Читать книгу Фотография. Между документом и современным искусством - Андре Руйе - Страница 10

Соответствия между фотографией и индустриальным рыночным обществом не ограничиваются машинной и экономической областями. Будучи изображением-машиной и городским изображением, фотография является еще и кредитным изображением, а также таким, которое подчиняется своего рода демократическому принципу.

Рынок и деньги

В юриспруденции, как и в экономике, термин «кредитный» означает доверие и веру, без которых не были бы возможны никакой договор и никакой обмен. Бумажные деньги являются кредитными билетами, потому что они основаны на доверии. Без доверия они не могли бы ни циркулировать, ни участвовать в обмене: никто не согласился бы отдать свое имущество за такой билет, не имея уверенности, что он позволит получить имущество эквивалентной стоимости. Деньги – это система эквивалентности, репрезентации, гарантированной государством или центральным банком, чьим знаком, «изображением» как раз и является банковский билет. Это изображение не аналогическое, а числовое, не качественное, а количественное, изображение не определенной вещи, а класса вещей – всего, что можно получить с помощью купюры. В то время как деньги являются всеобщим эквивалентом, фотографическое изображение в свою очередь оказывается частным эквивалентом, прикрепленным к отдельной вещи. Однако отношения эквивалентности между вещами и изображениями-документами также должны быть гарантированы, и свойства фотографической аппаратуры с этой точки зрения являются решающими, но недостаточными при отсутствии более общих условий.

Расцвет фотографии приходится на время подъема рыночной и биржевой экономики в Западной Европе, особенно в Париже и Лондоне. Первые успехи банков и фотографии построены на обновлении режима доверия. Именно вызывая доверие у множества мелких буржуа, банкиры Второй империи преуспели в накоплении своих состояний, прежде чем несколько громких скандалов подорвали это доверие; именно обновляя режим истины, питая веру в то, что ее изображения являют собой «точность, истину, саму реальность», фотография смогла заменить рисунок и гравюру в их документальных функциях. То, что она в середине XIX века оказалась способна реформировать режим истины, иначе говоря, создать доверие к документальной ценности своих изображений, стало возможным не только благодаря техническому ресурсу фотографии (машина, печать), но и потому, что она соответствовала генеральному курсу общества – «инструментальной рациональности», механизации, «духу капитализма» (Макс Вебер) и урбанизации: Георг Зиммель показал тесную связь между большими современными городами, «калькуляторской точностью практической жизни» и монетарной экономикой, «изгнавшей последние остатки личного производства и обмена»[49].

В самом деле, в середине XIX века фотография появляется как ответ на серьезный кризис доверия, который нанес удар по документальной ценности рукотворных изображений. В этом отношении красноречивым свидетельством является эпизод, случившийся в 1854 году со знаменитым археологом Фелисьеном Кеньяром де Сольси и фотографом Огюстом Зальцманом. Когда работы де Сольси в Иерусалиме вызывали оживленную полемику, а ценность его рисунков и карт отрицалась с целью опровержения его выводов, Зальцман предложил заменить эти рисунки фотографиями, поставить на место рисовальщика, заподозренного в жульничестве, другого – солнце, «чью честность трудно будет подвергнуть сомнению». В течение нескольких месяцев Зальцман сделал пятьсот снимков, подтвердивших теории де Сольси и положивших конец спорам. В противоположность некоторым живописным видам путешествий (например, Максима Дюкана), альбом Зальцмана состоит из документов, предназначенных для того, чтобы поддержать некий тезис, участвовать в дебатах научного характера[50]. В этой истории выразилась утрата доверия к рисунку и чертежу в противоположность фотографии, которая, со своей стороны, еще находится вне всяких подозрений. Что касается египтолога Теодула Девериа, он сочетает рисунок, применяемый для копирования надписей, и фотографию, используемую для «контроля» копий и «устранения тем самым почти всех сомнений»[51].

