.

Para cuando Calderón llega al reguetón, el dembow ya ha hecho lo suyo en un incipiente movimiento que crecerá paulatinamente de forma muy particular en Puerto Rico —pero también en lugares como República Dominicana, Cuba o Colombia—, al que se irán añadiendo sonidos propios de las diásporas africanas del Caribe y músicas de todo el continente americano; ritmos autóctonos y apropiaciones coloniales[12] por un lado; y por otro, una potente escena hip hop underground ya ha dado frutos (cfr. Vico C). Tego Calderón llegó a él triangulando sus migraciones: Santurce-Miami-Santurce. Este afropuertorriqueño transforma entonces la migración interinsular en un movimiento de verdad diaspórico que pone en tensión las identidades culturales y políticas. Un negro caribeño en los conciertos de rock de Miami se exilia primero en el hip hop, donde adquiere una problemática identidad doble y enfrentada: afrolatina; y luego en el reguetón de su país, este en relación de colonialidad con Estados Unidos. Calderón regresó a Puerto Rico consciente del peso cultural, social y político de su negritud. Y a su música añadirá no solo la raíz dancehall del reguetón, sino también bomba, salsa y otros ritmos de sonoridad más bien autóctona —afropuertorriqueños—, combinados con influencias urbanas que van del hip hop al jazz, como Wayne Marshall definió ya:

Tego Calderón ha hecho en este sentido un gran estiramiento estilístico, incorporando muchos de los géneros de Puerto Rico que los periodistas dan por sentado que forman parte del ADN del reguetón (p. e., salsa, bomba), sin mencionar la experimentación con el dancehall y el roots reggae, hip hop y blues.[13]

Basta escuchar “Loíza”, de El Abayarde (2002), para sentir la presencia en sus tambores de los tambores de bomba de Loíza. El código callejero de Calderón es urbano y periférico, pero de un modo diferente, uno que incluye a las expresiones tradicionales, autóctonas de la diáspora africana que también están en la calle.

Este aspecto diaspórico-migrante-periférico tiene también en La Sista (Puerto Rico, 1986)[14] una expresión contundente. La Sista tiene, por ejemplo, una canción llamada “Anacaona” (Majestad negroide, 2006): “Anacaona, llegó la Anacaona / Anacaona, yo soy tu Anacaona / Anacaona, llegó la Anacaona / versión africana, soy tu Anacaona […] aquí está tu cimarrona”. Anacaona fue una cacica taína, de La Española (hoy Haití y República Dominicana), gobernante de La Jaragua hasta su asesinato en 1503. Anacaona, además de reinar sobre uno de los primeros territorios conquistados por españoles, recitaba en los areítos, rituales de los naturales de la región. La Sista hunde su raíz, entonces, en las gruesas ramas de su árbol genealógico cultural caribeño, afrocaribeño. La Sista es el Caribe, es la diáspora cimarrona. Y establece su linaje, además, como descendiente de una mujer india taína.

En el artículo “Los circuitos socio-sónicos del reggaetón”, Marshall, Rivera y Pacini Hernández señalan este aspecto diaspórico que articula al reguetón con la música afrodiaspórica y en relación con Estados Unidos: “Existe otro lugar clave en el temprano desarrollo del reggaetón que, aunque rara vez sale a relucir, no sorprenderá a quienes conocen los últimos cien años de historia musical caribeña y afro-diaspórica: Nueva York”. Sin embargo, la definición de diáspora y la amplitud del concepto no quedan claramente expuestas.

Para comprender la jugada diáspora/migración/periferia cito de nuevo a Kim D. Butler:

En ocasiones esta re-orientación de la identidad surge de la comunidad misma. James Clifford ha notado que las personas de pueblos oprimidos que alguna vez concibieron su situación en el contexto de relaciones de poder ‘mayoría-minoría’, ahora reivindican el discurso diaspórico como alternativa.[15]

