Читать книгу Фотография. Между документом и современным искусством - Андре Руйе - Страница 5

Чуть ранее середины XIX века в пространстве между Лондоном и Парижем начались сильное ускорение повседневной и культурной жизни, переворот в способе производства и беспрецедентный рост товарообмена в сочетании с широким процессом индустриализации, урбанизации и распространения рыночной экономики. Так на волне индустриального капитализма[2] появилась современность, в которой Макс Вебер подчеркивает дух расчета, инструментальную рациональность и направленность на «расколдовывание мира»[3].

Современность фотографии и легитимность ее документальных функций основаны на тесных связях, которые она поддерживает с наиболее знаковыми явлениями индустриального общества: расцветом метрополий и монетарной экономики, индустриализацией, переменами в отношениях человека с пространством и временем, переворотом в коммуникации, а также с развитием демократии. Эти связи в соединении с машинным характером фотографии делают ее способом изображения, соответствующим индустриальному обществу: она документирует его с максимальной точностью и эффективностью, служит ему орудием и актуализирует его основные ценности. В свою очередь индустриальное общество является для фотографии условием возникновения, главным объектом и парадигмой.

Тем не менее технического оборудования и связей с индустриальным обществом недостаточно для того, чтобы гарантировать современность фотографических изображений и практик. Фотография не является современной по своей сущности.

Она изначально множественна и никогда не перестанет быть таковой. Ее техника всегда будет создавать возможность практик – как модерных, так и антимодерных. Так было с момента ее появления: Франсуа Араго из Академии наук в августе 1839 года восхваляет дагерротип; в ответ Дезире Рауль-Рошетт в ноябре того же года в Академии изящных искусств защищает прямые позитивы на бумаге Ипполита Байяра. Помещая себя «по ведомству искусства», он противопоставляет их изображениям на металле Дагера и квалифицирует как «настоящие рисунки», наделенные «поистине чарующим действием»[4]. Антагонизм между методами Дагера и Байяра, между металлом и бумагой вскоре приведет к столкновению поборников четкости и адептов неопределенных контуров, сторонников негатива на стекле и калотипистов, художников и «ремесленников». За этой альтернативой вырисовываются оппозиции науки и искусства, ремесла и творчества, «полезности» и «занимательности», а также противостояние институций (Дагера поддерживает Араго из Академии наук, а Байяра – Рауль-Рошетт из Академии изящных искусств). Все это выражается в сосуществовании и противостоянии различных практик и форм на протяжении всей истории фотографии.

Хотя фотография-документ и сопутствовала сменявшим друг друга современностям XIX и ХХ веков, воплощая их основные ценности, она при этом непрерывно находилась в конфронтации с альтернативными практиками, а именно с пикториализмом, а затем с деятельностью ветеранов художественной фотографии: Гюстава Ле Гре, Анри Ле Сека, Ипполита Байяра и др. Сегодня упадок документальных функций фотографии сопровождает конец современности индустриального общества и выражается в бурном распространении практик, занимающих промежуточное положение между различными сферами самой фотографии, современного искусства и цифровых сетей. Если фотография и не принадлежит модерну сама по себе, что доказывают ее немодерные и антимодерные практики и произведения, тем не менее ее особая аппаратура, обстоятельства ее появления и ход развития внесли значительный вклад в актуализацию того, что можно было бы назвать современной виртуальностью, выраженной в особой конфигурации практик, опытов, изображений и форм.

Места, даты, опыты, аппаратура, факты – все подтверждает, что изобретение фотографии вписано в динамику рождающегося индустриального общества. Именно оно обеспечило условия ее появления, сделало возможным ее распространение, сформировало и использовало ее. Созданная, сформированная, используемая этим обществом, постоянно меняющаяся согласно изменению его вкусов, фотография в первый век своего существования не знала лучшей судьбы, чем служить новому обществу, соответствовать его новым потребностям в изображениях – быть инструментом, поскольку это общество, как и любое другое, нуждалось в системе репрезентации, адаптированной к степени его развития, его техническому уровню, ритмам, способам социальной и политической организации, ценностям – и, конечно, к его экономике. В середине XIX века фотография была лучшим ответом на все эти нужды. Именно поэтому она оказалась тогда в сердце современности и смогла исполнить роль документа, иначе говоря, обрела власть быть легитимным эквивалентом вещей, которые она изображала.

Если фотография современна, она в особенности обязана этим своему характеру изображения-машины, той беспрецедентной роли, которую в ее изображениях играет технология. Эта роль столь важна, что является причиной разрыва с предшествующими изображениями. Говоря философским языком, фотография как изображение-машина (мы это увидим) разворачивается от трансцендентного к имманентному, что и лежит в основе ее современности.

В ходе истории рисовальщики, граверы, художники часто использовали технологические приспособления. Они придумали не только камеру обскуру, которая занимает важное место в фотографическом методе, но и камеру люсиду с лупой в знаменитых итальянских ведутах, а также физионотрас, не говоря уже о многочисленных методах печати и размножения гравюр. Тем не менее никогда раньше рука человека не бывала упразднена. Именно эту границу и перешла фотография, которая в качестве технологического изображения отличается от всех предшествующих видов изображений и возвещает появление нового их вида, куда войдут также кино, видео и телевидение. Важно, что в сфере изображений переход границы происходит в тот момент, когда рождающаяся промышленность вводит машину в производственную деятельность в целом. Именно эта одновременность и аналогичность решений включает фотографию в процесс индустриализации, который делает ее образом нового индустриального общества: его образцом, его носителем в сфере изображений, а вскоре и одним из его главных инструментов.