Читать книгу Фотография. Между документом и современным искусством - Андре Руйе - Страница 16

В фотографии-документе встреча порядка вещей и порядка изображений может создавать иллюзию прозрачности изображения, то есть иллюзию невозможности воспринять различия между вещью и изображением. Когда эту иллюзию, стремящуюся приравнять фотографию к самой вещи, разделяют самые уважаемые ученые, она выходит за пределы эмфазы или удивления, всеобщего недоверия, идеологической наивности или коммерческих ухищрений. Выступая в 1853 году перед собранием Академии наук, Анри Мильн-Эдвардс довольно обычным образом обращает внимание на то, что зоологические фотографии Луи Руссо богаты «множеством деталей, ускользающих от глаза» зоолога и руки рисовальщика, и добавляет: «Когда принимаешься рассматривать эти пластинки [фотографические] с помощью лупы, видишь там все те детали, которые этот инструмент показал бы в самом предмете»[90]. Если верить этому, фотографическое изображение может заменить сам предмет зоологического исследования! Сколь бы экстравагантным ни казалось это сегодня, тему подхватили многие комментаторы. Например, в 1851 году Франсис Вей рассказывает, как барон Гро, археолог и дипломат, «изучая с помощью лупы» дагерротипы, привезенные им из Акрополя, «вдруг с помощью увеличительного стекла открыл на камне в высшей степени любопытную античную фигуру, ранее ускользавшую от его внимания». Вей заключает: «Микроскоп позволил заметить этот ценный документ, открытый с помощью дагерротипа, в семистах лье от Афин»[91].

Союз фотографии и лупы (или микроскопа), сложившийся в первые годы существования фотографии, устанавливает меру иллюзий, сопровождающих новое изображение; он показывает также надежды, которые фотография рождает у ученых; он еще раз подтверждает замечание Эрвина Панофски о том, что анатомия как наука до Леонардо да Винчи, когда не было перспективы и завершенного и точного рисунка в трех измерениях, попросту не практиковалась: «Даже лучшие из наблюдений были напрасны, потому что невозможно было сравнить их с другими и таким образом подвергнуть испытанию их общую ценность».

«Не будет преувеличением утверждать, – продолжает Панофски, – что в истории современной науки введение перспективы обозначило начало первого периода; изобретение телескопа и микроскопа – начало второго периода; открытие фотографии – начало третьего: в науках обозревающих или описательных изображение – не столько иллюстрация к изложению, сколько само изложение»[92].

Более того: утверждение, что натуралист может «совершать реальные открытия с помощью изображения, как он делал это прежде, рассматривая объекты в природе»[93], приводит к возникновению постулата: фотографии-документы в точности дублируют вещи мира, полностью смешиваются с ними, замещают их без потерь. Изображение, абсолютно идентичное вещи – как ее облику, так и ее структуре и вещественной субстанции, – становится неотличимым от нее настолько, что изображение и даже само понятие изображения и имитации находится под угрозой. Это, заметим в скобках, оправдывает отказ художников признавать за фотографией малейшее художественное достоинство. Действительно, имитация предполагает, что изображение одновременно дублирует свою модель и отличается от нее. Оно не столько идентично, сколько подобно, что предполагает дистанцию. Эта дистанция образуется редукциями и трансформациями, выражением и интерпретацией, всеми пространственными, временными, формальными и материальными перепадами, которые конституируют само изображение. На самом деле именно в этой дистанции, описываемой префиксом «ре» в слове «репрезентация», предполагаемой как незначительная, но всегда непреодолимая, изображение черпает свою силу и свою сущность в качестве изображения. Стоит только разнице между вещью и ее образом стать бесконечно малой, стоит только поколебать различие оригинала и копии, как имитация уничтожается в видении. Итак, изображение – не более чем инструмент видения, а фотографическая аппаратура – не более чем машина видения.

Такой представляется судьба, уготованная фотографии-документу, о чем свидетельствуют еще и сегодня, более полутора веков спустя, реакции, обыкновенно ею рождаемые. Достоинством телевизионной передачи «Одна минута – одно изображение», созданной в 1983 году Аньес Варда и Национальным центром фотографии, стало то, что она позволила высказаться ряду лиц – скромных и знаменитых, образованных и необразованных, – которых пригласили в течение одной минуты произнести монолог по поводу одной фотографии. Несмотря на разнородность приглашенных и изображений, в ходе передач выяснилось, что такого рода высказывания на самом деле довольно однообразны, по крайней мере в своей манере пронизывать изображения, как если бы они были прозрачными. Эти высказывания объединяло то, что они находились за пределами изображений, их субстанции и их форм, в регистре «вот – это, а вот – то», в идентификации и номинации их референта. Обращенные к изображению, высказывания парадоксальным образом умалчивали о нем, по большей части полностью сосредоточившись на изображенной вещи. Таким образом, высказывания, рожденные передачей «Одна минута – одно изображение», были удивительно безразличны к изображению или, скорее, неспособны о нем говорить.