Es decir, no sorprende que La Sista se vincule con símbolos, ritmos y estéticas autóctonas afrocaribeñas, en una cultura a todas luces urbana y digital, atravesada por los indios taínos; esta relación de identidades, caótica si se quiere, se entiende como diaspórica en tanto se vive como dispersada, masiva y colonial, en una relación de poder-resistencia, hegemonía-contrahegemonía que se hace visible reivindicando el lazo con lo cimarrón. En este sentido, lo que se leería como globalización, o intertextualidad, en La Sista es diáspora: un lugar del que se salió (simbólica o físicamente) o que los ancestros habitaron, y la habitación de un nuevo lugar que se apropia culturalmente: “La afiliación a una diáspora ahora implica un empoderamiento potencial basado en la habilidad de movilizar apoyo internacional e influencia tanto en la tierra de salida como en la de recepción”.[16] Para el caso del reguetón, en muchos casos el movimiento es triple: África–Caribe/América Latina–Estados Unidos.

Butler ofrece una manera de saber si una comunidad constituye o no diáspora: “Primero […] debe haber un mínimo de dos destinos [de llegada]. […] Segundo, debe haber alguna relación con una tierra originaria real o imaginaria. […] Tercero, debe haber un autorreconocimiento de la identidad del grupo”.[17] Y aquí el reguetón hace sus brujerías: ¿cuál identidad se reivindica?, ¿latina, taína, afrocaribeña? La Sista apuesta por todas. En general, el reguetón se reivindica latino, afrocaribeño dentro de América Latina, pero latino sin más en Estados Unidos y el resto del mundo. Wayne Marshall explica por extenso en el artículo “From música negra to reggaeton latino” que este estilo de reguetón o estas reivindicaciones explícitas no son la norma; pero creo que, conscientemente o no, permean esta cultura musical que es, desde su origen, diaspórica.

El reguetón produce un diálogo complicado de identidad múltiple, inasible y quizá por ello contestataria, a partir de una triple locación: la de una ancestralidad diaspórica frente a ciertas hegemonías coloniales, la del barrio-metrópoli, y una menos explícita: la del Caribe —y diría que el resto de América Latina— frente a Estados Unidos. Y de nuevo lo hace de un modo casi contradictorio, pues como señalan Marshall, Rivera y Pacini Hernández, El General, por ejemplo, “no vivía en Panamá, sino en Nueva York, cuando grabó las canciones que lanzaron al reggae en español a la fama internacional”.[18] Solo que no lo hará afincado en el underground donde arrancó, sino en una masiva comercialización que produjo, finalmente, su crossover mainstream.

Este movimiento, el del reguetón, abarcará al resto de América Latina de punta a punta y habrá de llegar... de regresar, para decirlo con propiedad, a Estados Unidos y el resto del mundo reconvertido identitariamente como latinoamericanizado, aun cuando está inscrito en una tradición mucho más amplia de ritmos, incluido el hip hop, y como autóctono, aunque su producción sea eminentemente digital. El reguetón es a las culturas musicales lo que el Modernismo quiso ser a la literatura en el siglo xix, cuando los Estados nacionales de las colonias de América ya independizadas comenzaron a formarse. Es decir, es una estética latinoamericana. Una estética vuelta latinoamericana a fuerza de expansión de ritmos y de reivindicaciones singulares, cambiantes. Latinoamericana si y solo si aceptamos que Latinoamérica es pluriétnica, multinacional y receptora de diásporas diversas. Solo que, a diferencia del Modernismo, el reguetón cambia los ornatos y las piedras preciosas por mucho código de calle, vulgaridad y groserías. No es la estética de los noveles Estados, es la estética de sus grietas, de lo que salió mal; quienes no debían asomarse en la foto lo hicieron: los negros descendientes de aquellos esclavos africanos, los indios musiqueros, los pobres, los latinos en Estados Unidos... En un primer momento fue una estética underground pero no del todo contrahegemónica —como a veces se quiere ver—, si se considera la masculinidad que tanto el dembow como el reguetón, sobre todo muy al principio, decidieron reivindicar, y si se tiene en cuenta que cada exponente hace con su discurso cosas diferentes, que pueden o no ser contraculturales o sociopolíticas.[19]