Однако для того, чтобы сделать из фотографии кредитное изображение, одного доверия недостаточно. Она также должна, как и деньги, циркулировать, обмениваться, переходить из рук в руки. Знаменитому фотографу Андре-Адольфу-Эжену Диздери принадлежит первенство в создании условий для этого: он автор знаменитого изобретения – «визитной карточки». Когда в 1854 году Диздери зарегистрировал это изобретение, он уже усвоил принцип, который сформулирует жюри Всемирной выставки 1855 года: продавать много и дешево, чтобы увеличить доходы[52]. В противоположность многим своим коллегам, более приверженным эстетическим ценностям, чем законам рынка, Диздери понимает: «для того, чтобы сделать фотографические снимки пригодными для коммерческого использования, нужно значительно уменьшить затраты на производство»[53], прежде всего на производство портретов. Его система состоит в том, чтобы поместить на одной пластинке негатива не один большой снимок[54], а четыре, шесть, восемь или десять снимков меньшего размера (примерно 6 × 9 см). Экономия определяется не столько снижением количества материалов благодаря уменьшению размера, сколько тем фактом, что одна последовательность действий позволяет получить уже не одно, а несколько изображений. Таким образом, Диздери использует одну пластинку, содержащую десять видов, для «получения десяти снимков сразу с тем, – объясняет он, – чтобы все время и все затраты, необходимые для получения одного снимка, можно было разделить на десять. Это сильно снижает стоимость каждого из этих десяти снимков»[55]. Затем они разрезались и каждый из них наклеивался на оборотную сторону визитной карточки.

Потребовалось ждать до начала 1860‑х годов, чтобы утвердилось то, что сегодня называется «стандарт» визитной карточки: речь идет не о настоящем изобретении, а об адаптации к законам рынка уже существующей практики фотографического портрета. В следующем десятилетии, в те времена, когда редингот выполняет функцию социального разграничения с миром труда (мастерами, ремесленниками, рабочими), визитная карточка имеет огромный успех и становится настоящей модой в среде буржуазных классов, от высших сановников до мелких служащих. Этот социальный феномен можно описать как первое средство массовой информации, способное соединить фотографическое изображение с именем знаменитости – функция, которая в 1850‑е годы еще была возложена на гравюру и литографию (одним из самых ярких примеров этого является знаменитый «Пантеон Надара» – появившаяся в 1854 году огромная литография, где было собрано триста пятьдесят знаменитостей). Достаточно дешевая, маленького формата, напечатанная во множестве экземпляров (их продавали дюжинами или сотнями) фотографическая визитная карточка широко распространяла портреты лиц, в той или иной мере прославившихся в сфере политики, военного дела, экономики, индустрии, финансов, религии, изобразительного искусства, театра, музыки, литературы и т. д. Всем «нравилось умножать число экземпляров своей прекрасной персоны, и в элегантном обществе стало принято развозить свои портреты как свидетельство отданного визита. Вскоре возникла идея собрать портреты, сформировать из них галерею и держать у себя постоянную выставку своих друзей и знакомых»[56]. Простые и прямо идентифицируемые формы моделей, стереотипно размещаемых в ателье, предметы, обладающие социальной знаковостью (цилиндр, редингот, некоторые аксессуары, напоминающие о буржуазном салоне), маленький формат, серийное производство, циркуляция и обмен («стало принято развозить свои портреты…») во многих отношениях сближают визитные карточки с денежными знаками.

Так Диздери разработал техническую процедуру, а в дополнение к этому и эстетическую схему адаптации портретов к социальным и экономическим условиям текущего момента. Огромный успех, который имела эта формула, доказывает ее правильность и в то же время утверждает инверсию, ставшую возможной благодаря фотографии: техника и экономика отныне превалируют над эстетикой. Этот новый порядок приоритетов, конечно, не является неизбежным, поскольку фотографы-художники мобилизуют всю свою энергию, чтобы его разрушить, но он будет доминировать в фотографии-документе на протяжении полутора веков.

Действительно, с появлением фотографии изображение интериоризирует предполагаемые цели: деньги, выгоду. Именно интериоризация денег позволяет фотографическим изображениям существовать и достигать завершенности; в фотографии кристаллизуется именно такая двойная логика технологии и монетарной экономики, даже если с этим и не согласились бы фотографы-художники. «Индустриальное искусство определяется не механической репродукцией, но своей внутренней связью с деньгами»[57], – замечает Жиль Делез по поводу кино. Конечно, «инфернальный круговорот изображений и денег» в фотографии никогда не достигнет той широты, какую он узнает в кино, но он утверждается именно с ее появлением. «Обменивать изображения на деньги, обменивать время на изображения, конвертировать время, прозрачную поверхность, в деньги, поверхность непрозрачную»[58], – так, в терминах Делеза, можно было бы сформулировать основной принцип фотографии-документа, которому Диздери сообщает первый импульс.