La risa de la diosa Baubo: perreo

Repito: el reguetón es brujería. Perseguida y estigmatizada como toda epistemología corporal, carnal, sin escrúpulos (pues se le recrimina ser una fórmula para el éxito comercial). Una brujería que desata los demonios del cuerpo, sus demonios colonizadores, sus opresiones. Su catexis colectiva —para usar un término de Deleuze y Guattari—, o sea su libido, se realiza en la colectividad de culos danzantes. Culos que se ríen en la cara de las buenas costumbres (lo que el funk carioca, de la familia de las diásporas africanas en América, eleva a su máxima expresión desculonizadora y antipatriarcal, contrahegemónica y underground, mucho más que el reguetón).[20] El reguetón baila y es la risa de la máquina salvaje: “Todo el Edipo es anal e implica una sobrecatexis individual de órgano para compensar el retiro de catexis colectivo”.[21]

Esta diferencia sustancial en la anatomía de los ritmos pone al reguetón en un lugar diferente al del hip hop, un baile que se afirma en el movimiento de la cabeza y en el complejísimo dominio corporal del break dance. No lo hace sin problemas: el reguetón es, en efecto, una cultura musical asociada a la masculinidad exacerbada, dominante, cosificante y machista. Y no es un secreto a voces: está en su origen, está en el dembow, está en el dancehall. Y es una masculinididad heteronormada en consecuencia, definida por el baile mujer/varón. Pero como esta no es esencial a la cultura musical sino que es una interiorización cultural del ejercicio de las prácticas de un sistema mayor (el patriarcado) puede disputarse, y entonces una escena no mainstream de reguetón apuesta por revertir los contenidos hegemónicos en materia de género: véanse Chocolate Remix y Princesa en Argentina o Ms Nina en España. Ya desde muy temprano, Glory e Ivy Queen hacen un reguetón en cuyas letras desafían el lugar de las

mujeres.

Vuelvo al baile. El movimiento pélvico característico del perreo puertorriqueño podría servir como evidencia de su ruta diaspórica en la rama africana. Podríamos rastrearlo en los diversos modos de bailar las variaciones emanadas del dembow.[22] En diversas regiones de África se practican danzas, algunas rituales, que implican la basculación de la pelvis, tal como lo retoma el perreo, aunque es poco habitual que en el África subsahariana se haga en pareja; por lo general las mujeres y los varones bailan sin tocarse. Sin embargo, hay algunos choques corporales que tienen una larga tradición en las danzas de la diáspora yoruba, por ejemplo, en las que dos varones pueden chocar partes del cuerpo o retorcerse en el piso. Por sí solo este elemento dancístico merece una revisión particular, pues al igual que la de los ritmos, su ruta se antoja complicada y diversa.

La combinación del baile y las letras, además del loop de los beats y la actitud tumbada de los ejecutantes y devotos del reguetón les ha valido ser calificados de “delincuentes, bárbaros, salvajes”. Estos juicios los conocen también los miembros de otras comunidades musicales: el tango, el flamenco, la cumbia, el hip hop, el jazz. Algunas fueron apropiadas, vía la folclorización, y convertidas en danzas de marca nacional, pero en su origen despertaron las mismas suspicacias que el reguetón. Así, cuando los llaman “salvajes”, cuando dicen que su cultura musical es de “primitivos”, yo asiento y sonrío. Pienso en Deleuze y Guattari, en “la máquina salvaje”:

La unidad primitiva, salvaje, del deseo y la producción es la tierra. Pues la tierra no es tan solo el objeto múltiple y dividido del trabajo, también es la entidad única e indivisible, el cuerpo lleno que se vuelca sobre las fuerzas productivas y se las apropia como presupuesto natural o divino. [...] Es la superficie sobre la que se inscribe todo el proceso de la producción, se registran los objetos, los medios y las fuerzas de trabajo, se distribuyen los agentes y los productos. [...] El socius primitivo salvaje era, pues, la única máquina territorial en sentido estricto. Y el funcionamiento de una máquina tal consiste en esto: declinar alianza y filiación, declinar los linajes sobre el cuerpo de la tierra, antes de que haya un Estado.[23]