Демократия

Часто, особенно в первые годы существования фотографии, возникает ситуация, когда достоинства, ей приписываемые, оказываются весьма далеки от ее реальных успехов. Так, моментальность с самого начала постоянно упоминалась в числе ее преимуществ, но в действительности была достигнута на полвека позже. В определенном смысле так же обстоит дело и с демократией – современной ценностью, с которой фотографию часто будут связывать, считая ее то орудием на службе демократии, то самим воплощением демократических принципов.

Сенсимонисты, пламенные поборники индустриального прогресса, весьма влиятельные ко времени Всемирной выставки 1855 года, рассматривали искусство, науку и индустрию как лучшие носители демократии. Пьер Калуан, очевидно, вдохновляется их идеями, когда выражает пожелание, чтобы фотография «стремилась к выполнению большой нравственной работы», внося вклад в «крестовый поход против дурного вкуса»[59]. Размноженные и предоставленные «в общее распоряжение» благодаря фотографии, шедевры искусства должны были, как напишет чуть позже «Фотографическое обозрение», способствовать «просвещению масс, чтобы воспитать их и сделать их лучше»[60]. Социальную власть искусства защищал уже граф Леон де Лаборд в объемном отчете о Всемирной выставке 1851 года. Там он восхвалял «популяризацию» искусства с использованием всех «средств репродукции», прежде всего фотографии, возведенной его пером в ранг «превосходнейшей служанки демократии»[61]. Своим противникам он отвечал: «Ничто так не дойдет до фабричного рабочего, ничто не обратит его к его работе, выполняемой для хозяина, лучше, чем знание шедевров, красоту которых он понял и признал недостижимость этой красоты. Невежество и одиночество создают иллюзии себялюбия; образование в общении с великими произведениями искусства ставит все таланты на место»[62].

Аналогичную концепцию демократии и популяризации, или, скорее, индоктринации, разделяет и Диздери, когда связывает Всемирную выставку 1855 года и фотографию в единый проект:

«Наблюдая прогресс, достигнутый искусством и индустрией, – отмечает он, – рабочий и художник будут стремиться скопировать его, достичь и даже превзойти совершенство образцов, которые будут у них перед глазами. Да, для работодателя, как и для рабочего, в этом есть польза и моральная, и материальная; этим определяется значительное возрастание производства и облегчение продаж»[63]. Отметим, что Диздери переоценивает, и весьма, технические возможности процесса, реальные для того времени: вопреки всякой очевидности он утверждает, что фотография способна «доставить в двадцать четыре часа по невероятно скромной цене тысячи экземпляров» репродукций объектов, представленных на Выставке.

Приблизительно через сто лет, в период между двумя войнами, демократический вопрос встанет иначе, поскольку радикально изменится политический и социальный контекст, а также поскольку на тот момент уже будет существовать широкое и динамичное движение любителей. Фотография больше не служит для «популяризации» произведений искусства, науки и индустрии со смехотворной – скорее идеологической, чем эффективной – целью обольстить и дисциплинировать рабочий класс. Напротив, речь идет об информировании, образовании, воспитании широкой публики с помощью практики фотографии, которую считают по преимуществу народным искусством. В русле пикториализма фотографические общества, салоны и выставки, руководства для начинающих и, в особенности, журналы, такие как «La Photo pour tous» («Фотография для всех») или «Revue française de photographie» («Французское фотографическое обозрение»), стремятся продвигать фотографию как искусство и предоставить это искусство в распоряжение как можно большего числа людей.

Итак, в начале существования фотографии демократические акции были задуманы (скорее задуманы, чем действительно введены в действие) в модусе «популяризации», этой смеси утопии и дисциплины, ставившей своей целью использование фотографии-документа для того, чтобы сделать общеизвестными подвиги индустрии и как можно шире распространить сокровища культурного наследия – «непреходящие богатства, которые доселе пребывали в хранилищах коллекционеров, возлюбленных фортуной»[64]. В период между двумя войнами демократизация состояла в том, чтобы открыть для всех доступ к практике, больше не предназначать фотографию для меньшинства, а интегрировать ее во все моменты жизни. Этому способствовали распространение образования и технические новшества: облегчение аппаратов, упрощение операций, мгновенность и т. д.