¿Cuál tierra?, pregunta difícil y peligrosa; no hay Estado que contenga a la máquina salvaje porque esta es anterior al Estado: América Latina, pero el Caribe, pero el barrio, pero África, pero la comunidad digital. No hay respuesta cómoda, plana, lineal. El reguetón ha desplazado al viejo fantasma colonial europeo; ya no lo considera, su disputa identitaria es con Estados Unidos, ya ni siquiera necesita a Europa para triangular con África aunque esta sea una tierra originaria más bien imaginada, idealizada. Es la diáspora dispersa por el continente americano, la diáspora salvaje:

La máquina territorial segmentaria conjura la fusión con la escisión e impide la concentración de poder al mantener los órganos de jefatura en una relación de impotencia con el grupo: como si los propios salvajes presintiesen la ascensión del Bárbaro imperial que, sin embargo, llegará de fuera y sobrecodificará todos sus códigos.[24]

No obstante, el reguetón, como en su momento el hip hop, trascendió su neurosis para elaborar el conflicto identitario urbano del siglo xxi, y esa conquista, esa elaboración de una ancestralidad contemporánea que territorializa en el goce su complejo de ser diaspórico y excluido saca de balance a la clase media —cuando no decididamente la reta—, cuya neurosis de clase e identidad no resuelta regurgita frente al alarde del perreo. Si tuviera que buscar un correlato de una manifestación cultural construida a partir de la superación de la neurosis citadina blanca occidental, y que sea transversal a la periferia (aunque no a la diáspora), sería el punk.

Las culturas musicales nacidas de este vórtice diáspora/periferia han territorializado la herida colonial civilizatoria o genocida “haciendo máquina salvaje” (y a veces transitan a la máquina bárbara): la cumbia, la bachata, la salsa, el blues, el jazz, el gospel, el funk carioca, el flamenco. Elaborando una catexis revolucionaria corporal anclada en el canto y el baile. Así, Becky G y Arcángel, nacidos en California y Nueva York respectivamente, producen reguetón en español para un público por supuesto latino, pero también para uno angloestadounidense: el crossover invierte el orden de los elementos. Esta diáspora salvaje sacude culos en español, con sus ritmos latinos, tramposamente metamorfoseados. Aunque con sus deudas.

Por todo esto, sin importar cuán comercial sea, el reguetón no podrá ser elevado a rango de establishment porque atenta de forma directa contra el privilegio blanco occidental. Lo desafía tanto que, por un momento, corrió a los angloestadunidenses del ojo del huracán para focalizar la disputa racial entre afroestadounidenses y latinos: “[...] las tensiones ‘raciales’ más prominentes que rodean al hip hop en Estados Unidos no son entre afroestadounidenses y blancos (representados por el prominente rapero Slim Shady, alias Eminem), sino entre los afroestadounidenses y los latinos”.[25] Más todavía: el reguetón afirma y descubre sus múltiples raíces, la africana, la caribeña, la latinoamericana y la estadounidense, latinoestadounidense. Son los salvajes, los bárbaros. Participa de un cierto mainstream, de un nicho de hegemonía que ha disputado, pero no renuncia a su cualidad de outsider en tanto polifacéticamente diaspórico. En México, por lo pronto, se dice que el reguetón de verdad no está en la radio, sino en el underground.

El reguetón no se permitió ser el outsider que entró y tras el que se cerró la puerta: “Si abres la puerta a un outsider eso te da permiso para cerrar la puerta a los demás”;[26] los pioneros en el crossover la trancaron con un pie para que entraran los demás (no todas las mujeres que quisiéramos que hubiera, hay que decirlo). Diría más, diría que el mainstream no pudo resistir las magias de la diáspora salvaje, se emocionó, pero la catexis de la máquina salvaje no puede fingirse.

Isaura Leonardo (Ciudad de México, 1984). Estudia la potencia política de la danza y las culturas musicales, su fuerza convocante, sus recovecos sagrados. Además reflexiona sobre crímenes de lesa humanidad, genocidio, persecución, identidades políticas y diáspora desde manifestaciones artísticas y culturales.