Помимо изображений и практик с несомненно демократическим эффектом, фотографический процесс сам по себе с первых мгновений своего существования воспринимался как демократический по существу. Действительно, в 1839 году Жюль Жанен в своих высказываниях констатирует, что пластинка дагерротипа принимает без какого бы то ни было различения «землю и небо, текущую воду, собор, скрывающийся в облаках, или камень, мостовую, неразличимую песчинку, что несется по ее поверхности». «Все эти вещи, – добавляет он, – большие или маленькие, которые равны перед солнцем, становятся важными в то самое мгновение, когда данная конкретная камера обскура сохраняет их отпечатки»[65]. Словом, как и солнце, фотография не строит иерархий, ее взгляд на мир демократичен: все вещи для нее равны. Этот гимн естественной демократии на самом деле является позитивной версией одной из тем, которую будут бесконечно варьировать противники фотографии, чтобы отказать ей в праве претендовать на статус искусства.

В 1857 году критик Гюстав Планш отвергает противоестественные посягательства фотографии на статус пейзажной живописи: «Солнце записывает все, к чему оно прикасается; оно ничего не опускает, ничем не жертвует», тогда как искусство должно «выбирать то, что ему подходит, и отвергать то, что ему не подходит»[66]. Иначе говоря, фотография и искусство непримиримы, как демократия и аристократия. В своем «Дневнике» Эжен Делакруа обращается к этой любимой теме противников фотографии, тоже возводя знаменитую «теорию жертв» в ранг одного из фундаментальных критериев искусства. «Слабость» фотографии, объясняет он, парадоксальным образом заключается в ее чрезмерном «совершенстве». В силу своей точности и «верности» она «затмевает и искажает видение», создает угрозу «счастливой неспособности [глаза] различать бесконечные детали»[67]. Понятно, насколько теория жертв, столь подходящая для живописи, рисунка и гравюры и столь противоположная фотографии, поддерживает элитарную и аристократическую концепцию искусства, антагонистическую по отношению к утопии демократического, эгалитарного видения мира и вещей. Делакруа извлекает из этих замечаний различие между живописью и фотографией. В то время как первая, по его мнению, принадлежит порядку выстраивания, поскольку художник организует элементы своей картины, фотография имеет отношение к схватыванию, изъятию, вырезанию: «Когда фотограф берет вид, вы видите всегда только часть, вырезанную из целого»[68]. Фотограф «берет», живописец сочиняет; полотно – это целостность, фотография – только фрагмент. Решительно и радикально отдаляет фотографию от искусства тот факт, что на всех уровнях «деталь [в ней] так же главенствует, как и основное», что процесс не устанавливает никакой иерархии: ни между регистрируемыми предметами, ни между репродуцируемыми деталями, ни между краями и центром изображения.

Это полемическое противопоставление живописи и фотографии, бесконечно формулируемое на протяжении более чем столетия, будет варьироваться во множестве других столь же резких и манихейских оппозиций, которые являются выражением в сфере изображений двух больших концепций мира. Противопоставление живописи и фотографии эстетически проявляется в возможности или невозможности жертвовать деталями изображения или выбирать их, а также в различении размытости и четкости, построения и схватывания, целостности и фрагмента. Противопоставление живописи и фотографии технически выражается в различии между рукой художника и машиной оператора, а онтологически – в расстоянии, разделяющем искусство и документ (Гюстав Планш: «Произведение солнца, рассматриваемое как документ, – превосходная вещь; если же мы хотим видеть в нем эквивалент совершеннейшего искусства, мы находимся в абсолютном заблуждении»[69].) Политически противопоставление живописи и фотографии раскрывается в антагонизме аристократической и демократической концепций культуры и общества, а социально – в несовместимости предындустриального и индустриального обществ, ценностей прошлого и настоящего. Словом, конфликт, который противопоставляет фотографию и живопись в середине XIX века, является знаковым для климата современности и споров, пронизывающих ее.