1 Wayne Marshall, “From música negra to reggaetón latino. The Cultural Politics of Nation, Migration, and Comercialization”, Reggaeton, Wayne Marshall, Raquel Rivera y Deborah Pacini, EUA: Duke Universty Press, 2009, p. 19. En adelante, la traducción de las citas en otros idiomas diferentes del español es mía.

2 Tomo el concepto “cultura musical” del etnomusicólogo mexicano Gonzalo Camacho, en lugar de “género musical”. Cfr. Fernando Híjar Sánchez, Cunas, ramas y encuentros sonoros. Doce ensayos sobre el patrimonio musical de México, México: Conaculta-Dirección General de Culturas Populares, 2009.

3 Wayne Marshall, Raquel Rivera y Deborah Pacini Hernández, “Los circuitos socio-sónicos del reggaetón”, Trans. Revista Transcultural de Música, núm. 14, 2010, https://www.sibetrans.com/trans/articulo/23/los-circuitos-socio-sonicos-del-reggaeton

4 Eugênio Lima, “Música Negra e Movimento Black Power”, labExperimental, 7 de julio de 2015, https://www.youtube.com/watch?v=ukEAYg_TJBo

5 “Los circuitos socio-sónicos del reggaetón”.

6 Ídem.

7 “Atrévete te-te”, Calle 13, 2006, White Lion Records.

8 Para las intrincadas rutas musicales del reguetón, el reggae, el dancehall y sus vínculos, remito a Wayne Marshall, quien es especialista en la materia.

9 Kim D. Butler, “Defining Diaspora, Refining a Discourse”, Diaspora: A Journal of Transnational Studies, 10:2, 2001, pp. 189-219, p. 198.

10 Ibídem, p. 201.

11 En agosto de 2017 escuché una entrevista en la que Tego Calderón cuenta todo este proceso, sin embargo, ya no está en línea. En esta que dio en Miami hace mención de algunas de estas cuestiones: https://www.youtube.com/watch?v=sq6DjZR-DCA (fecha de consulta: 13/12/2017).

12 Cfr. Marshall, “From música negra to reggaeton latino”.

13 Ibídem, p. 62.

14 En Wikipedia consignan Miami, Florida, como su lugar de nacimiento, aunque por mayoría de aparición en prensa puertorriqueña he decidido tomar Loíza, Puerto Rico. Esta confusión no hace sino sumar al tema en cuestión.

15 “Defining Diaspora…”, p. 190.

16 Ídem.

17 Ibídem, p. 192.

18 “Los circuitos socio-sónicos del reggaetón”.

19 Letras con alto contenido homofóbico pueden rastrearse en el dembow de Jamaica, por decir algo.

20 Para este tema recomiendo buscar a Jenny Granado (Maldita Geni Thalia), performer brasileña que ha dedicado buena parte de su trabajo a desarrollar (teórica y prácticamente) el concepto desculonización, de quien lo tomo yo: https://vimeo.com/desculonizacion

21 Gilles Deleuze y Félix Guattari, El Anti-Edipo. Capitalismo y esquizofrenia, Barcelona: Paidós, 1985, p. 149. Catexis tal como la definen en este libro es “carga del campo social por el deseo”. El vaciamiento en un objeto/sujeto de la energía sexual libidinal.

22 Una simple búsqueda en Youtube sirve para ver cómo hay ligeras diferencias (variaciones) entre perreo y dembow si se buscan con estos términos. El dembow parece implicar más el movimiento de los pies, mientras que el perreo se concentra en la basculación de la pelvis, tal como el dancehall jamaicano, que combina el twerk con movimientos propios del hip hop y otras destrezas, más parecido al funk carioca. Con sus ligeras distinciones, estas danzas comparten rasgos que resultan intercambiables y llegan a confundirse.

23 Deleuze y Guattari, ob. cit., pp. 146 y 152.

24 Ibídem, p. 159.

25 Marshall, Rivera, Pacini Hernández, “Los circuitos socio-sónicos del reggaetón”.

26 “Lady Vanishes”, Revisionist History Podcast, http://revisionisthistory.com/episodes/01-the-lady-vanishes (fecha de consulta: 13/12/2017).